1 

 
 

Solange Labbonia Falquete 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

(Re) Inventando realidades: 

jogos espacio-temporais em três contos de Julio Cortázar 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

Dissertação apresentada ao Instituto de 
Biociências, Letras e Ciências Exatas da 
Universidade Estadual Paulista, Câmpus 
de São José do Rio Preto, para a obtenção 
do título de Mestre em Letras (Área de 
concentração: Teoria da Literatura). 
 
Orientadora: Profa. Dra. Roxana  
Guadalupe Herrera Álvarez 

 
 
 
 
 
 
 
 

São José do Rio Preto 
 

2007 



 2 

 

 
Falquete, Solange Labbonia. 

(Re) Inventando realidades: jogos espacio-temporais em três contos 
de Julio Cortázar / Solange Labbonia Falquete – São José do Rio Preto: 
[s.n.], 2007  

 139 f.; 30 cm. 
 
 Orientador: Roxana Guadalupe Herrera Álvarez 
 Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual Paulista, Instituto  
 de Biociências, Letras e Ciências Exatas 
 
 1.Literatura – História e crítica – Teoria, etc. 2. Teoria literária. 3.  

 Literatura argentina. 4. Contos fantásticos. 5. Cortázar, Julio,  
 1914-1984 – Crítica e interpretação. I. Herrera Álvarez, 
 Roxana Guadalupe. II. Universidade Estadual Paulista. Instituto de 

Biociências, Letras e Ciências Exatas. III. Título. 
 
    CDU – 82.0 

 



 3 

 
 

(Re)Inventando realidades:  

jogos espacio-temporais em três contos de Julio Cortázar 

 

 

 

COMISSÃO JULGADORA 

 

 

Titulares 

 

Profa. Dra. Roxana Guadalupe Herrera Álvarez – Orientadora 

Profa. Dra. Sandra Regina Chaves Nunes (UNIFIEO e FAAP/SP) 

Profa. Dra. Cláudia Maria Ceneviva Nigro (UNESP/SJRP) 

 

 

Suplentes 

 

Profa. Dra. Elaine Cristina Cintra (UFU/MG) 
 

Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior (UNESP/SJRP) 
 
 

 
 
 
 
 



 4 

 
 

AGRADECIMENTOS 
 
 
 
A Deus, que me presenteia todos os dias com o fôlego da vida, inteligência, saúde 

e força para alcançar meus objetivos. A Ele também por um sonho. 

Aos meus pais, que algumas vezes falaram bastante para me motivarem, outras 

que falaram somente o suficiente para que eu soubesse que estavam comigo e 

outras ainda que optaram pelo silêncio para que eu pudesse seguir.  

À Profa. Dra. Roxana Guadalupe Herrera Álvarez, pelo respeito a mim como 

aluna e como pessoa e pelo tempo e disposição dispensados a este projeto. 

Aos Profs. Drs. Arnaldo Franco Junior e Sônia Piteri, pelas críticas e sugestões 

pertinentes; e Álvaro Luiz Hattnher, pelas indicações bibliográficas e pelo 

entusiasmo. 

Ao Junio, que com suas sensibilidade e sensatez, foi sempre compreensível e me 

apoiou incondicionalmente.  

À Ellen, pela confiança, sinceridade e companheirismo. 

Aos amigos cronopianos: Ligia, Leandro e Denise, por permitirem que eu me 

encontrasse, mesmo sem ter a necessidade de um ponto fixo. Por serem leitores e 

escritores de um mundo cheio de estilo, povoado por sereias e pingüins. 

À Carol, essencial para a minha reorganização. 

À CAPES, pelo auxílio financeiro. 

 

 



 5 

 

SUMÁRIO 
 
 
 

 
INTRODUÇÃO ..............................................................................................p. 09 
 
 
 
CAPÍTULO I .................................................................................................p. 12 
 
Grafias de um cronópio ...................................................................................p. 13 
 
 
 
CAPÍTULO II ...............................................................................................p. 31 
 
2.1 – O fantástico “puro” – e desvanecente – de Todorov .............................p. 32 
 
2.2 – Metamorfoseando: mudanças no fantástico a partir de Kafka ..............p. 44 
 
2.3 – O neofantástico ou uma teoria da desestabilização................................p. 48 
 
2.4 – “Quanto ao mundo, quando saíres, em que se haverá convertido?” .....p. 55 
 
 
 
CAPÍTULO III .............................................................................................p. 67 
 
3.1 – De barriga para cima e de pernas para o ar: brincando de inverter.......p. 68 
 
3.2 – Amores e fingimentos em linhas cruzadas.............................................p. 91 
 
3.3 – Um choro que invade e deturpa a normalidade.....................................p. 114 
 
 
 
FRÁGIL LIMITE........................................................................................p. 128 
 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.......................................................p. 133 
 
 
 



 6 

FALQUETE, Solange Labbonia. (Re)Inventando realidades: jogos espacio-
temporais em três contos de Julio Cortázar. São José do Rio Preto, 2007. 138 p. 
Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de Biociências, Letras e Ciências 
Exatas, Câmpus de São José do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista “Júlio 
de Mesquita Filho”. 

 
 
 

RESUMO  
 
 
 
 
O objetivo desta pesquisa é estudar como a manipulação do tempo e do espaço na 
narrativa contribui para a construção do efeito fantástico e para o questionamento 
do que é realidade em três contos do autor argentino Julio Cortázar (1914-1984): 
“A noite de barriga para cima” (1971), “Todos os fogos o fogo” (1975) e “A porta 
incomunicável” (1971). Em cada texto há dois espaços e dois tempos (passado e 
presente), um representando a realidade e outro, a ficção. No primeiro conto, 
temos duas narrativas independentes uma da outra, apesar de terem alguns pontos 
em comum. No final do conto, há uma inversão do que se acreditava ser a 
representação da realidade para o que se acreditava ser a representação da ficção, 
por meio de um deslocamento do tempo. O presente do leitor é transformado em 
um mundo absurdo para o personagem. No conto “Todos os fogos o fogo”, 
também podemos delimitar duas narrativas autônomas, constantemente 
intercaladas. Elas mantêm uma relação de analogias e isso proporciona uma 
sensação de simultaneidade, como se existissem dois mundos paralelos, ou seja, 
como se o passado e o presente, ambientados em dois espaços completamente 
distintos, estivessem acontecendo ao mesmo tempo. Portanto, os limites entre 
realidade e ficção vão atenuando-se mais, pois não se sabe qual dos ambientes 
representa uma ou outra. Já no conto “A porta incomunicável”, os dois tempos 
estão justapostos em um mesmo espaço e o insólito surge no ambiente normal do 
personagem. Os dois primeiros contos estão mais próximos do que Jaime Alazraki 
(1994) chama de literatura neofantástica, enquanto o último conto se aproxima 
mais da estética da literatura fantástica tradicional, explicada por Todorov (2003). 
Implicitamente, nos três textos as “realidades” representadas são deturpadas, 
causando com isto estranhamento no leitor. 
 
 
 
 
 
Palavras-chave: Julio Cortázar, literatura fantástica, neofantástico, realidade, 
tempo na narrativa. 
 



 7 

FALQUETE, Solange Labbonia. (Re)Inventing realities: spatial and timing 
games in three short stories by Julio Cortázar. São José do Rio Preto, 2007. 138 
p. Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de Biociências, Letras e Ciências 
Exatas, Câmpus de São José do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista “Júlio 
de Mesquita Filho”. 
 
 
 
 

ABSTRACT  
 
 
 
 
This research aims to study how the narrative’s manipulation of time and space 
contributes to the construction of the fantastic effect and to the questioning of 
what reality is in three short stories by the Argentinean author Julio Cortázar 
(1914-1984): “The night face up” (1967), “All fires the fire” (1973) e 
“Incommunicable door ” (1967). In each of these texts there are two spaces and 
two times (past and present), one representing reality and the other, fiction. In the 
first short story, there are two independent narratives, with some common points 
been considered. In the end of the short story, there is an inversion of what was 
believed to be the representation of reality to what was believed to be the 
representation of fiction, by means of a time displacement. The reader´s present is 
transformed into an absurd world for the character of the story. In the short story 
“All fires the fire”, we can also delimitate two autonomous narratives, constantly 
intercalated. They maintain an analogical relation that provides a feeling of 
concurrence, as if there were two parallel worlds or, in other words, as if past and 
present, placed in two completely different spaces, were happening at the same 
time. Therefore, the limits between reality and fiction be come weaker and 
weaker, because it is not known which of the spaces represent one or the other. 
Whereas in the short story “Incommunicable door”, the two times are juxtaposed 
in the same space and the uncommon appears in the character’s normal 
environment. The two first short stories are close to what Jaime Alazraki (1994) 
calls neofantastic literature, whereas the last short story is close to the traditional 
aesthetic of fantastic literature, explained by Todorov (2003). Implicitly, in the 
three texts, the represented realities are modified, causing a strangeness effect on 
the reader.     
 
 
 
 
 
Keywords: Julio Cortázar, neofantastic literature, neofantastic, reality, time in 
narrative. 
 



 8 

 
FALQUETE, Solange Labbonia. (Re)Inventando realidades: juegos espacio-
temporales en tres cuentos de Julio Cortázar. São José do Rio Preto, 2007. 138 p. 
Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de Biociências, Letras e Ciências 
Exatas, Câmpus de São José do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista “Júlio 
de Mesquita Filho”. 

 
 
 

 
RESUMEM 

 
 
 
El objetivo de esta investigación es estudiar como la manipulación del tiempo y 
del espacio en la narrativa contribuye para la construcción del efecto fantástico y 
para ell cuestionamento de lo que es realidad en tres cuentos del autor argentino 
Julio Cortázar (1914-1984): “La noche boca arriba” (1969), “Todos los fuegos el 
fuego” (1977) y “La puerta condenada” (1969). En cada texto hay dos espacios y 
dos tiempos (pasado y presente), uno representando la realidad y otro la ficción. 
En el primer cuento, tenemos dos narrativas independientes una de la otra, aunque 
tengan algunos puntos en común. En el final del cuento, hay una inversión de lo 
que se creía ser la representación de la realidad para lo que se creía ser la 
representación de la ficción, por medio de un despliegue del tiempo. El presente 
del lector es transformado en un mundo absurdo para el personaje.  En el cuento 
“Todos los fuegos el fuego”, también podemos delimitar dos narrativas 
autónomas, constantemente intercaladas. Ellas mantienen una relación de 
analogías y eso proporciona una sensación de simultaneidad, como si existisen 
dos mundos paralelos, o sea, como si el pasado y el presente, ambientados en dos 
espacios completamente distintos, estuvieran ocurriendo al mismo tiempo. Así, 
los límites entre realidad y ficción van atenuándose más, puesto que no se sabe 
cual de los ambientes representa una u outra. Ya en el cuento “La puerta 
condenada”, los dos tiempos están yuxtapuestos en un mismo espacio y el insólito 
surge en el ambiente normal del personaje. Los dos primeros cuentos están más 
cercanos de lo que Jaime Alazraki (1994) llama literatura neofantástica, y el 
último cuento está más cerca de la estética de la literatura fantástica tradiccional, 
explicada por Todorov (2003). Implicitamente, en los tres cuentos las “realidades” 
representadas son alteradas, causando con esto extrañeza en el lector.  
 
 
 
 
 
 
Palabras-llave: Julio Cortázar, literatura fantástica, neofantástico, realidad, 
tiempo en la narrativa. 



 9 

 
 

INTRODUÇÃO 
 

 

O objetivo que temos com este trabalho é, a partir das análises de 

três contos do autor argentino Julio Cortázar (1914-1984), verificar como a 

coexistência de dois espaços narrativos e duas perspectivas temporais geram 

estranhamento nesses textos e como esta estrutura aponta para o neofantástico. 

No primeiro capítulo, traçaremos um breve panorama sobre a 

vida e a obra de Cortázar. O intuito, porém, não é escrever uma biografia ou uma 

fortuna crítica, mas refletir sobre como essas grafias (biografia e bibliografia) 

podem se interferirem e se relacionarem, como as percepções do homem motivam 

e se refletem no escritor... mas o homem que observa é o escritor. Então não seria 

o modo como as percepções do escritor motivam e se refletem no homem? 

No segundo capítulo apontaremos algumas diferenças entre o 

fantástico tradicional e o neofantástico, pois os contos selecionados aproximam-se 

do “neofantástico”, termo criado por Jaime Alazraki (1994) para referir-se às 

peculiaridades das narrativas de Cortázar, que se diferenciam das narrativas 

fantásticas tradicionais em diversos aspectos. Para pensar o conceito de 

neofantástico, recorreremos a alguns de seus ensaios (Hacia Cortázar: 

aproximaciones a su obra, 1994), de David Roas (Teorías de lo fantástico, 2001) 

e do próprio Cortázar em alguns dos ensaios organizados e reunidos por Davi 

Arrigucci Jr. e Haroldo de Campos no livro Valise de cronópio (1993). Já como 

representante das teorias do fantástico tradicional, tomaremos por base a obra 



 10 

Introdução à literatura fantástica (2003), de Tzvetan Todorov, publicada 

pela primeira vez em 1968.  

