unesp UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” Faculdade de Ciências e Letras Campus de Araraquara - SP MAYLAH LONGO GONÇALVES MENEZES ESTEVES CONFLUÊNCIAS E APROPRIAÇÕES DO GÓTICO EM CONTOS DE EDGAR ALLAN POE E DE MACHADO DE ASSIS ARARAQUARA – S.P. 2023 MAYLAH LONGO GONÇALVES MENEZES ESTEVES CONFLUÊNCIAS E APROPRIAÇÕES DO GÓTICO EM CONTOS DE EDGAR ALLAN POE E DE MACHADO DE ASSIS Tese de Doutorado apresentado ao Programa de Estudos Literários da Faculdade de Ciências e Letras – Unesp/Araraquara, como requisito para a obtenção do título de Doutora em Estudos Literários. Orientador: Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonçalves Vieira Linha de pesquisa: Literatura comparada ARARAQUARA – S.P. 2023 E79c Esteves, Maylah Longo Gonçalves Menezes Confluências e apropriações do gótico em contos de Edgar Allan Poe e de Machado de Assis / Maylah Longo Gonçalves Menezes Esteves. -- Araraquara, 2023 136 f. Tese (doutorado) - Universidade Estadual Paulista (Unesp), Faculdade de Ciências e Letras, Araraquara Orientador: Brunno Vinicius Gonçalves Vieira 1. Gótico. 2. Machado de Assis. 3. Edgar Allan Poe. 4. Fantástico. 5. Conto. I. Título. Sistema de geração automática de fichas catalográficas da Unesp. Biblioteca da Faculdade de Ciências e Letras, Araraquara. Dados fornecidos pelo autor(a). Essa ficha não pode ser modificada. MAYLAH LONGO GONÇALVES MENEZES ESTEVES CONFLUÊNCIAS E APROPRIAÇÕES DO GÓTICO EM CONTOS DE EDGAR ALLAN POE E DE MACHADO DE ASSIS Tese de Doutorado apresentado ao Programa de Estudos Literários da Faculdade de Ciências e Letras – Unesp/Araraquara, como requisito para a obtenção do título de Doutora em Estudos Literários. Orientador: Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonçalves Vieira Linha de pesquisa: Literatura comparada Data da defesa/entrega: 24/02/2023 MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA: Presidente e Orientador: Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonçalves Vieira Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho. Membro Titular: Dra. Juliana Pimenta Attie (Participação Virtual) Universidade Federal de Alfenas; Departamento de Letras. Membro Titular: Prof. Dr. João Francisco Pereira Nunes Junqueira (Participação Virtual) UNIFATEA; Centro Universitário Teresa D’Ávila. Membro Titular: Prof. Dra. Andressa Cristina de Oliveira (Participação Virtual) Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Departamento de Letras Modernas (Araraquara). Membro Titular: Prof. Dr. Emerson Cerdas (Participação Virtual) Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, Departamento de Linguística, Literatura e Letras Clássicas (Araraquara). Local: Universidade Estadual Paulista Faculdade de Ciências e Letras UNESP – Campus de Araraquara AGRADECIMENTOS À minha mãe por nunca desistir de mim, mesmo que as adversidades da vida a levaram a uma vida tão difícil, foi sempre em seu colo que tive o conforto absoluto dos meus problemas, nada seria sem a sua luz, amor e horas e horas de conversa e carinho. Ao meu avô, in memoriam, à minha avó e, claro, ao meu companheiro de aventuras, Fábio Talpo de Castro, sua mãe e pai, que sempre me apoiaram em todas as decisões. Ao Paulão, por nossas conversas e cafés bem fortes, enquanto pensávamos no futuro. Às amigas, em especial, Marina Higgins e Vanessa Matiola. À Universidade Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Unesp de Araraquara e a todos os funcionários que além da solicitude e atendimento, sempre foram gentis e compreensivos nos últimos anos. Ao Centro de Línguas (CLDP) e a Rosângela Sanchez da Silveira Gileno pela paciência, conforto e oportunidade de ser bolsista na área de língua francesa. À banca de qualificação que semeou o crescimento da presente tese com a contribuição imprescindível de Prof. Dr. João Francisco Pereira Nunes Junqueira Nunes UNIFATEA, à Profa. Dra. Greicy Pinto Bellin (UNIANDRADE). Enfim, não poderia deixar de fazer um agradecimento especial ao meu orientador o professor Brunno Vinicius Gonçalves Vieira (Unesp- Araraquara) a quem, literalmente, segurou