Não pretendemos fazer um estudo comparativo nem exaustivo 

das duas tendências literárias, apenas demonstrar como os contos selecionados 

geram estranhamento valendo-se de recursos mais próximos dos usados no 

fantástico não tradicional. A inquietude que eles nos causam advém 

principalmente da maneira como o texto está articulado e não tanto pelo enredo 

como normalmente ocorria no fantástico tradicional. 

Dois dos contos que selecionamos têm dois núcleos espacio-

temporais que são intercalados durante toda a narrativa. Trata-se dos contos “La 

noche boca arriba” (1969) [A noite de barriga para cima] (1971) e “Todos los 

fuegos el fuego” (1977) [Todos os fogos o fogo] (1975) aos quais dedicaremos os 

itens 3.1 e 3.2 do terceiro capítulo desta dissertação.  

 O terceiro conto é “La puerta condenada” (1969) [A porta 

incomunicável] (1971) que causa estranhamento pela presença do sobrenatural no 

mundo normal, ou seja, pela justaposição dos dois núcleos espacio-temporais. À 

análise desse conto será dedicado o item 3.3 do terceiro capítulo. 

O que os três contos têm em comum é, portanto, a representação, 

em cada um deles, de dois espaços e dois tempos. E o que os diferencia é a 

maneira como esses elementos são articulados no texto. Cada núcleo espacio-

temporal (abreviado como net nas próximas páginas) representa um mundo dentro 

do texto. Isso significa que temos dois mundos representados em cada conto: um 

que representa a realidade e outro a ficcionalidade, mas com algo que os une, ou 



 11 

seja, com pontos de intersecções entre as duas representações.  

Pretendemos verificar como essas alterações são realizadas, isto é, quais os 

recursos usados para inverter/ confundir as representações desses dois mundos. 

Por isso, houve necessidade de se estabelecer os conceitos de “realidade” e “real”, 

explicados no último subitem do segundo capítulo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 12 

 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO I 

 

 

 

 

 

Muito do que tenho 
escrito ordena-se sob o 
signo da excentricidade, 
posto que entre viver e 
escrever nunca admiti 
uma clara diferença. 
 
        (CORTÁZAR). 

 
 



 13 

Grafias de um cronópio 

 
 
 

A apresentação do autor não é necessária para que sua obra seja 

analisada, pois, autor e homem devem ser vistos separadamente. No entanto, as 

visões de mundo do homem, adquiridas a partir de suas experiências reais ou 

ficcionais, interferem no modo como ele representará esse mundo, ou seja, reflete-

se de maneira mais ou menos indireta em sua escrita.  

Portanto, o que pretendemos não é fazer uma análise biográfica 

dos textos selecionados, mas simplesmente apresentar ao leitor uma breve 

biografia de Julio Cortázar acompanhada de uma rápida descrição de seus livros, 

para, depois, independentemente dessa apresentação, analisar alguns de seus 

textos. Será uma visão panorâmica que, ao longo da dissertação, irá ficando mais 

restrita.  

A história começa quando Julio José Cortázar e María Herminia 

Descotte casam-se em Buenos Aires em 1912 e, no ano seguinte, embarcam para 

a Europa com Victoria Gabel de Descotte (mãe de María Herminia) a fim de 

estender os negócios do pai de María, Luis Descotte Jourdan. Em 24 de agosto de 

1914 nasce Julio Florencio Cortázar em Bruxelas (Bélgica). E em 1915, a 

Segunda Guerra Mundial e um governo alemão em Bruxelas fazem com que a 

família se mude para Zurique (Suíça), onde nasce a irmã de Cortázar, Victoria 

Ofelia Mercedes. A partir de então, Cocó (como era chamado Cortázar em sua 

infância) passa muito mais tempo em companhia de sua avó, já que Memé 

(Victoria) sofria de epilepsia e precisava de cuidados especiais de sua mãe. Nessa 



 14 

época, Zurique é um centro político e cultural, onde encontros e festivais literários 

são freqüentes. 

Com a morte de Luis Descotte, em 1916, o “projeto Europa” 

começa a desmoronar. Em 1917, María Hermínia e Victoria se mudam para 

Barcelona e Julio José regressa sozinho a Buenos Aires com o intuito de 

conseguir um cargo político com velhos amigos, e, desde então, Cocó viverá só 

entre mulheres: avó, mãe e irmã, pois seu pai não regressa mais.   

Assim, aos quatro anos de idade, Cortázar (e de agora por diante, 

“Cortázar” sempre se referirá a Julio Florencio) vai morar na Argentina, 

precisamente em Banfield, um povoado ao sul de Buenos Aires. Não se sabe ao 

certo se o pai volta a viver com a família por mais alguns anos, pois em algumas 

versões da história, a separação definitiva ocorre em 1920, outras, em 1922 ou em 

1924. O fato é que Cortázar crescerá longe da figura paterna. Mais tarde, todas as 

mulheres da família se casam e Juan Carlos Pereyra passa a ser o padrasto de 

Cortázar.  

Super protegido pela família, Cortázar passa a maior parte de seu 

tempo lendo, e aos nove anos de idade escreve seu primeiro romance. Aos 13 

anos, escreve poemas involuntariamente plagiados de um de seus escritores 

preferidos: Edgar Allan Poe. Era um garoto muito sensível e observador como 

pode ser visto no trecho de uma entrevista que dá em 1984, quando lhe perguntam 

quando e por que começou a escrever:  

 
 
Digamos que desde os seis, sete anos, eu me vejo aceitando a realidade 
que meus pais me ensinavam, que meus sentidos me ensinavam. Quero 
dizer, aceitando-a plenamente e, ao mesmo tempo, traduzindo-a 



 15 

continuamente para chaves do tipo verbal. Quero dizer que o fato de 
que um objeto tivesse um nome não anulava o nome na utilização 
realista do objeto, como geralmente faz uma criança. Um menino 
aprende que isto aqui se chama cadeira e então depois pede ou procura 
uma cadeira, mas para ele a palavra “cadeira” já não tem sentido 
separada daquela coisa. Tornou-se um valor simplesmente funcional de 
utilização. Curiosamente, minhas primeiras recordações são de 
diferenciação. Ou seja, uma espécie de suspeita de que se eu não 
explorasse a realidade no seu aspecto de linguagem, seu aspecto 
semântico, a realidade não seria completa para mim, não seria 
satisfatória. E inclusive – isto um pouco depois, aos oito ou nove anos – 
entrei numa etapa que poderia ter sido perigosa e desembocado na 
loucura: quer dizer, as palavras começavam a valer tanto ou mais que as 
coisas (PREGO, 1991, p. 20 – 21).  

 

 

O trecho acima mostra como a linguagem já fascinava Cortázar 

desde criança: a ludicidade das palavras, ou seja, as possibilidades de 

combinações de sons e sentidos, a fragmentação, a criação de anagramas (como o 

do conto “Lejana” [“A distante”], publicado em seu primeiro livro de contos 

Bestiario, em 1951, em que o nome da protagonista “Alina Reyes” se transforma 

em “es la reina y...”).  

Quando Cortázar diz que uma palavra não servia simplesmente 

para designar um objeto mostra bem uma das características mais marcantes de 

sua literatura: a palavra que não deixa de manter a relação usual com seu 

referencial, mas vai além disso. Deste modo, por exemplo, no conto “Bestiário”, o 

tigre que freqüenta a casa não deixa de ser um tigre mesmo, mas também passa a 

representar a quebra da estabilidade, a ameaça à “normalidade”.  As palavras 

mantêm seu referencial padrão ao mesmo tempo em que ganham um caráter de 

“diferenciação” dentro do conjunto da narrativa.  



 16 

Em 1928, Cortázar ingressa na escola “Mariano Acosta” para 

formar-se como professor primário e logo começa a fazer traduções. Chega a 

cursar o primeiro ano do curso de Letras, mas, diante da dificuldade econômica de 

sua família, abandona os estudos universitários e começa a exercer a profissão que 

já havia conseguido. Assim, em 1937 começa a lecionar geografia na única escola 

de ensino médio de uma comunidade agropecuária de Buenos Aires chamada 

Bolívar. Nessa época, ocorre o golpe militar que seria seguido por freqüentes 

intervenções militares. Cortázar já demonstrava seu posicionamento esquerdista e 

já era leitor e admirador de escritores como García Lorca, Rafael Alberti e Pablo 

Neruda.  

Em 1938 publica seu primeiro livro, Presencia [Presença], 

formado por 43 sonetos e assinado com o pseudônimo Julio Denis. Dirá mais 

tarde que eram sonetos "muy mallarmeanos" e que o livro "felizmente" foi 

esquecido.  

Em 1939 começa a lecionar em Chivilcoy, cidadezinha que 

ficava a duzentos quilômetros da capital, mas a mentalidade das pessoas 

interioranas o sufoca.  

Em 1943 o general Edelmiro Ferrell decreta intervenção nas 

universidades e no ano seguinte Cortázar é convidado a lecionar literatura 

francesa e literatura da Europa Setentrional na Universidade de Cuyo. O quadro 

docente da Universidade havia passado por uma profunda reformulação: vários 

professores foram forçados a se aposentarem ou foram expulsos abertamente e 



 17 

muitos de seus lugares eram ocupados por membros nacionalistas católicos. Era 

de se esperar que a carreira docente de Cortázar seria efêmera em tal ambiente.  

De 1946 a 1955 Perón assume o poder. Pela primeira vez, se 

escuta falar sobre desaparecimentos e execuções. As manifestações estudantis 

começam a surgir em todo o país. Nessa época, apoiando os estudantes, Cortázar 

suspeita que suas correspondências são interceptadas e começa a ter cuidado com 

o que escreve. Como ato de recusa ao governo peronista, não assume o cargo 

universitário que havia conseguido legitimamente por meio de um concurso. 

Regressa, então, a Buenos Aires, onde trabalha na Cámara del Libro.  

A guerra já havia acabado e retornar à Europa volta a ser um 

sonho possível. O sonho seria concretizado se conseguisse ter uma profissão em 

que ele fosse seu próprio patrão e que lhe desse liberdade para viajar. Após cursar, 

em apenas nove meses, estudos que normalmente levariam três anos, torna-se 

tradutor público nacional de inglês e francês. O esforço lhe provoca sintomas 

neuróticos, como, por exemplo, procurar moscas na comida. Cortázar diz que 

vários contos de seu primeiro livro foram, sem que ele soubesse, “auto-terapias, 

do tipo psicanalítico” (PREGO, 1991, p.170). Diz, ainda, que escrevia esses 

contos sentindo sintomas neuróticos que o incomodavam. É o caso da escritura do 

conto, “Circe”, que narra a história de “uma mulher muito linda e muito jovem, 

mas da qual todo mundo desconfiava e odiava porque achava que fosse uma 

espécie de bruxa, pois dois de seus noivos tinham se matado...” (PREGO, 1991, p. 

171). Os noivos se matavam porque comiam bombons com baratas que ela fazia. 

Mas o narrador do conto se salva porque abre um dos bombons, vê a barata e 



 18 

escapa. Sobre esse conto Cortázar diz o seguinte: “Acho que é um dos contos 

mais horrorosos que escrevi. Mas foi um exorcismo, porque me curou do temor de 

encontrar uma barata na minha comida” (PREGO, 1991, p. 171). 

Vemos, com isso, a relação de Cortázar com a psicanálise: “[...] 

enquanto era professor em Chivilcoy, li as obras completas de Freud [...] e fiquei 

fascinado. Então, comecei, de maneira muito primária, a auto-analisar meus 

sonhos. Dos meus sonhos saiu boa parte de meus contos” (PREGO, 1991, p. 170-

171).  

Nessa época, também escreve duas peças teatrais que farão parte 

do livro Adiós, Robinson y otras piezas cortas [Adeus, Robinson e outras peças 

curtas] (1997), publicado somente em 1984: “Peça em três cenas”, escrita em 

1948 e “A temporada das pipas”, escrita em 1950, unidas por um segundo nome: 

“Jogo de palavras” e influenciadas pelo experimentalismo de Jean Cocteau. O 

livro ainda é formado por uma peça escrita nos anos 70, intitulada “Nada para 

Pejuajó”, que se aproxima do teatro do absurdo, e por um texto radiofônico: 

“Adeus, Robinson”, em que os protagonistas da famosa história de Defoe voltam 

à ilha do naufrágio, mas Crusoé surpreende-se com o isolamento que lhe impõem.  