a minha mão e me ajudou com seu vasto conhecimento, nas veredas desses anos se tornando muito mais que um orientador, mas um amigo e um poeta extraordinário. RESUMO A presente tese tem como objetivo apresentar algumas aproximações possíveis entre as trajetórias literárias e as obras, especialmente os contos, de Machado de Assis (1839-1908) e Edgar Allan Poe (1809-1849), estudando as temáticas das narrativas, observando os pontos de contato na crítica e no cenário gótico construído por cada um deles. A presença de textos e temas poeanos no autor brasileiro vai além da tradução de “O Corvo”, analisamos que o nome de Poe constou em crônicas e explicitamente no conto “Só!” de 1885. Além de abordarmos as semelhanças e diferenças quanto ao estilo de terror, de gótico e de horror poeano que permeiam os contos de Machado, refletimos também a maneira como o carioca ressignificou Poe a sua maneira, inclusive, criticando-o na própria malha textual através de sua própria abordagem do fantástico, assim como fez Poe em relação aos seus antecessores europeus. Ambos os autores se valem, muitas vezes, do modo fantástico em suas penas, para analisar o que dirão ser o “espírito conturbado do homem” de seus tempos e espaços, mas também estão preocupados em incorporar com sua "alma” e “sentimento íntimo” a literatura europeia no contexto do Novo Mundo. Em todos os contos analisados, percebemos que a melancolia, a ironia, o gótico, o terror e o horror, mesmo se passando em tempos e países diferentes, caem no denominador comum: as sombras projetadas na alma o homem, sendo este o maior tirano e assombração de si mesmo. Palavras-chave: Machado de Assis; Edgar Allan Poe; gótico; literatura comparada; terror. ABSTRACT This thesis aims to present a similar approach to the gothic in short story works, by Machado de Assis (1839-1908) and Edgar Allan Poe (1809-1849), studying the themes of the narratives, observing the influence that the north American exercised over the Brazilian writer. Poe's influence on the Brazilian author goes beyond the translation of “The Raven” "O Corvo”, we analyze that Poe's name appeared in chronicles and explicitly in the short story “Só!” (1885), in addition to the similarities and differences in terms of the style of terror, poean's goth and horror were permeating Machado's tales, but the carioca re-signified in his own way, even criticizing his text itself through the fantastic, just as Poe did. Both authors use, many times, the fantastic way in their pens, to analyze what they say to be the “troubled spirit of men” of their own times and own spaces. In all the stories analyzed, we perceive melancholy, irony, gothic, terror, and horror, even if they take place in different times and countries, they fall into the common denominator: the obscurity of the human being, this being the greatest tyrant and haunting of themselves. Keywords: Machado de Assis; Edgar Allan Poe; gothic; compared literature; terror. LISTA DE FIGURAS Figura 1 Death on a Pale Horse, de Joseph Mallord William Turner 90 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 9 2 O GÓTICO NA AMÉRICA: DO EXTERIOR PARA A INTIMIDADE ...................... 25 3 INTERSECÇÕES ENTRE POE E MACHADO NO DESENVOLVIMENTO DO GÓTICO .................................................................................................................................. 35 4 LOCUS HORRIBILIS: À PRESENÇA DA CAVEIRA ................................................... 44 4.1 Os Personagens ............................................................................................................... 48 4.2 A Dança Macabra ........................................................................................................... 49 4.3 As Cores em “Um Esqueleto” e “O Rei Peste” .............................................................. 50 5 REPRESENTAÇÃO GÓTICA DO FEMININO ............................................................. 53 5.1 “Berenice” (1835) e “A Mulher Pálida” (1881) ............................................................. 