Em 1949, publica Los reyes (1996) [Os reis], no qual assina seu 

verdadeiro nome pela primeira vez. Trata-se de um poema dramático em que a 

história mitológica do Minotauro é inovada, pois Ariadne apaixona-se pelo 

monstro e deseja que ele escape do labirinto.   

Durante o verão, escreve seu primeiro romance, intitulado 

Divertimento (2003), que só será publicado postumamente em 1986. Em 1950 



 19 

escreve outro romance: El examen (1996) [O exame], que também só será 

publicado em 1986. Neste livro, os personagens Andrés Fava e Stella são amigos 

de Juan e Carla e os estão acompanhando durante um dia inteiro em Buenos Aires 

para que estes últimos prestem um exame. Durante o caminho, conversam sobre 

literatura, cinema, cultura e realidade, e evitam o encontro com uma personagem 

misteriosa chamada Abel, que procura Carla.  

O personagem Andrés vai dar origem ao livro constituído de 

pequenos textos que podem ser lidos aleatoriamente: Diario de Andrés Fava 

(1995) [Diário de Andrés Fava], escrito praticamente junto com El examen, mas 

só publicado em 1995. O livro é uma espécie de monólogo em que Andrés faz 

observações, questionamentos e explora seu mundo intrínseco. 

Em 1951 publica Bestiario [Bestiário] (s.d), seu primeiro livro de 

contos, dentre os quais estão “Circe” e “Casa Tomada”. Nessa época, Cortázar 

traduz poemas, romances, ensaios, artigos e contos e junta dinheiro com o intuito 

de viajar para a Europa, o que ocorre em outubro de 1951, quando obtém uma 

bolsa de estudos do governo francês e viaja a Paris, com intenção de não regressar 

mais a Buenos Aires. Terminada a bolsa, começa a trabalhar como tradutor da 

UNESCO. 

Casa-se com a tradutora argentina Aurora Bernárdez por volta de 

1954. E em 1956 publica Final del juego [Final do jogo] (1971), livro com 18 

contos. Nessa segunda série de contos, Cortázar se diz mais maduro e mais 

exigente, devido às experiências vividas nos últimos cinco anos em Paris. A 

experiência européia mudou-o profundamente:  



 20 

 

Foram anos de experiência humana que eu não tivera na Argentina, 
onde sempre vivi muito solitário, enfiado, por um lado, em uma 
espécie de carreira docente, e, por outro, em bibliotecas. Paris foi um 
pouco o meu caminho de Damasco, a grande sacudida existencial 
(BERMEJO, 2002, p. 15).  
 
 

A mudança entre os contos de Bestiario e os de Final del Juego 

está principalmente no deslocamento do enfoque no elemento fantástico do enredo 

para a estrutura, ou seja, para a sintaxe do relato. Como diz Alazraki, exceto os 

contos “Una flor amarilla” e “El ídolo de las Cícladas”, em que o estranho ainda é 

evidente no fato narrado, os demais contos se concentram “na sintaxe do relato 

como o meio gerador de um sentido que transcende os feitos narrados” (1994, p. 

146, tradução nossa)1. A observação dessa mudança será essencial nesta 

dissertação, já que é na estrutura, mais do que no enredo, que pretendemos 

encontrar os elementos geradores de estranhamento nos contos selecionados. 

Inclusive, dois dos contos selecionados fazem parte desse livro: “La noche boca 

arriba” e “La puerta condenada”.  

Em 1959 publica Las armas secretas (1991) [As armas secretas], 

no qual aparecem quatro contos, entre eles “El perseguidor”, inspirado no 

trompetista de jazz Charlie Parker. Este conto marca uma nova fase da escrita de 

Cortázar, pois o enredo cede enfoque para a psicologia do personagem:  

 

[...] era a primeira vez em que eu escrevia uma tentativa maior com 
os homens como seres humanos. Até aquele momento, minha 
literatura tinha se servido dos personagens, que estavam lá para que 

                                                 
1 “en la sintaxis del relato como el medio generador de un sentido que transciende los hechos 
narrados”. 



 21 

um ato fantástico ocorresse, uma trama fantástica. Os personagens 
não me interessavam muito [...] (PREGO, 1991, p. 120).  

 
 

Em 1960 viaja aos Estados Unidos e publica seu primeiro 

romance: Los Premios [Os Prêmios] (1975). Trata-se de uma viagem no navio 

Malcom, que algumas pessoas ganham como prêmio de loteria. Ao embarcarem, 

porém, não sabem para onde vão nem quanto tempo durará a viagem. Tais 

elementos também são desconhecidos para o leitor. Além disso, são proibidos de 

freqüentarem uma parte do navio e se revoltam, motivo pelo qual voltam às suas 

casas e descobrem que, depois de três dias que se estendem por mais de 450 

páginas, não haviam sequer saído do porto de Buenos Aires. A viagem, então, 

ocorre dentro do próprio navio, na psicologia dos personagens. 

Em 1961 Cortázar visita Cuba, e, a partir desse momento, 

expressa sua fidelidade à Revolução Cubana e se compromete em ser mais ativo 

politicamente. Em 1965 escreve o conto “Reunión” [“Reunião”], dedicado a Che 

Guevara e, em 1966, afirma publicamente seu compromisso com a luta pela 

liberdade latino-americana. Em uma de suas viagens a Cuba, conhece a lituana 

Ugné Karvelis, que será sua segunda esposa e com quem viverá durante uma 

década em Paris.  

 Em 1962 publica Historias de cronopios y de famas 

[Histórias de cronópios e de famas] (1972), um livro estruturado em quatro partes: 

“Manual de instruções”, “Ocupações raras”, “Material plástico” e “Histórias de 

cronópios e de famas”.  “Histórias de cronopios e de famas” é uma espécie de 

classificação humorística dos tipos humanos. Cortázar explica-os da seguinte 

maneira: os cronópios têm um pouco a conduta de poetas e são anti-sociais. Os 



 22 

famas são o oposto dos cronópios, defendem a ordem, são pragmáticos e assumem 

cargos como, por exemplo, de gerentes de bancos. Já as esperanças são seres 

intermediários, que, de acordo com as circunstâncias, são influenciadas pelas 

famas ou pelos cronópios. O termo “cronópio”, portanto, passa a ser uma 

referência à literatura de Cortázar e será retomado em vários artigos e livros, 

como é o caso de Valise de cronópio (1993), livro organizado por Haroldo de 

Campos e Davi Arrigucci Junior, em que vários ensaios fundamentais de Cortázar 

são reunidos. 

Em 1963 publica a obra que o tornou conhecido em toda a 

América e que causou grandes repercussões na história da literatura: Rayuela [O 

jogo da amarelinha] (2002), um romance inovador que transgride a ordem 

tradicional de leitura e exige uma participação ativa do leitor. Em uma espécie de 

introdução, chamada “Tabuleiro de direção”, Cortázar explica ao seu leitor as 

possibilidades de leituras da obra:  

 

À sua maneira, este livro é muitos livros, mas é, sobretudo, dois 
livros. O leitor fica convidado a escolher uma das seguintes 
possibilidades:  
O primeiro livro deixa-se ler na forma corrente e termina no capítulo 
56, ao término do qual aparecem três vistosas estrelinhas que 
equivalem à palavra Fim. Assim, o leitor prescindirá sem remorsos 
do que virá depois.  
O segundo livro deixa-se ler começando pelo capítulo 73 e continua, 
depois, de acordo com a ordem indicada no final de cada capítulo (O 
jogo da amarelinha, 2002, p. 5).   

 

Em 1964 reúne em um só livro chamado Cuentos, algumas 

narrativas de Bestiario, Final del Juego, Las armas secretas e Historias de 

cronopios y de famas. Em 1966 publica seu livro de contos Todos los fuegos el 



 23 

fuego [Todos os fogos o fogo] (1975), constituído de oito narrativas, dentre elas a 

que recebe o mesmo nome do livro, e que será analisada nesta dissertação.  

No ano seguinte aparece La vuelta al día en ochenta mundos 

(s.d) [A volta ao dia em oitenta mundos], livro que reúne contos, ensaios, poemas 

e crônicas, além de textos não verbais, mas pictóricos, gráficos e fotográficos, ou 

seja, é uma mescla de textos e gêneros que se assemelha aos livros “almanaques”.  

Em 1968 publica outro de seus livros “almanaque”: Último 

Round (s.d), dividido em dois volumes, nos quais se encontram ensaios, contos, 

poemas, crônicas e textos humorísticos. No mesmo ano publica Ceremonias, uma 

seleção de contos de Las armas secretas e Final del juego.  

Em 1969 publica uma antologia com alguns contos de Bestiario, 

Final del Juego, Las armas secretas e Todos los fuegos el fuego, intitulada 

Relatos. Publica também outro romance: 62, modelo para armar (1973), livro que 

é a realização de uma idéia de romance que o personagem Morelli expõe no 

capítulo 62 de Rayuela, o qual não é lido caso o leitor siga a ordem de leitura dos 

capítulos estabelecida pelo autor. Sobre essa obra que gerou tanta polêmica, 

Cortázar diz o seguinte: “Achei que era positiva a eliminação sistemática e 

deliberada do comportamento psicológico previsível e usual nos personagens, essa 

presença de todo um repertório de sentimentos, paixões e mecanismos lógicos” 

(PREGO, 1991, p. 85).  

Em 1970 aparece Viaje alrededor de una mesa [Viagem ao redor 

de uma mesa] e no ano seguinte publica Pameos y meopas, que inclui poemas 

escritos entre 1944 e 1958. Em 1972 publica Prosa del observatorio (1986)[Prosa 



 24 

do observatório], com fotografias tiradas por Antonio Gálvez  e pelo próprio 

Cortázar. Miguel Reyes Sanches, em um de seus artigos, diz: 

Na Prosa do observatório, Julio Cortázar apresenta um livro de corte 
experimental com a formulação de problemas de índole metafísica, 
partindo de três elementos determinantes: 1. Os observatórios 
astronômicos sob a lua de Júpiter e Delhi, com seu cósmico 
simbolismo; 2. O Mar dos Sargazos, com os curiosos costumes das 
enguias; e, por último, 3. O narrador, o homem, que incluído na 
prosa, combina os elementos (tradução nossa)2 

Disponível em: <http://www.miguelreyessanchez.com>. Acesso em 01 mai 2006 

 

Em 1973 publica Libro de Manuel (1973) [Livro de Manuel], que 

obtém o Prêmio Médicis em Paris e cujos direitos autorais são doados aos presos 

políticos da Argentina. O espaço da narração novamente é Paris, e os 

protagonistas são um grupo de latino-americanos que tentam sobreviver. O enredo 

“fictício” é intercalado com notícias de jornal e outros documentos que retratam a 

ação de "La Joda”, um grupo que pretende lutar contra as ditaduras na América 

Latina. Seus inimigos são as formigas, com todas as hierarquias: “horminidos”, 

“hormigocratas” e “hormigachos”, comandados pelo “Hormigón”. Segundo 

Cortázar, é nesse livro que ele tenta fazer convergir alguns aspectos da história 

contemporânea com a literatura:  

 

                                                 

2 En la Prosa del observatorio, Julio Cortázar presenta un libro de corte experimental con 
planteamientos de índole metafísica, partiendo de tres elementos determinantes: 1. Los 
observatorios astronómicos bajo la luna de Jupiter y Delhi, con su cósmico simbolismo; 2. El Mar 
de los Sargazos, con las curiosas costumbres de las anguilas; y, por último, 3. El narrador, el 
hombre, que incluido en la prosa, combina los elementos.  

 



 25 

Convergência particularmente difícil, porque na maioria dos livros 
ditos comprometidos com a política – a parte política, da mensagem 
política – anula e empobrece a parte literária e se converte numa 
espécie de ensaio dissimulado, ou a literatura é mais forte e apaga a 
mensagem, deixando-a numa situação de inferioridade. Então, esse 
dificílimo equilíbrio entre um conteúdo de tipo ideológico e um 
conteúdo de tipo literário, que é o que quis fazer em Libro de 
Manuel, acaba sendo um dos problemas mais apaixonantes da 
literatura contemporânea (PREGO, 1991, p. 123).  

 
 
 

O trecho acima demonstra que para Cortázar a literatura não deve 

ser usada como pretexto para falar de outros assuntos como a política, por 

exemplo. Cortázar sabia separar bem sua participação nas causas sociais de sua 

literatura ficcional. Chegou a dizer, sobre a literatura cubana, que os escritores 

seriam mais revolucionários se não escrevessem sobre a revolução, ou seja, se 

exercessem sua liberdade de expressão, sem ter o comprometimento com o 

momento histórico. A liberdade de criação e o uso da imaginação sem precisar 

seguir regras seria o ato mais revolucionário de um escritor.  

Em 1974 aparece o livro de contos Octaedro (2000), novamente 

com oito narrativas, e em 1975 publica Fantomas contra los vampiros 

multinacionales (2002) [Fantomas contra os vampiros multinacionais], um livro 

com formato de gibi, em uma edição popular para ser vendido nas bancas, 

justamente para informar a população sobre os trabalhos e as sentenças do 

Tribunal Russell e sobre as ditaduras do Cone Sul. No mesmo ano surge 

Silvalandia, livro com pinturas de Julio Silva. 

Em 1977 aparece mais um livro com onze contos: Alguien que 

anda por ahí (1996) [Alguém que anda por aí]. Sobre esse livro, Cortázar diz que 

“os personagens vivem situações que, com algumas variantes lógicas, poderiam 



 26 

ter sido vividas por muita gente. Ou seja, a relação entre personagens e leitores – 

como eventuais protagonistas – é maior agora que no começo” (BERMEJO, 2002, 

p. 29). Diz ainda que o livro está formado da seguinte maneira:  

 

Há uma porcentagem de relatos fantásticos, uma porcentagem (que 
vai aumentando) de contos de indagação psicológica nos quais não 
acontece nada de fantástico, e dois ou três contos que são mais uma 
tentativa de demonstrar, de fato, a coincidência entre literatura e 
política abordada no Livro de Manuel (BERMEJO, 2002, p. 122).  

 
 

Em 1978 publica Territorios (1978) [Territórios], livro que 

aborda o tema da pintura. Nele, Cortázar visita os territórios de alguns de seus 

artistas prediletos como Pierre Alechinsky, Rita Renoir, Alois Zötl, Leopoldo 

Novoa, Jacobo Borges, Guido Linás, Julio Silva, Antonio Saura, Jean Thiercelin, 

Sara Facio, Alicia D´Amico, Leo Torres Agüero, Leonardo Nierman, Luis 

Tomasello, Adolf Wölfli, Hugo Demarco e Fréderic Barzilay. Cada obra de arte é 

vista como um país e, segundo Agnaldo Farias (2002), “visitá-lo significa 

abandonar a confiança cega nos guias de viagem para abrir-se às surpresas, 

previsíveis quando se percorre um território único, ainda que dotado de aspectos 

semelhantes a outros territórios”.  

Em 1979 Cortázar separa-se de Ugné Karvelis, e casa-se com 

Carol Dunlop, escritora canadense que havia tido problemas sérios nos Estados 

Unidos, país em que viveu, por sua oposição à guerra do Vietnã. Nesse mesmo 

ano, Cortázar viaja até Nicarágua e decide apoiar de todas as formas possíveis a 

Revolução Sandinista. 



 27 

Em 1979 lança Un tal Lucas (1996) [Um tal Lucas], livro 

formado por textos curtos que não são propriamente contos, mas relatos sobre 

vários aspectos da vida do personagem, como, por exemplo, “Lucas y sus 

compras”, “Lucas y su patriotismo”, “Lucas y sus meditaciones ecológicas”, entre 

outros.  

Em 1980 publica outra coletânea com dez contos: Queremos 

tanto a Glenda, que, no Brasil, também recebeu um novo título na tradução de 

Remy Gorga Filho: Orientação dos gatos (1981). Em 1981 consegue a cidadania 

francesa e lhe diagnosticam uma leucemia. 

Em 1982 surge Deshoras (1996), livro cujos contos têm 

elementos autobiográficos bastante perceptíveis, como diz o próprio autor:  

 

é perfeitamente possível que agora, nos últimos contos que escrevi, os 
que estão em Deshoras, eu me situe com maior facilidade, com maior 
intensidade, em períodos da minha vida já muito distantes: a época de 
estudante, a época das recordações da infância. (PREGO, 1991, p. 24) 

 
 
 

Em 1983 aparece o livro Los autonautas de la cosmopista 

(1996), nascido de uma viagem realizada por Cortázar (“El lobo”) e Carol (“La 

osita”), em 1982, de Paris a Marselha. A regra era parar em dois estacionamentos 

por dia. Como havia 66, a viagem feita normalmente em dez horas, durou 33 dias. 

O livro, assim, é uma espécie de diário de viagem, escrito a duas mãos, com fotos 

e desenhos (feitos pelo filho de 14 anos de Carol, que nem sequer participou da 

viagem).  Cortázar diz que 

 



 28 

[...] para que o livro fosse divertido deveria ser um pouco uma paródia, 
não exasperada, das expedições ao Pólo ou da viagem de Colombo [...]. 
Éramos dois personagens que pretendiam explorar a rodovia Sul, coisa 
que ninguém tinha feito. (PREGO, 1991, p. 131)  

 
 

O jogo de palavras do título indica, porém, algo quase 

“transcendental”: “autonautas” ganha o prefixo de “autopista” (estrada), e 

“cosmopista” ganha o prefixo de “cosmonauta” (astronauta). Deste modo, os 

protagonistas são astronautas que dirigem (uma Kombi) em uma pista “paralela”, 

revelando um sentido profundo e oculto nas coisas aparentemente banais. Os 

direitos autorais do livro são doados à Revolução Nicaragüense.   

No mesmo ano, publica Nicaragua tan violentamente dulce  

(1984) [Nicarágua tão violentamente doce], sobre a revolução e a vida cotidiana 

nicaragüenses. Ainda em 1983 publica Negro el diez [Negro o dez], sobre 

serigrafias de Luis Tomasello. Em 1984 surge seu último livro publicado em vida: 

Salvo el crepúsculo (1996) [Salvo o crepúsculo], uma antologia pessoal de 

poemas escritos anteriormente.  

Em 1984 escreve ainda Alto el Perú e Argentina, años de 

alambrados culturales (1984), livro que reúne notas e artigos publicados por 

Cortázar entre 1974 e 1983, enquanto estava exilado. Está dividido em duas 

partes: a primeira, “Del exilio con los ojos abiertos” [Do exílio com os olhos 

abertos], em que o eixo central é o exílio como denúncia dos crimes militares. A 

segunda parte, “Del escritor de dentro y de fuera” [Do escritor de dentro e de 

fora], fala sobre o papel do intelectual naquele momento. 



 29 

 Esse é o ano da despedida de Cortázar, pois morre de leucemia e 

é enterrado no cemitério de Montparnasse, em Paris, junto com Carol Dunlop, que 

havia falecido em 1982.  

Não se pode deixar de fazer referência à relação de Cortázar com 

a música. Ele diz: “Se lamento alguma coisa, é não ter sido músico. Teria sido 

mais feliz do que sendo escritor. Tenho a nostalgia da música, mas não sou dotado 

para ela, salvo como ouvinte, como aficcionado” (Bermejo, 2002, p. 86). A 

musicalidade está presente em sua literatura, tanto em menções a obras musicais 

em vários de seus textos, como na busca de um ritmo:  

 

Quando comecei a escrever, a noção de ritmo se instalou em mim 
paralelamente à escrita [...] Se você ler os meus primeiros contos – 
“Bestiário”, por exemplo – verá que o último parágrafo de todos os 
relatos [...] é sempre armado sobre um esquema rítmico inflexível. A 
colocação das vírgulas, o encontro do substantivo com o adjetivo, as 
quedas da frase até o ponto final acontecem, mutatis mutandi, em 
uma partitura musical (BERMEJO, 2002, p. 87).   

 

 

Disso advêm alguns problemas para os tradutores de Cortázar. 

Ele diz que “mesmo que a idéia, a informação esteja perfeitamente traduzida, se 

ela não tem swing, se não tem aquele movimento pendular que faz a beleza do 

jazz, perde para mim toda a eficiência. Morre” (BERMEJO, 2002, p. 87). Daí, 

também, a importância de se ler os contos de Cortázar em voz alta, para que o 

ritmo seja melhor percebido. 

Essa rápida passagem pela biografia e pela bibliografia de 

Cortázar nos permitiu visualizar uma imensa diversidade de formas e um rico 

repertório de criatividade e experimentalismos. A maioria de suas obras 



 30 

desnorteia o crítico ou o leitor que tentam encaixá-las em definições de gênero, 

em estruturas bem delimitadas. Um homem-menino profundamente sensível com 

as pessoas, com a vida, extremamente exigente com sua escrita e totalmente 

comprometido com a liberdade (física, intelectual, moral e estética) não se 

submete às regras fixas do mundo chamado “racional” e cria/recria um mundo 

lúdico, convocando o leitor a participar do jogo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 31 

 

 

 

 

 

 

CAPÍTULO II 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

Muni-me de paciência e 
desmontei o universo. 
Desviei todas as coisas do 
seu caráter, arranquei 
todas ao seu curso ou ao 
seu uso, para construir 
novas hipóteses.     
 
           (GERSÃO) 



 32 

2.1 – O fantástico “puro” – e desvanecente - de Todorov  

 

O homem do século XVIII via-se, por um lado, influenciado 

pelos dogmas do Catolicismo e, por outro, pelos ideais do Enciclopedismo e do 

Iluminismo, que se afastavam das superstições e crenças de caráter religioso3.  

Nesta época, a hesitação do homem entre o que era explicável pela razão e o que 

era obscuro e desconhecido configura-se em uma nova expressão estética que 

viria a caracterizar a literatura fantástica. Isso não significa que os elementos 

insólitos apareçam apenas nos textos do século XVIII. Ao contrário, sempre 

estiveram presentes de maneira difusa em toda a história da literatura. No entanto, 

há um momento em que esses elementos aparecem de tal forma articulados que 

criam uma espécie de “escola literária” do fantástico, cujos textos têm 

características formais e temáticas semelhantes.  

Ccomumente se usa o termo “fantástico” para referir-se a todo 

tipo de texto que transgrida os princípios do realismo, ou seja, que não imite o 

                                                 
3 Luiz R. Salinas Fortes (1987) afirma que nos dois últimos decênios do século XVII até mais ou 
menos 1780, a Europa Ocidental, principalmente França,  Inglaterra e  Alemanha, é dominada por 
um movimento cultural filosófico chamado “Iluminismo” ou “Filosofia das Luzes” ou ainda 
“Ilustração”.  Montesquieu, Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Diderot e D’Alembert são exemplos 
de nomes vinculados ao movimento. O autor explica que o pensamento dominante nesse período, 
além da valorização do homem, “é uma profunda crença na Razão humana e nos seus poderes” (p. 
9). Segundo o autor, é nessa época que ocorre a “aceleração do lento e complexo processo de 
transição do modo de produção feudal para o modo capitalista de produção, esboçado desde o 
século XV” (p.15). A aristocracia rural, sempre ao lado da Igreja,  perde seus poderes econômico e 
político para uma nova classe, a burguesia, e “na medida exata em que o senhor feudal vai sendo 
suplantado, a Igreja vai perdendo seu poder absoluto, passando, deste modo, por uma crise 
profunda. A crítica sistemática e tenaz do espírito teológico e dos dogmas da tradição religiosa 
constituirá precisamente uma das grandes frentes de batalha para homens como os 
enciclopedistas” (p.15).  
Quanto aos enciclopedistas, confeccionaram e apoiaram a Enciclopédia, “publicada na França 
entre 1751 e 1780, com 35 volumes. Era uma revisão completa das artes e das ciências da época, 
explicando os novos conceitos físicos e cosmológicos, e proclamando a nova filosofia do 
humanismo” (NOVA ENCICLOPÉDIA ILUSTRADA FOLHA, v. 1, p. 296).  



 33 

modo de funcionamento explicado pelas ciências naturais. O termo, assim usado, 

torna-se extremamente abrangente e passa a ser definido não por suas 

características específicas, mas sim por sua “não definição”: tudo o que não é 

realista, é fantástico. Neste trabalho, não nos interessa esse uso lato e não 

criterioso, mas sim sua conceitualização como gênero literário, que, portanto, se 

define pela presença, e não pela ausência, de características. Mesmo porque, como 

veremos mais adiante, a concepção de fantástico na qual nos basearemos não se 

opõe ao realismo, pois pode ser considerada como mais uma maneira de enxergar 

e/ou mostrar a realidade.  

Surgem, então, vários estudiosos4 que tentam sistematizar os 

mecanismos de criação desse novo gênero. Nesta dissertação, usaremos a obra 

Introdução à literatura fantástica, de Tzvetan Todorov, como base para pensar 

sobre alguns dos procedimentos característicos do fantástico. Segundo o teórico, 

“o fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis 

naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (TODOROV, 

2003, p.31). Essa hesitação pode referir-se ao personagem (que geralmente é 

também o narrador) e, praticamente quase sempre, também ao leitor.  

A hesitação deve estar presente em todo o texto, e é vista como a 

oscilação entre aquilo que é definido como realidade e aquilo que desafia ou 

distorce essa realidade. Se os acontecimentos parecem sobrenaturais durante toda 

a história, mas recebem uma explicação racional no final da narrativa, o texto 

insere-se, segundo Todorov, no gênero fantástico-estranho. Se, no entanto, os 

                                                 
4 Irène Bessière,  Rosalba Campra, Louis Vax, Roger Caillois, Pierre- Georges Castex, Howard 
Philips Lovecraft, Roberto Reis, etc... 