53 5.2 Adesão ao Ultrarromantismo: Byron, o poeta maldito ................................................... 61 6 VARIAÇÕES SOBRE METEMPSICOSES: TRANSMIGRAÇÃO DE “ALMA” E “SENTIMENTO ÍNTIMO” .................................................................................................. 64 6.1 A Decadência de Dois Grandes Homens ........................................................................ 64 6.2 Metzengerstein: Um Conto em Imitação do Alemão ..................................................... 78 REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 91 9 1 INTRODUÇÃO As imagens do ilustrador francês Paul Gustave Doré (1832-1883) condensam bem a proposta da presente tese: personagens aflitos à noite, imensos casarões sendo iluminados pela luz da lua, demônios correndo com seus cavalos e esqueletos perambulando pelos bosques. Essas imagens buscam refletir atmosferas que causam medo, matéria prima do gótico, do horror, do terror e do fantástico, principalmente aquele do ignoto e do assombroso. O medo é uma sensação inerente a qualquer ser humano desde o alvorecer da civilização. Como destaca o escritor norte-americano H. P. Lovecraft, que viveu no início do século XX: “A emoção mais antiga e mais forte da humanidade é o medo, e o tipo de medo mais poderoso é o medo do desconhecido” (2007, p. 13). Esse medo do desconhecido assumiu diferentes formas ao longo da História, estando por trás das primeiras tentativas de o ser humano de explicar, por exemplo, os fenômenos da natureza. Assim, as manifestações da tempestade, a repentina morte de um ente querido e a epidemia que assolava uma cidade foram interpretadas como sinais da ira de deus(es). Por consequência, o ser humano passou a viver com medo, enquanto elaborava processos tanto para celebrar os deuses quanto para afastar seu desagrado. Nos dois casos, a manifestação da relação do divino com a humanidade assumiu formas, retratadas nas mais diversas representações artísticas, de seres e criaturas monstruosas, muitas vezes agentes de divindades, despertando com frequência, o terror nos humanos diante da possibilidade de se deparar com o mal assombro ou de vivenciá-los. O desconhecido, assim, foi representado em entidades fantásticas que controlavam as ações do ser humano e podiam castigá-lo. Na Mitologia Greco-Romana, personagens como Licaon e Actéon atestam este fato. O primeiro foi um rei que tentou enganar Zeus levando-o a comer carne humana, teve como castigo por esse ato a transformação em lobo, tornando-se um lobisomem ancestral (Ov. Met. 237). Já o jovem Actéon ousou ver a deusa Diana nua e foi transformado em cervo: diante de uma impiedade um monstro nasce/surge/consubstancia-se por palavras ou imagens. Neste mesmo processo, povos eram enxergados como monstruosos por não compartilharem da mesma cultura que gregos e romanos, o que marca a presença de outra fonte do medo: o contato com o Outro (em maiúscula nesta tese, justamente por ser um personificação da diferença ou do diferente). O Outro é aquele que não compartilha da mesma fé corrente, língua, costumes e aparência, apenas para citar alguns parâmetros de pertencimento, que são as bases daquilo que 10 se denominou xenofobia. 1 Na Antiguidade e na Idade Média, o estrangeiro era uma personificação do desconhecido logo do medo, do mau presságio ou da perturbação da paz desses povos que se autodenominavam civilizados. No imaginário grego “bárbaro” era o modo generalizado de se referir a todo que não fosse helênico. Por esse motivo, Odisseu encontrou tantos percalços até, finalmente, chegar à Ítaca, sua terra de origem depois de anos sendo jogado à revelia e a diversos povos estrangeiros, que parecem simbolizar a punição do herói grego por ter desafiado Poseidon, depois de triunfar na guerra de Troia. As guerras, as perseguições religiosas e o aumento populacional gradativamente colocaram deslocavam os povos estabelecendo, muitas vezes tensão e conflito. O contato e a convivência de grupos distintos, dentro de uma mesma região, geralmente é tenso como mostra a Ilíada e a Odisseia, epopeias fundadoras do