 34 

acontecimentos podem ser explicados pela razão desde o começo da narrativa, 

mas são incríveis e extraordinários, estamos no gênero estranho puro. Se durante 

toda a narrativa hesita-se entre aceitar novas leis e manter as do mundo natural, 

temos o fantástico-maravilhoso. Outra possibilidade é a aceitação, desde o início 

da narrativa, de novas leis, diferentes das estabelecidas no mundo natural. Isto 

caracterizaria o gênero maravilhoso puro.  

No fantástico-estranho, inicialmente temos situações cujas 

explicações oscilam entre racionais e sobrenaturais. Todavia, no final da narrativa, 

essas situações, na verdade, não existiram, pois foram frutos de um sonho, de 

loucura, da influência de drogas, de acasos e coincidências, de fraudes ou ilusões. 

Como exemplo desse tipo de narrativa, Todorov cita o livro Manuscrito 

encontrado em Saragoza, de Jan Potocki (1761-1815), que narra várias histórias, 

ao estilo de Decameron e As mil e uma noites. Uma delas intitula-se “As histórias 

do demoníaco Pacheco” (2004). Pacheco dorme com a cunhada e a madrasta e 

acorda ao lado de dois cadáveres. Durante toda a narrativa, ele não consegue 

explicar racionalmente tais acontecimentos e acredita serem milagres e mistérios 

sobrenaturais. No final da narrativa, porém, descobre que tudo fazia parte de uma 

séria de ações de outros personagens para enganá-lo: tudo não passava de fraudes. 

Portanto, todos os acontecimentos, que pareciam sobrenaturais, recebem uma 

explicação racional.  

O conto “Os assassinatos da rua Morgue” (1995), de Edgar Allan 

Poe (1809-1849), pode servir como exemplo do gênero estranho puro. Na história, 

duas mulheres são brutalmente assassinadas e não se sabe quem é o assassino nem 



 35 

o motivo dos crimes. Durante toda a narrativa, o leitor é induzido a acreditar que 

os crimes não foram cometidos por um ser-humano, devido à barbárie, à falta de 

motivo, ao local em que os corpos foram encontrados, etc. Acredita-se, portanto, 

em uma espécie de maldição que tenha caído sobre as duas personagens, ou que 

algo sobrenatural as tenha matado. Somente no final da narrativa nos é revelada a 

identidade do assassino: um orangotango que havia fugido com uma navalha. O 

final surpreende porque é incrível, ou seja, tem uma explicação racional que, 

apesar de ser possível pelas regras das ciências naturais, é improvável. O conto, 

deste modo, é estranho, pois nada de sobrenatural acontece e as leis da realidade 

acreditada pelo leitor continuam intactas.  

Deste modo, a linha que separa o estranho puro do fantástico-

estranho é muito tênue, pois nos dois casos, o que parecia sobrenatural durante a 

história, é explicado racionalmente no final. Porém, no primeiro gênero, a 

explicação racional é quase mais incrível que a própria aceitação do sobrenatural, 

enquanto que no segundo gênero, a explicação é aceitável facilmente. 

Como exemplo do fantástico-maravilhoso, Todorov cita o conto 

“A morte amorosa” (2004), de Théophile Gautier (1811-1872), em que um 

monge, no dia de sua ordenação, apaixona-se por uma cortesã: Clarimonde. Eles 

se encontram algumas vezes, mas ele assiste à morte da amada. A partir de então, 

ele sonha todas as noites com ela. No sonho – que, incrivelmente, continua de 

onde havia parado na noite anterior – Clarimonde mantém-se viva graças ao 

sangue que suga de Romuald (o monge) durante a noite. Romuald, então, começa 

a suspeitar que algumas coisas inexplicáveis estão lhe acontecendo, e atribui isso 



 36 

ao diabo. No final da narrativa, ele vai ao cemitério, desenterra o corpo de 

Clarimonde e, para seu espanto, o corpo dela está fresco e intacto, com uma gota 

de sangue no canto de sua boca. Quando o abade que acompanhava Romuald joga 

água benta sobre a “defunta”, seu corpo se transforma e vira cinza.  

No conto de Gautier, tanto o personagem quanto o leitor hesitam 

entre explicar os fatos racionalmente (tudo era apenas sonho, impressão) ou 

sobrenaturalmente (diabo disfarçado, morta-viva, etc). Mas, no final, aceita-se a 

explicação sobrenatural, inserindo a narrativa no fantástico-maravilhoso. 

Como exemplos do maravilhoso puro, o sobrenatural é aceito 

desde o início da narrativa, e não causa assombro ou inquietação no leitor nem 

nos personagens. Todorov não cita nenhum exemplo desse gênero, mas o 

diferencia de outros tipos de maravilhoso: maravilhoso hiperbólico, maravilhoso 

exótico, maravilhoso instrumental e maravilhoso científico (ficção científica). 

Roas (2001), ainda distingue o maravilhoso cristão. Não é nosso objetivo estudar 

cada um desses gêneros. Portanto, apenas resumiremos as explicações dadas por 

Todorov a cada um desses gêneros, sem nos determos em exemplos.  

O maravilhoso hiperbólico é gerado pela dimensão exagerada 

dos fenômenos. Não viola excessivamente a razão, pois pode ser só uma “maneira 

de falar”, ou seja, pode ser entendido como uma figura de linguagem: a hipérbole. 

No maravilhoso exótico a narrativa se passa em mundos desconhecidos e por isso 

não há motivos para duvidar, já que não se conhecem as possibilidades das 

regiões em que os fatos são narrados. No maravilhoso instrumental, aparecem 

objetos e técnicas desconhecidos para uma época, mas não para outra, como, por 



 37 

exemplo, o tapete voador representando o avião. É muito próximo ao maravilhoso 

científico. Neste, o sobrenatural é explicado de uma maneira racional, mas a partir 

de leis que a ciência contemporânea não reconhece.  

Em seu artigo “La amenaza de lo fantástico”, Roas (2001) 

explica que no maravilhoso cristão, o sobrenatural é compreendido e admirado 

como uma manifestação do poder de Deus, ou seja, é acreditado pelo leitor: os 

acontecimentos sobrenaturais entram no domínio da fé como extraordinários, mas 

não impossíveis. O autor distingue, ainda, o realismo maravilhoso, em que o real e 

o sobrenatural coexistem sem causar nenhum espanto, em um mundo parecido 

com o nosso, e cita o autor Gabriel García Márquez como um dos representantes 

desse gênero.  

O que nos interessa, neste trabalho, é o fato de o maravilhoso 

implicar na aceitação do sobrenatural, sem surpresa nem hesitação, em um mundo 

cujas leis diferem das leis naturais do mundo do leitor. Assim, personagens e 

leitores não estranham, por exemplo, um sono durar cem anos, uma árvore falar, 

uma abóbora virar cavalo, etc. Deste modo, o que diferencia o estranho do 

maravilhoso (baseia-se na) é a reação dos personagens e do leitor, como mostra o 

trecho a seguir: 

 

O estranho realiza, como se vê, uma só das condições do fantástico: a 
descrição de certas reações, em particular do medo; está ligado 
unicamente aos sentimentos das personagens e não a um 
acontecimentos material que desafie a razão (o maravilhoso, ao 
contrário, se caracterizará pela existência exclusiva de fatos 
sobrenaturais, sem implicar a reação que provoquem nas personagens) 
(TODOROV, 2003, p. 53) 

 



 38 

 

Fizemos esse breve percurso comparativo entre os diversos 

gêneros que permeiam o fantástico, para tentar caracterizá-lo melhor. Na visão de 

Todorov, portanto, o fantástico “puro”5 está entre o fantástico-estranho e o 

fantástico-maravilhoso, ou seja, é um gênero sustentado pela hesitação constante 

do personagem e do leitor: em todo o texto não se sabe em que acreditar. No final 

do texto, a dúvida persiste e não há uma única solução para o enredo, pois oscila-

se entre uma explicação baseada na realidade e outra que questiona ou 

desestabiliza essa realidade.  

Como exemplo do fantástico puro, Todorov cita a obra Aurélia 

(1986), de Gérard de Nerval (1808-1855), que narra as visões de um personagem 

durante um período de loucura, mas que mantém, até o final da narrativa, a 

ambigüidade dos fatos: o leitor não sabe se o que é contado, de fato, pode ser 

resultado da loucura. Além disso, há outros procedimentos narrativos, como um 

narrador em primeira pessoa, o uso do pretérito imperfeito e a modalização6, que 

tornam a narrativa fantástica, segundo Todorov. Deste modo, teríamos a seguinte 

tabela: 

estranho puro 
fantástico -

estranho 
fantástico puro 

fantástico - 

maravilhoso 

maravilhoso 

puro 

 

                                                 
5 Parece-nos bastante complicado definir algum gênero como “puro”. Esta delimitação excessiva 
que Todorov realiza dos gêneros funciona quase como uma “camisa de força” para os textos, que 
fornecem muitas possibilidades de combinações sendo, muitas vezes, impossível e desnecessário 
classificá-los. Aqui, apontamos as terminologias usadas pelo teórico não com o intuito de 
encontrar somente características de um gênero nos textos, mas como formar de perceber e 
questionar algumas nuances constantes ou que escapam dos padrões classificatórios. 
6 Esses procedimentos serão explicados a seguir. 



 39 

Um conto que pode ser considerado fantástico, por apresentar os 

principais elementos elencados por Todorov, é “Thanatopía” (1997), de Ruben 

Darío (1867-1916), do qual faremos uma breve apreciação. 

O narrador do conto é em primeira pessoa. Para contribuir com a 

desconfiança em relação ao fato narrado por esse narrador-personagem, que se 

revela doente aos olhos de outrem, seu pai era membro da Real Sociedade de 

Pesquisas Psíquicas, muito conhecido por seus estudos sobre hipnotismo. Além 

disso, ele (o narrador) está bebendo, como se comprova no trecho: “James Leen 

esvaziou em seu estômago grande parte da cerveja”7 (todos os trechos desse conto 

serão de tradução nossa), o que também contribui para a desconfiança de sua 

sobriedade. O local na narração é uma cervejaria.  

O grupo de pessoas escutando James no bar são representantes 

dos dois tipos de leitores do conto: aqueles que acreditam na história narrada e o 

os incrédulos. Isso instaura a dúvida e a hesitação no leitor, pois não sabemos se 

seus medos são causas ou conseqüências do que narra, ou seja, se são causados 

pelos fatos sobrenaturais que lhe aconteceram, ou se ele imaginou esses fatos, 

justamente porque já os temia.  

Ele diz ter chegado à Argentina depois de ficar cinco anos presos 

no hospital psiquiátrico por seu próprio pai, pois este temia que o filho 

descobrisse a verdade de seu “plano macabro” (segundo a interpretação do 

                                                 
7 “James Leen vació en su estómago gran parte de su cerveza” (p. 31).  



 40 

narrador–personagem). Para tentar garantir sua idoneidade, o narrador diz: 

“Advirto-lhes que não estou bêbado. Que não fui louco”8 .  

Há um outro narrador que aparece esporadicamente em alguns 

trechos do conto, mas sempre sua fala está entre parênteses. Como ele é um dos 

interlocutores, narra também em primeira pessoa, o que outra vez nos remete à 

dúvida, já que ele também está em um bar. Esse segundo narrador diz que James 

não é excêntrico na sua vida cotidiana, mas que às vezes tem esses raros acessos. 

Além disso, é um excelente professor e leciona em uma das principais escolas da 

cidade. Com essa descrição, a credibilidade de James ganha força, mas o 

interlocutor- narrador não se atreve a dizer se acredita ou não na história narrada e 

deixa a decisão para o leitor: “Deixamos para o leitor a apreciação dos fatos”9. 

James conta que perdeu sua mãe quando era criança e, por isso, 

foi enviado por seu pai a um colégio interno. Recebia a visita paterna apenas uma 

vez por ano, era muito solitário e carente. O leitor poderá se perguntar, assim 

como quem o escuta no bar, se isso não poderia tê-lo enlouquecido ou 

desenvolvido uma imaginação fértil. Ou ainda, se a invenção de uma história 

sobrenatural não foi a maneira encontrada de chamar a atenção dos outros e não 

sentir-se mais sozinho. James diz várias vezes que aprendeu a ser triste.  

Com o tempo, James começa a sentir repulsa pela figura paterna. 

Mas, quando aos vinte anos lhe avisaram que seu pai estava no colégio para 

visitá-lo, sentiu-se alegre, pois precisava desabafar com alguém sobre sua tristeza. 

                                                 
8 “Os advierto que no estoy borracho. No he sido loco” (p. 32) 
9 “Dejamos al lector la apreciación de los hechos” (p. 32).  



 41 

O pai, informado pelo reitor de que James não comia nem dormia bem, vai buscá-

lo para levá-lo embora e apresentá-lo à madrasta.  

 A idéia de ter uma madrasta deixa-o completamente atordoado. 

Ele começa a criar hipóteses de quão terrível deve ser a substituta de sua querida 

mãe, chamando-a de cruel e de bruxa. Termina por pedir desculpas aos 

interlocutores alegando que às vezes não sabe bem o que diz, ou talvez que o 

saiba demais. Ou seja, a ambigüidade volta retorna: não sabemos se ele exagerou 

ao imaginar a madrasta ou se ela realmente era tão terrível como em sua 

descrição. Essa dúvida será o eixo central do conto. 

Ele é levado à mansão e, ao apresentar-lhe a madrasta, os olhos 

do pai, segundo sua descrição, eram vermelhos e aterrorizantes, como de coelho, e 

olhavam de uma maneira especialmente penetrante. Quando James se aproxima da 

mulher, escuta a mesma voz misteriosa que havia escutado uma vez no colégio, 

chamando por ele. Porém, a voz parecia vir do quadro que retratava sua mãe. Ao 

cumprimentar sua madrasta, sentiu a pele da mulher muito fria, percebeu-a 

extremamente pálida e notou a ausência de brilho em seus olhos. 

Nesse instante, James teve uma clara idéia e começou a sentir um 

cheiro horrível. Quando a madrasta falava, sua voz soou soava “[...] como se 

saísse de um cântaro gemente ou de um subterrâneo” (grifo nosso)10. Nesse trecho 

entrevemos aparece a modalização: a certeza expressa por um verbo no modo 

indicativo é substituída pela abertura de possibilidade proporcionada pelo modo 

subjuntivo. Segundo Todorov, a modalização é uma das técnicas para garantir a 

                                                 
10 “[...] como si saliese de um cántaro gemebundo o de um subterráneo” (p. 36). 



 42 

hesitação e a ambigüidade.  James começa a gritar desesperado e o pai tenta 

acalmá-lo em vão, pois ele ameaça ir embora daquela casa e dizer a todos que seu 

pai assassinou a esposa e casou-se com uma vampira, com uma morta.  

O conto, portanto, não tem oferece uma solução, pois não é 

possível dizer o que realmente ocorreu.  Uma das possibilidades é a de que James 

ficou psicologicamente alterado devido à morte de sua mãe, motivo pelo qual não 

aceitou uma madrasta, criou ilusões e foi internado pelo pai. Nesse caso, o conto 

traria o tema da loucura. Uma segunda leitura é acreditar na possibilidade de o pai 

de James, por ser cientista, ter ressuscitado a mãe que seria, portanto, uma morta-

viva e então não duvidaríamos da razão de James. O conto, nesse caso, teria como 

temática a necrofilia. Poderíamos pensar, ainda, que o pai matou a mãe para casar-

se com uma vampira. A narração de James pode, ainda, ser puramente ficcional: 

uma maneira de seduzir e encantar aqueles que o escutavam, uma maneira de ser o 

centro das atenções, embora ele próprio soubesse que tudo não passava de 

invenção. 

O enigma permanece até o final, reforçado principalmente pela 

narração em primeira pessoa, pela modalização de algumas expressões, pelo 

ambiente em que a história é narrada (um bar), pela falta de testemunhas que 

confirmem a versão de James, etc. Não há, portanto, possibilidade de solução para 

o conto: a hesitação entre explicações racionais e sobrenaturais se mantém até o 

final da narrativa. Por esses motivos, o conto “Thanatopía” pode ser considerado 

fantástico, de acordo com a concepção de Todorov. 



 43 

Além desses elementos que caracterizam o fantástico, Todorov 

também ressalta a importância do aspecto semântico dos textos, ou seja, dos 

temas. Eles diz afirma que “o fantástico se define como uma percepção particular 

de acontecimentos estranho” (2003, p. 100). A percepção já foi aqui explicada: 

personagem e leitor hesitam acerca dos acontecimentos e o narrador não tem 

certeza de suas percepções. Falta-nos, todavia, falar um pouco sobre o que se 

percebe, ou seja, os acontecimentos. Segundo Todorov “[....] sem ‘acontecimentos 

estranhos’, o fantástico não pode nem mesmo aparecer. O fantástico não consiste, 

certamente, nestes acontecimentos, mas estes são para ele uma condição 

necessária” (2003, p. 100). Há, portanto, a necessidade de que algo extraordinário, 

inabitual, seja contado de uma maneira que garanta a hesitação até o final da 

história.  

Percebemos que os exemplos analisados por Todorov em sua 

obra resumem-se, principalmente, ao século XIX, e são, em sua maioria, de 

origem francesa. Mesmo limitando-se a um curto período da história da literatura, 

a definição de fantástico de Todorov é “desvanecente”, pois fica entre dois 

gêneros, quase tendendo para um ou para outro. É uma definição, portanto, tão 

rigorosa que corre o risco de ter poucas obras e textos que a possam exemplificar 

e sustentar.  

No século XX, com o aparecimento de escritores como Gabriel 

García Márquez (1928-  ), Carlos Fuentes (1929-   ), Jorge Luis Borges (1899-

1986), Julio Cortázar (1914-1984), José J. Veiga (1915-1999), Murilo Rubião 

(1916-1991), entre outros,  a definição de fantástico dada por Todorov torna-se 



 44 

insuficiente, dada a natureza e a peculiaridade das obras desses autores11. O 

próprio Todorov percebe uma mudança na literatura fantástica a partir das obras 

de Franz Kafka (1883-1924). É sobre essa mudança e sobre a insuficiência da 

definição utilizada de fantástico até aqui que falaremos a seguir. 

 

 

2.2 –  Metamorfoseando: mudanças no fantástico a partir de Kafka 

 

Todorov observa que a noção de “realidade” se transforma de 

acordo com o contexto histórico e, justamente por isso, segundo o autor, hoje não 

existe mais literatura fantástica nos moldes da literatura do gênero fantástico dos 

séculos XVIII e XIX, porque não se acredita mais em uma realidade imutável 

como consideravam os positivistas daquela época. Não há mais um único conceito 

de realidade12 e devido a essa mutabilidade “a literatura fantástica, ela mesma, que 

subverteu ao longo de todas as suas páginas, as categorizações lingüísticas, 

recebeu com isto um golpe fatal; mas desta morte, deste suicídio, nasceu uma 

nova literatura” (TODOROV, 2003, p.177).  

Todorov percebe uma inovação na narrativa fantástica do século 

XX a partir de A metamorfose (1976), de Franz Kafka, publicada pela primeira 

vez em 1912, e aborda sucintamente o que a diferencia do fantástico 

                                                 
11 Não é nosso intuito discutir se as obras desses autores são ou não semelhantes ou se podem ou 
não serem inseridas no gênero fantástico. Citamos autores que, comumente, são classificados pela 
crítica como escritores de literatura fantástica ou algum gênero próximo ao fantástico, como o 
realismo maravilhoso, por exemplo. 
12 Na verdade, Todorov usa o termo “real”, e não “realidade”, mas preferimos usar “realidade” por 
motivos que serão explicados no próximo item desta dissertação.  



 45 

anteriormente cultivado. Segundo o teórico, o fantástico exige uma certa maneira 

de leitura “que se pode por ora definir negativamente: não deve ser nem ‘poética’ 

nem ‘alegórica’” (2003, p. 38). Nesse contexto, o texto poético é entendido apenas 

como uma seqüência verbal, que não faz alusão a um referente, ou seja, que não 

significa outra coisa além dela mesma. Quanto à leitura alegórica, Todorov 

explica que:  

 

É preciso insistir no fato de que não se pode falar de alegoria a menos 
que dela se encontrem indicações explícitas no texto. Senão, passa-se à 
simples interpretação do leitor; por conseguinte, não existiria mais texto 
literário que não fosse alegórico, pois é próprio da literatura ser 
interpretada e reinterpretada infinitamente por seus leitores 
(TODOROV, 2003, p. 81).  

 

 

Encontrar “indicações explícitas no texto” significa que todas as 

figuras do texto tenham um correspondente no plano da alegoria. O texto “A” 

deve se sobrepor perfeitamente ao texto “B”, ao qual se faz referência. Se essa 

correspondência não existe, não é possível pensar em alegoria, segundo Todorov. 

Para o crítico, se o leitor começa encontrar relações não explicitadas no texto, 

força uma leitura alegórica e, conseqüentemente, faz com que todos os textos se 

tornem alegóricos, posto que são interpretados.  

O que nos resta, portanto, é fazer realizar uma leitura literal do 

texto fantástico, ou seja, interpretar os acontecimentos tais como são narrados, 

sem recorrer a alegorias ou metáforas. Caso contrário, o estranhamento, 

primordial nesse tipo de narrativa, deixaria de existir, e isto a descaracterizaria. 

Porém, como dito, o estranhamento não é o único elemento que caracteriza o 



 46 

gênero fantástico. No trecho a seguir, Todorov, ao falar sobre A metamorfose, 

compara-a com os principais elementos da literatura fantástica dos séculos 

anteriores e, assim, podemos, de uma só vez, mostrar as características cultivadas 

anteriormente e as mudanças ocorridas a partir da obra de Kafka: 

 

Se abordarmos esta narrativa [A metamorfose] com as categorias 
anteriormente elaboradas, vemos que ela se distingue fortemente das 
histórias fantásticas tradicionais. Em primeiro lugar, o acontecimento 
estranho não aparece depois de uma série de indicações indiretas, como 
o ponto mais alto de uma gradação [...]. A narrativa fantástica partia de 
uma situação perfeitamente natural para alcançar o sobrenatural, “A 
metamorfose” parte do acontecimento sobrenatural para dar-lhe, no 
curso da narrativa, uma aparência cada vez mais natural [...]. Qualquer 
hesitação torna-se de imediato inútil: ela servia para preparar a 
percepção do acontecimento inaudito, caracterizava a passagem do 
natural ao sobrenatural. Aqui é um movimento contrário que se acha 
descrito: o da adaptação, que se segue ao acontecimento inexplicável e 
caracteriza a passagem do sobrenatural ao natural. Hesitação e 
adaptação designam dois processos simétricos e inversos. Por outro 
lado, não se pode dizer que, pelo fato da ausência de hesitação, até 
mesmo de espanto, e da presença de elementos sobrenaturais, nos 
encontramos num outro gênero conhecido: o maravilhoso. O 
maravilhoso implica que estejamos mergulhados num mundo de leis 
totalmente diferentes das que existem no nosso; por este fato, os 
acontecimentos sobrenaturais que se produzem não são absolutamente 
inquietantes. Ao contrário, em “A metamorfose”, trata-se de um 
acontecimento chocante, impossível; mas que acaba por se tornar 
paradoxalmente possível. Nesse sentido, as narrativas de Kafka 
dependem ao mesmo tempo do maravilhoso e do estranho, são a 
coincidência de dois gêneros aparentemente incompatíveis. O 
sobrenatural se dá, e no entanto não deixa nunca de nos parecer 
inadmissível [...]. Somos, à primeira vista, tentados a atribuir um 
sentido alegórico a “A metamorfose” [...] pode-se certamente propor 
várias interpretações alegóricas do texto; este, porém, não oferece 
nenhuma indicação explícita que confirme esta ou aquela (TODOROV, 
2003, p.179-180).  

 

 

Na narrativa de Kafka, o acontecimento estranho está presente 

logo no início da narrativa e torna-se naturalizado ao longo do texto, mas isso não 

impede a inquietação do leitor, então não se trata de um texto maravilhoso. A 



 47 

inquietação surge, principalmente, pelo fato de algo tão “incomum” (um homem 

transformado em inseto) ser tratado de forma tão natural, como se fosse algo banal 

e corriqueiro. Entendemos que quando Todorov fala sobre o fantástico partir de 

uma situação normal para “alcançar” o sobrenatural”, esteja referindo-se ao 

momento em que a hipótese da aceitação do sobrenatural é explicitada pelo 

personagem, como ocorre, por exemplo, no conto “Thanatopía”: durante todo o 

texto, ficamos em dúvida se James está louco ou se algo sobrenatural aconteceu 

em sua vida. Há uma gradação na narrativa que prepara o leitor para um desfecho 

surpreendente (que, no entanto, não tem uma única solução). 

Além disso, a hesitação do personagem central (Gregor Samsa) 

entre uma explicação racional do acontecimento estranho e a aceitação de 

elementos que não estão subjugados ao racionalismo cede lugar à adaptação. No 

início da narrativa, Gregor se sente-se incomodado com sua nova situação, mas 

sua preocupação é saber quais serão as conseqüências da transformação (uma das 

coisas que mais o atormenta é saber que seu chefe irá procurá-lo, querendo saber o 

motivo de ele não ter ido trabalhar). Em nenhum momento ele duvida de estar 

mesmo transformado em um inseto. Não há hesitação. 