Ocidente. Durante toda a vida de expansão de Alexandre, o Grande (356 a. C – 323 a. C), depois com o advento do Cristianismo e, mais tardiamente, com as Cruzadas. Num primeiro momento com a perseguição do paganismo, quando a cultura greco-romana foi censurada e execrada, e depois com as guerras santas como foram as Cruzadas que influenciaram e foram influenciadas pelos povos com os quais tiveram contato: todos esses movimentos de renovações territoriais e ideológicas determinaram aquilo que era estranho e digno de medo, também de repulsa. Desde a Antiguidade tardia, verificam-se narrativas contadas como parábolas evangelizadoras como o mito de São Jorge, que viaja até a Lua para matar o dragão, ou São Columba, santo que viveu no século VI e evangelizou a Escócia, que teria deixado um diário no século VII narrando o feito de ter afugentado a lendária criatura do lago Ness. Tais narrativas exploram e propagam o medo moldando a cultura e as ações humanas agora sob a ótica do Cristianismo. Concomitantemente aos registros literários do monstruoso, esse medo do desconhecido foi se desenvolvendo e se modificando com a migração do campo, se pensarmos na Primeira Revolução Industrial (1760), quando há um inchaço das grandes cidades, quando o povo simples migra ansiando por uma vida melhor. Também há um intenso trânsito de estrangeiros que saíram de sua condição de bárbaros para constituírem a população e periferia de grandes cidades como Londres ou Paris. 1 Cf. MALHADAS et al., 2008: ξένος, translit. Xénos: “estranho”; e φόβος, translit. Phóbos: “medo”. 11 Desse modo, o imigrante (ou o Outro), perpassou os séculos e ganhou novas dimensões com as grandes industrializações da virada do século XVIII para o XIX, gerando mudanças abruptas na sociedade, como define o historiador egípcio Eric Hobsbawm (1917- 2012) em A era das revoluções (2016). O Outro, conhecido também como o estrangeiro, passa a ser também alguém que está inserido em uma classe social da mesma cidade, sofrendo para ser rotulado como um igual, abandonando crenças, língua e cultura de seu país natal, gerando um forte conflito. Com a consolidação do capitalismo, do mercantilismo e da burguesi verificam-se os primeiros passos da hegemonia cultural europeia, quando as fronteiras entre países começam a ser quebradas e as colônias da América começam a ser habitadas, como o Brasil primeiramente com os engenhos de açúcar (séc. XVII) e a descoberta do ouro em Minas Gerais (séc. XVIII), depois com a vinda da Família Real Portuguesa em 1808, bem como os Estados Unidos , no início do século XVII, foram o resultado do expansionismo e da colonização dos ingleses. É dentro deste quadro que nações como Inglaterra e França, protagonistas do Mercantilismo e grandes centros econômicos em escala mundial, vão vivenciar grandes revoluções em 1760 e 1789, lançando influências para as artes de todo o mundo: “[...] somente na década de 1830 que a literatura e as artes começaram a ser abertamente obsedadas pela ascensão da sociedade capitalista, por um mundo no qual todos os laços sociais se desintegravam” (HOBSBAWM, 2014, p. 394). Na Inglaterra, é com as poesias de Lord Byron (1788-1824), Percy Bysshe Shelley (1792-1822), ou com os romances de Walter Scott (1771-1832) e Henry Fielding (1707- 1754), que os românticos vão propor uma ruptura com o discurso iluminista que buscava uma arte mais racional e moralmente edificante. Os românticos, entretanto, vão de encontro ao discurso iluminista trazendo à baila, novamente o medo, o grotesco, o gótico e o sobrenatural como tema para as mais diversas artes, incluindo aqui a literatura, mas dessa vez, como discurso aliado às rupturas sociais e morais (consuetudinárias) que os românticos propunham. Partamos, inicialmente, da eletricidade, um ícone do desenvolvimento que define a modernidade baudelairiana no século XIX e XX, quando é extremo o fascínio da urbanização, da mudança na vida cotidiana dos cidadãos, das máquinas que substituem o trabalho manual, do progresso, enfim. A modernidade está presente, mas também, junto a ela, o medo do