E, finalmente, apesar de sugerir leituras alegóricas (da condição 

de homem reduzido a algo insignificante, por perder sua função na sociedade, por 

exemplo), o acontecimento sobrenatural não pode ser lido alegoricamente, já que 

não existe no texto nenhuma indicação explícita disso. Portanto, talvez seria mais 

coerente dizer que se trata de um texto passível de interpretação,  levando o leitor 

a pensar em um significado além da história narrada, que representa ou simboliza 



 48 

um estado da personagem, mas que, com tudo isso, deve ser lido literalmente: 

Gregor não deixa de ser visto como um inseto, e isso mantém o estranhamento 

durante toda a narrativa. 

Apesar de Todorov referir-se apenas a A Metamorfose, e este não 

ser o objeto de nosso estudo, achamos conveniente trazer essa narrativa como 

ponto de partida para a reflexão sobre um novo conceito de literatura fantástica, 

com características que a diferenciam de textos de séculos anteriores. No entanto, 

a obra de Kafka aproxima-se de escritores como J. J. Veiga e Murilo Rubião, ao 

mesmo tempo em que se distancia de escritores como Julio Cortázar. Isso mostra, 

também, que a palavra “fantástico” assume diferentes matizes ao longo do tempo 

e que, portanto, é necessário explicitar de qual fantástico estamos falando ao nos 

referirmos aos contos de Cortázar. 

 

 

2.3 - O neofantástico ou uma teoria da desestabilização 

 

 

A partir do estudo das diferenças entre o fantástico tradicional e o 

fantástico de alguns contos de Julio Cortázar, Jaime Alazraki (1994, 2001) cria o 

termo “literatura neofantástica”. Segundo o crítico, o neofantástico caracteriza-se 

por suscitar no leitor perplexidade e inquietude devido ao insólito das situações 

narradas. Deste modo, em nossa dissertação, o termo “fantástico” passa a referir-

se ao modelo de literatura que expressa, em maior ou menor medida, as 



 49 

características gerais referidas por Todorov em sua obra (principalmente a 

hesitação). Tal termo, portanto, será entendido como um fantástico tradicional.  

O termo criado por Alazraki não se refere propriamente a um 

novo gênero, pois o termo “fantástico” se mantém no novo termo e indica que, 

apesar das diferenças, existirão alguns pontos em comum entre o fantástico 

tradicional e o neofantástico, como se este fosse um subgênero daquele.  

Na obra Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra (1994), 

Alazraki diz explica que o fantástico diferencia-se do neofantástico por sua visão, 

sua intenção e seu modo13.  No que diz respeito à visão, enquanto o fantástico 

assume a solidez do mundo que corresponderia à realidade palpável e tangível, 

para depois rompê-la, o neofantástico vê esse mesmo mundo como uma máscara a 

esconder uma outra realidade. No segundo caso, não há a ruptura com o mundo 

“real”, apenas sua desestabilização.  

Em relação à intenção, o relato fantástico tende a provocar medo 

no leitor. O medo é o resultado da falta de certeza, do embate com o desconhecido 

e o inexplicável. Como o fantástico está justamente na dúvida entre o explicável e 

o inexplicável, o leitor se sente incomodado e, às vezes, amedrontado. Desse 

modo, quando Alazraki se refere ao medo causado no leitor de literatura 

fantástica, é um medo gerado pela incerteza, ou seja, pela ambigüidade dos 

acontecimentos narrados. Isso o diferencia do gênero terror, em que o medo é 

causado pela certeza de ameaça de seres sobrenaturais.  

                                                 
13 O modo, aqui, tem o sentido de “maneira de narrar”. 



 50 

Já no neofantástico, o medo deixa de existir porque as situações 

remetem a um outro contexto que não o explicitado, ou seja, ganham dimensões 

metafóricas. Mas pensamos que é preciso ter muito cuidado ao dizer isso, pois o 

conto ganhará um aspecto metafórico por expressar, por meio de suas imagens e 

situações lidas literalmente, o questionamento da realidade. Em outras palavras, o 

que acontece no conto neofantástico “acontece mesmo”, não precisa ser 

interpretado como metáfora de alguma outra coisa.  

Isso, no entanto, não impede que o relato neofantástico extrapole 

o próprio relato, pois impele o leitor a pensar e a questionar a sua realidade. Mas 

isso só é possível porque o relato é lido de maneira literal. Deste modo, por 

exemplo, o tigre que invade a casa do conto de Cortázar, intitulado “Bestiário”, 

não deixa de ser a representação de um tigre mesmo durante toda a narrativa. Mas, 

além disso, esse tigre representa algo que vai além do tigre, ou seja, representa o 

insólito, o invasivo.  

Nas palavras de Alazraki, as situações narradas são, geralmente, 

metafóricas, pois indicam “[...] entrevisões ou interstícios de não-razão que 

escapam ou resistem à linguagem da comunicação que não cabem nos alvéolos 

construídos pela razão, que vão em direção oposta do sistema conceitual ou 

científico com o qual lidamos diariamente” (tradução nossa)14, (ALAZRAKI, 

2001, p. 277). As situações narrativas do neofantástico são metafóricas no sentido 

de darem abertura a esses pequenos espaços onde a razão não predomina, onde é 

                                                 
14 “[...] entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la 
comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del 
sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario” (p. 277) 



 51 

possível vislumbrar - e “vislumbrar” no sentido de “alumiar frouxamente” e 

“conhecer imperfeitamente” novas possibilidades de realidades.  

Quanto ao modo, o fantástico tradicional geralmente segue uma 

gradação: no início do texto o relato segue as leis da verossimilhança externa (a 

do mundo do leitor), para, aos poucos, introduzir sensações dos personagens que 

“julgavam perceber” algo estranho. As certezas do início do texto começam a ser 

substituídas por expressões modais que indicam incerteza, como “talvez”, 

“parecia que”, “tive a sensação de”, “acreditei”, etc, e isso significa que a 

hesitação do personagem é constante durante todo o texto, como explica Todorov 

(2003). O elemento sobrenatural só se torna mais evidente no final da narrativa, 

mas, ainda assim, continuamos duvidando se aquilo que é narrado realmente 

aconteceu ou se não passa de pensamentos e impressões do personagem.  

Para reforçar essa ambigüidade, geralmente o relato fantástico é 

narrado em primeira pessoa, posto que “nas histórias fantásticas o narrador diz 

habitualmente ‘eu’” (TODOROV, 2003, p.90). Além disso, esse narrador conta 

sua história, muitas vezes, em ambientes que nos fazem duvidar ainda mais de sua 

idoneidade, como, por exemplo, um bar (em que sua sobriedade é posta dúvida), 

ou ele acabou de sofrer um grande trauma, como a perda de alguém querido, ou 

acabou de sair de um manicômio (e as razões pelas quais estava internado são 

sempre infundadas e injustas, segundo o seu próprio ponto de vista), entre outras 

situações que aumentam ainda mais a incerteza dos fatos narrados. 

Já no relato neofantástico essa gradação é prescindível, já que o 

insólito pode aparecer já no início da narrativa, inclusive como algo naturalizado. 



 52 

Isso não significa que o texto se torne maravilhoso, pois ainda se mantém a 

perplexidade do leitor, mesmo que o personagem e/ou o narrador não se 

surpreendam. Deste modo, por exemplo, no conto “Carta a una señorita en París” 

(s.d), um dos mais conhecidos de Cortázar, o personagem/narrador está tomando 

conta do apartamento de sua amiga e lhe escreve uma carta, para contar-lhe como 

está sendo sua estadia e para dizer-lhe que, de quando em quando, ele vomita um 

coelhinho. E conta-lhe de forma tão natural, que a naturalidade do fato insólito 

surpreende o leitor tanto quanto o próprio fato insólito. 

Apesar de existirem diferenças entre as narrativas fantástica e  

neofantástica, muitos críticos e escritores continuam usando o termo “fantástico” 

ao se referirem às narrativas contemporâneas. Julio Cortázar é um deles, pois, 

apesar de não estar satisfeito com o termo “fantástico”, usa-o “por falta de nome 

melhor”, como afirma em seu ensaio “Alguns aspectos do conto” (1993, p. 148). 

Isso não indica, porém, que ele iguale seus contos às narrativas fantásticas 

tradicionais.  

Nos contos selecionados para nosso estudo, não há mais a 

hesitação explícita dos personagens e narradores dos contos fantásticos 

tradicionais, nem a construção de um ambiente, como um castelo mal-

assombrado, por exemplo, que sugira a presença de algo sobrenatural. O 

estranhamento ocorre principalmente devido à manipulação do tempo e do espaço 

nas três narrativas, que gera o efeito de passagem entre um mundo que representa 

a realidade e outro que representa (ou representaria) a ficção na narrativa.  



 53 

Basear-se em elementos “comuns” (e não sobrenaturais), como 

tempo e espaço, para gerar o estranhamento nos textos, coincide com a visão que 

Cortázar tem de um bom texto fantástico. Para o escritor, o bom fantástico exige 

uma irrupção da anormalidade na normalidade. Para que haja estranhamento, é 

necessário basear-se no que é normal, cotidiano e esperado. Só dentro desse 

mundo ordenado é possível haver quebra da ordenação e grandes surpresas, já que 

estas estão “[...] onde tivermos aprendido por fim a não nos surpreender com 

nada”, como expõe em seu ensaio “Do sentimento do fantástico” (1993, p.179).  

A partir disso, é uma conseqüência concluir que se não há 

vínculo com a normalidade, não há, nos termos de Cortázar, boa literatura 

fantástica. Para Cortázar, na má literatura desse gênero, há dois extremos: ou os 

perfis sobrenaturais são introduzidos momentânea e efemeramente, ou 

transbordam no cenário sem equilíbrio entre o normal e o estranho. Ele diz que 

“[...] somente a alteração momentânea dentro da regularidade delata o fantástico, 

mas é necessário que o excepcional passe também a ser a regra sem deslocar as 

estruturas ordinárias entre as quais se inseriu” (1993, p. 235). 

Os padrões ordinários, portanto, não são excluídos do texto, mas 

apenas deslocados. Se fossem excluídos, o texto tenderia para outro gênero 

diferente do neofantástico15 (seja para o maravilhoso, o absurdo, o surreal, etc.). 

Deste modo, no neofantástico é preciso que haja desestabilização do mundo 

ordenado e comum a que o leitor está acostumado.   

                                                 
15 Como já dissemos, Cortázar utiliza o termo “fantástico” ao referir-se à sua própria obra, embora 
o achasse insuficiente e o fizesse “por falta de nome melhor”. No entanto, para não confundir tal 
termo com o fantástico tradicional de Todorov, preferimos sempre substituí-lo por “neofantástico” 
ao nos referirmos aos contos de Cortázar. A mesma substituição ocorrerá quando outros autores 
(como Roas) usarem o termo “fantástico” e o entendermos por “neofantástico”. 



 54 

Cortázar afirma, ainda, que 

 
[...] o verdadeiro fantástico não reside tanto nas estreitas circunstâncias 
narradas, mas na sua ressonância de pulsação, de palpitar surpreendente 
de um coração alheio ao nosso, de uma ordem que pode nos usar a 
qualquer momento para um de seus mosaicos [...] (1993, p. 179). 

 

O neofantástico, portanto, não depende exclusivamente dos 

elementos que aparecem no enredo, mas, sim, do impacto causado pelo insólito no 

leitor. Portanto, se se acredita totalmente no insólito, se o inesperado já é 

esperado, o fantástico não ocorre, pois ele não pode ser tão natural a ponto de 

eliminar a surpresa. 

Em linhas gerais, neste capítulo tentamos nos aproximar do 

fantástico característico dos textos de Cortázar. No entanto, nossa intenção, como 

explicado anteriormente, não é a busca exaustiva por uma definição, pois nos 

basta tentar encontrar alguns aspectos dos textos de Cortázar, mesmo porque 

estamos lidando com um gênero que vai justamente contra as definições e 

categorizações.  

Não queremos, portanto, encaixar os relatos de Cortázar em um 

gênero, pois isso seria tolher sua liberdade, sua imaginação, sua ludicidade. 

Assim, este capítulo valida sua existência por traçar alguns matizes dos contos 

que selecionamos, mas não por definir limites. Dentre as características dos textos 

de Cortázar, pudemos destacar: a falta de hesitação do personagem/narrador frente 

ao insólito e o impacto que essa aceitação do inexplicável causa no leitor, tirando-

lhe a estabilidade das certezas e com isso fazendo-o questionar-se sobre seus 

conceitos de realidade e ficção; a manifestação do insólito no mundo normal, para 



 55 

que este último seja desestabilizado; o estranhamento não é gerado não pela 

presença de elementos sobrenaturais na narrativa, mas, sim, muitas vezes, pela 

estrutura da narrativa, por meio de deslocamentos que não podem ser explicados 

racionalmente. Para que haja deslocamento, no entanto, vimos que é preciso 

basear-se em algo que era (ou se julgava) ser estável, e, por isso, o neofantástico 

necessita do conceito de realidade.  