novo, o receio e a perturbação fisiológica e científica sobre os males que a eletricidade pode trazer, 12 havendo, portanto, uma contenda entre o antigo e o novo, nas próprias metrópoles com a energia elétrica. A eletricidade foi uma descoberta tão fascinante e assombrosa que se tornou alvo de sedução e horror nas obras oitocentistas, há, sem dúvida, que se destacar Frankenstein ou Prometeu moderno de 1818, de Mary Shelley, em que podemos observar a fantasia sobre os avanços da ciência, quando o jovem Victor Frankenstein cria um ser formado por partes de cadáveres e que é trazido à vida através de maquinários elétricos. O médico de Shelly, em primeiro momento, não se importa com a ética, em seus estudos na Alemanha, ele absorve o que pode da filosofia e das aulas de anatomia, segundo ele: “As trevas não tinham efeito em meu feitio; e cemitério era a mim apenas o receptáculo de corpos desprovidos de vida, que oferecem beleza e força que se tornam alimento aos vermes. (SHELLEY, 1992, p. 38,)”. A imagem do cemitério é recorrente nos romances e contos de terror, no imaginário ocidental o excesso de apreciação desses lugares tidos como sacros ou mal-assombrados, o grotesco e o também gera a curiosidade, o espaço macabro no imaginário gótico é fonte de admiração fantasmagórica para o fantástico, e a procura de peças de cadáveres humanos para a montagem reitera a paradoxal aproximação entre o profano e o sagrado. E do grotesco ao sublime (cf. HUGO, 2007), Victor Frankenstein rouba os cadáveres para formar uma vida, tal qual Prometeu, titã mitológico, rouba o fogo dos deuses para os homens, aceitando o castigo do divino Zeus, o médico cria um ser enorme, lembrando, talvez, a grandeza de um titã “(construí) um ser de estatura gigantesca; quer dizer, cerca de dois metros e meio de altura, e proporcionalmente largo” (SHELLEY, 1992, p.39), diferentemente do castigo imposto a Prometeu; o criador abandona a criatura, tentando esquecer o que fez e seguir com a vida, mesmo que atormentado e vigiado sua criação. Frankenstein tem as ferramentas para conceber a vida, assim como o fogo que cria, mas também destrói: “Eu me tornei capaz em conceber animação na matéria sem vida.” (1992, p. 38)2, e é graças à ciência, aos estudos e a filosofia que ele chega à ideia da construção da criatura. No excerto abaixo percebemos que o fascínio que a ciência exerce sobre o cientista, ele também teme a eletricidade e o galvanismo, desse temor nasce muitas crenças, fantasmas e um frutífero tema para a literatura de Poe e Machado. 2 I became myself capable of bestowing animation upon lifeless matter […]to make the being of a gigantic stature; that is to say, about eight feet in height, and proportionably large. (1992, p.38 e 39) 13 Antes disso, eu não estava familiarizado com as leis mais óbvias da eletricidade. Nesta ocasião, um homem de grande pesquisa em filosofia natural estava conosco e, animado por essa catástrofe, entrou na explicação de uma teoria que havia formado sobre o assunto da eletricidade e do galvanismo, que era ao mesmo tempo nova e surpreendente para mim. Tudo o que ele disse jogou muito na sombra Cornélio Agripa, Alberto Magno e Paracelso, os senhores da minha imaginação; mas por alguma fatalidade a derrubada desses homens não me inclinou a continuar meus estudos costumeiros. Parecia-me que nada poderia ou poderia ser conhecido. (SHELLEY, 1992, p. 34, tradução nossa)3 Após o sucesso do experimento, o cientista foge, mas a criatura o persegue e essa atmosfera terrível contrapõe crenças como a existência da alma, da aceitação do diferente, reelaborando mais uma vez a figura do estrangeiro e do Outro. O mesmo fascínio pela eletricidade e o galvanismo se observa também na obra de Edgar Allan Poe em “O estranho caso do senhor Valdemar”, de 1845, em que o protagonista moribundo fica ligado a várias maquinarias, como a pilha galvânica, uma espécie de desfibrilador, que o mantêm entre a morte e a vida em um transe macabro. O horror que a experiência provoca no médico o abala profundamente e, assim como Victor Frankenstein de Mary