 

 

2.4 – “Quanto ao mundo, quando saíres, em que se haverá convertido?” 16 

 

A noção de fantástico de Todorov já dependia, em partes, do 

conceito de realidade, pois, segundo o teórico, a literatura fantástica deixou de ser 

escrita como nos séculos XVIII e XIX porque agora, diferente daquela época, 

sabe-se que há mais de um conceito de realidade.  

Além disso, como vimos anteriormente, o neofantástico 

distingue-se do fantástico tradicional, entre outros aspectos, pela maneira como vê 

a realidade: ela é uma máscara que esconde uma segunda realidade, ou seja, é uma 

aparência. Além disso, o neofantástico desestabiliza o mundo ordinário do leitor, 

o que só é alcançado porque existe um conceito de realidade no qual apoiar-se. 

Por esses motivos, faz-se necessário saber sobre qual realidade estamos nos 

referindo e se os termos “realidade” e “real” são ou não sinônimos.  

                                                 
16 Jeunesse, citado por Cortázar (1993, p.177). 



 56 

A intenção do relato neofantástico também tem relação com a 

concepção que se tem de realidade, já que, diferentemente do fantástico, que 

causava medo no leitor pela incerteza das ações narradas, o neofantástico não 

causa medo porque o texto ganha dimensões metafóricas. Como explicado 

anteriormente, não se trata propriamente de uma metáfora, mas de uma maneira 

de questionar a realidade, por meio de imagens e situações que são lidas 

literalmente. 

As definições de real e realidade passaram por diversas 

mudanças de acordo com cada linha de pensamento ao longo da história da 

filosofia. A filosofia, como é sabido, ramifica-se em duas grandes vertentes: a 

Ontologia (teoria do ser) e a Gnosiologia (teoria do saber). Os estudos ontológicos 

tentam responder a duas perguntas fundamentais: “quem é o ser?” e “que é 

consistir?”. Da primeira pergunta, ocupa-se a Metafísica e, da segunda, a Teoria 

dos Objetos. A seguir, traçaremos algumas linhas sobre a Metafísica que serão 

relevantes para se entender os conceitos de real e de realidade que nos interessa 

nesta dissertação. 

A Metafísica está dominada pela pergunta “quem é o ser?”, que é 

o mesmo que perguntar “quem existe”. Tal pergunta, segundo o que Manuel 

Garcia Morente expõe em sua obra Fundamentos de filosofia (1967), “supõe, pois, 

a distinção entre o ser que o é de verdade e o ser que não o é de verdade; supõe 

uma distinção entre o ser autêntico e o inautêntico ou falso” (p. 59). Significa, 

deste modo, dividir o “ser” em “ser em si” e “ser em outro”.  



 57 

A resposta mais natural, imediata, óbvia e fácil à pergunta “quem 

existe” é a seguinte: “esta lâmpada, este copo, esta mesa, estas campainhas, este 

giz, eu, esta senhorita, aquele cavalheiro, as coisas e dentre as coisas, como outras 

coisas, como outros entes, os homens, a terra, o céu, as estrelas, os animais, os 

rios; isso é o que existe” (MORENTE, 1967, p. 65). E é esse senso comum que 

será questionado nos contos que selecionamos de Cortázar.  

No conto “A noite de barriga para cima”, por exemplo, cria-se 

todo um ambiente “real”, concreto, com cheiros, sensações e objetos, mas que, 

depois, ganhará o caráter de ilusório, de ficção, pois não passava de um sonho. 

Cortázar questiona, portanto, se aquilo que pensamos ser realidade, de fato o é. 

Todas as coisas, no senso comum, passam a designar o real. E a 

palavra latina que designa “coisas” é “res”, da qual advém a palavra “realismo”. 

Morente diz: “À pergunta: quem existe? Responde o homem naturalmente: 

existem as coisas – res – e esta resposta é o fundo essencial do realismo 

metafísico” (p.66). No entanto, Morente explica que nenhum filósofo, seja ele 

antigo ou moderno, pensa dessa forma, pois  

 

[...] é demasiado evidente, quando refletimos um momento, que nem 
todas as coisas existem; que há coisas que cremos que existem, mas 
quando nos aproximamos delas vemos que não existem, seja porque 
realmente se desvanecem, seja porque imediatamente as 
decompomos em outras (1967, p.66). 

  
 

Os gregos foram os primeiros a se preocuparem em distinguir 

aquilo que tem uma existência aparente e aquilo que tem uma existência real. A 

existência real significa encontrar algo que não possa ser reduzido a outras coisas, 



 58 

que não pode ser decomposto. Muitos filósofos tentaram encontrar esse ser 

primordial, de existência em si, do qual partiam os demais seres. Durante o século 

VII antes de Cristo, Tales de Mileto e Anaxímenes determinaram que esta coisa 

era a água;  Anaximandro pensou que esse ser fosse o apeíron, uma espécie de 

protocoisa indefinida; Empédocles inventou a teoria dos quatro elementos, 

segundo a qual as coisas não tinham uma origem única, como diziam os filósofos 

anteriores, mas sim uma origem plural: todas as coisas se derivavam da água, do 

ar, da terra e do fogo. Essa foi a teoria que vigorou até o início da Renascença.  

Durante a mesma época de Empédocles, dois grandes nomes 

surgiram na filosofia: Pitágoras e Heráclito. Para Pitágoras, o verdadeiro ser do 

qual derivam os demais era o número (e é a primeira vez que alguém dá uma idéia 

abstrata para esse ser primordial). Então, após tantas tentativas de resposta, 

Heráclito questiona todas elas e acha que nenhuma está correta. Propõe, então, 

uma nova teoria que pregava o fluir da realidade, em que todas as coisas estão 

mudando constantemente. De acordo com a teoria de Heráclito: “nada existe, 

porque tudo o que existe, existe um instante e no instante seguinte já não existe, 

antes é outra coisa a que existe” (1967, p.69).  

Depois de Heráclito, surge, no século 5º a. C., um filósofo que 

muda por completo a Metafísica e lança as bases que seguimos até hoje: 

Parmênides de Eléia. “Parmênides acaba de descobrir o princípio lógico do 

pensamento, que formula nestes termos categóricos e estritos: o ser é; o não ser 

não é” (1967, p.70). Os lógicos atuais chamarão o princípio de Parmênides de 

“princípio de identidade”, que pode ser melhor esclarecido por meio da seguinte 



 59 

fórmula: x é x (por exemplo, você é você). O princípio de identidade é, portanto, 

tautológico, ou seja, o sujeito e o predicado do enunciado são formados pelo 

mesmo conceito.  

De acordo com Parmênides, é possível afirmar algumas 

características do ser: ele é único, eterno, imutável, infinito e imóvel. Ele é único, 

pois, supondo que houvesse dois seres, só podemos distingui-los por aquilo que 

um tem e o outro não tem, ou seja, o que “é” no primeiro, “não é” no segundo, 

mas isso seria ilógico, pois definiríamos algo pelo que ele não é, seria uma 

definição pela ausência e não pela presença. Portanto, o ser verdadeiro, segundo 

Parmênides, é único.  

É eterno, pois, se não fosse, teria começo e fim e, antes do 

começo, seria um “não ser”, e dizer isso equivaleria a afirmar a existência desse 

não ser, o que seria absurdo. É imutável porque toda mudança é deixar de ser o 

que era e isso também estaria afirmando a existência do não-ser. É infinito, pois 

não tem limites, ou seja, não está em parte alguma. Se tivesse limites, ao 

ultrapassarmos esses limites encontraríamos o não–ser. Ele é imóvel, já que 

mover-se significaria mudar de lugar e, como vimos, ele não está em nenhum 

lugar:  

 

Estar em um lugar supõe que o lugar onde está é mais amplo, mais 
extenso que aquilo que está no lugar. Por conseguinte, o ser, que é o 
mais extenso, o mais amplo que há, não pode estar em lugar algum, e se 
não pode estar em lugar algum, não pode deixar de estar no lugar; ora, o 
movimento consiste em estar estando, em deixar de estar em um lugar 
para estar em outro lugar. Logo o ser é imóvel (MORENTE, 1967, 
p.71-72). 

 
 
 



 60 

Porém, Parmênides sabia que o mundo sensível no qual estamos 

inseridos era repleto de coisas completamente diferentes desse ser único, eterno, 

imutável, infinito e imóvel. Ao contrário, era óbvio que as coisas do mundo 

tinham características opostas a essas, pois se movem, nascem, morrem, mudam. 

Parmênides, então, conclui o seguinte:  

 

Este mundo heterogêneo de cores, de sabores, de cheiros, de 
movimentos, de subidas e descidas, das coisas que vão e vêm, da 
multiplicidade dos seres, de sua variedade, do seu movimento, de sua 
heterogeneidade, todo este mundo sensível é uma aparência, é uma 
ilusão dos nossos sentidos, uma ilusão da nossa capacidade de perceber. 
Assim como um homem que visse forçosamente o mundo através de 
uns cristais vermelhos diria: as coisas são vermelhas, e estaria errado: 
do mesmo modo quando dizemos; o ser é múltiplo, o ser é movediço, o 
ser é mutável, o ser é variadíssimo, estamos errados (MORENTE, 1967, 
p.72). 
 

 

Assim, surge a teoria dos dois mundos que perdura até hoje: um 

mundo sensível, acessível, ilusório e falso, outro inteligível, compreensível, 

autêntico e inacessível. O primeiro, que conhecemos pelos sentidos, é absurdo 

porque as características dos “seres” que o habitam são incompreensíveis do 

ponto de vista lógico, já que eles são marcados pela pluralidade, pela 

temporalidade, pela mutabilidade, pela limitação e pelo movimento, 

características opostas à razão, uma vez que contam sempre com a contraditória 

“hipótese inadmissível de que o não-ser é, ou de que o ser não é” (p.72). Para 

Parmênides, portanto, tudo o que for absurdo pensar, não existirá na realidade, 

então, para conhecer a autêntica realidade do ser não é preciso sair de si mesmo, 



 61 

pois “ser e pensar é uma coisa só” (p.73). Podemos sintetizar o princípio de 

identidade da seguinte maneira: algo não pode ser e não ser ao mesmo tempo. 

É importante observar, no entanto, que esse pensamento deveria 

ser coerente, isto é, estar em conjunção com a lógica metafísica. Os gregos 

acreditavam que conseguiriam decifrar os mistérios do universo e da realidade por 

meio do uso da razão. Mas, essa confiança extrema na racionalidade leva-a a 

exaustão, pois é puramente formal e abstrata, ou seja, não tem conteúdo 

específico. Assim, só podemos explicar os “conteúdos” do princípio de identidade 

com palavras indefinidas como “algo”, “isto”, “aquilo”, mas não podemos nos 

referir a algum elemento do mundo sensível. É, portanto, uma lógica quase mais 

absurda que a falta de lógica. As idéias de Parmênides e de seus seguidores 

confundem as “condições simplesmente formais e lógicas da possibilidade com as 

condições reais, materiais, existenciais do ser humano” (p.83). 

Apesar disso, Parmênides influenciou muito o pensamento de 

outros filósofos. Entre eles, um que muito nos interessa aqui é Platão. Ele também 

acredita na racionalidade como caminho para alcançar a verdade e na teoria dos 

dois mundos. Platão também é influenciado por Sócrates, que descobriu o que 

chamamos hoje de “conceito”: tentou reduzir as inúmeras ações e modos de 

conduta a um certo número de formas particulares e concretas, ou seja, a um certo 

número de virtudes, como a justiça, a coragem, etc. E depois, tentou explicar o 

que era cada uma delas. E essa explicação é chamada de logos em grego e de 

verbum em latim. O logos, deste modo, é uma definição, é um conceito.  



 62 

Platão, então, une as idéias de Parmênides e de Sócrates, isto é, 

une a idéia do conceito, do logos, com a idéia do ser parmenídico, resultando em 

sua teoria das idéias. Segundo tal teoria “as idéias são as essências existenciais 

das coisas do mundo sensível. Cada coisa no mundo sensível tem sua idéia no 

mundo inteligível” (p.87). As “idéias” de Platão têm as mesmas características 

que o ser de Parmênides: uma idéia é sempre única, imóvel, eterna, imutável e 

infinita, mas há muitas idéias. Isso demonstra que as coisas do mundo sensível 

não se ajustam perfeitamente às suas respectivas idéias: “a relação entre as coisas 

e as idéias é uma relação em que as coisas participam das essências ideais, porém, 

não são mais do que uma sombra, uma imperfeição dessas essências ideais” 

(p.87).  

Platão, em A República (livros VII e X), oferece elementos para 

que se pressuponha que o simulacro pode passar-se por realidade, inclusive para 

uma coletividade. Ele usa a imagem da caverna para explicar sua teoria: o