Shelley, os narradores parecem se arrepender de lidar com o desconhecido, tentando fugir de suas façanhas. Mas para se acercar mais substancialmente nessas novas formas de medo que chegam à literatura, voltemos ao primeiro romance gótico do inglês Horace Walpole (1717-1797) com o seu Castelo de Otranto (1764). Ele marca uma transição do Iluminismo ao Romantismo, por isso vale a pena refletirmos um pouco sobre a definição de gótico, abordando um tema bastante importante a esta tese. De fato, o gótico não é só um gênero literário isolado, mas sim uma manifestação aliada à literatura de tradição romântica e que foi se permeando a outros gêneros anteriores, segundo o teórico Richard Davenport-Hines (1999) o berço do gótico foi com a erupção do Vesúvio, já Serravalle de Sá (2010) acredita na historicidade dos países em que o gótico se manifestou e se manifesta à sua maneira, ainda hoje. Antes de chegar aos trópicos, na Europa, o gótico teve desdobramentos importantes e que merecem menção, por exemplo, na França, quando a queda da Bastilha em 14 de junho de 3 Before this I was not unacquainted with the more obvious laws of electricity. On this occasion a man of great research in natural philosophy was with us, and excited by this catastrophe, he entered on the explanation of a theory which he had formed on the subject of electricity and galvanism, which was at once new and astonishing to me. All that he said threw greatly into the shade Cornelius Agrippa, Albertus Magnus, and Paracelsus, the lords of my imagination; but by some fatality the overthrow of these men disinclined me to pursue my accustomed studies. It seemed to me as if nothing would or could ever be known. All that had so long engaged my attention suddenly grew despicable. 14 1789 marcou o fim da monarquia, o gótico, como se pode perceber nas obras do marquês de Sade (1740-1814), terá um cunho político, ignorando a ambientação que é tão cara aos ingleses como os castelos, as assombrações e o sobrenatural, será direcionado ao obscurantismo das perversidades, fetiches e relações de poder, relacionando-se não ao extranatural, mas ao homem em si: No calor dos acontecimentos revolucionários Sade enxergou um significado político nos romances góticos, lendo-os como uma literatura produzida pela ansiedade inglesa em resposta ao trauma político causado pela Revolução Francesa. (SERRAVALLE, 2010, p. 40-41) Na Alemanha de E.T.A Hoffmann (1772–1822), o gótico se manifestou com aprofundamentos psicológicos e suas patologias como o “O homem de areia” (1816), no qual o trauma infantil causado pela babá do protagonista, que dizia que ele deveria dormir, senão a própria figura popular e mítica do homem de areia que arranca os olhos de suas vítimas, causariam no personagem profundo pavor, medo e trauma que se arrasta por sua vida. A temática dos olhos como uma espécie de entrada para a alma, mais tarde na psicologia irá tratar os olhos como o receptor das visões traumáticas. Natanael, o herói da narrativa, rememora os traumas da infância do homem de areia, quando na faculdade se depara com o vendedor de barômetros e óculos. Hoffmann produz uma narrativa fantástica tecendo loucura, trauma e espacialidades sublimes, segundo Burke (2016), porém os castelos, assim como em Sade são substituídos ora por mansões, ora por pequenos prédios de estudantes. Há os labirintos, porém estes não rodeiam mais os castelos, mas a própria mente perturbada do personagem, fazendo-o inapto ao mundo em que vive, ou seja, a normalidade do mundo entra em choque com a loucura dos heróis. Na Inglaterra, talvez por ainda nos dias de hoje manter um regime monárquico, o gótico é a amplificação dos medos das personagens na espacialidade, os castelos retomam os antigos reis, rainhas e princesas, as assombrações se apresentam como um retorno desse passado, um gestalt, ou seja, o passado retorna como fantasmagorias, demônios, ruínas e decadência, como o caso do monstro abandonado do doutor Frankenstein, ou a representação do vampiro em Bram Stoker, figuras que não está exatamente mosrtas, mas assombra os vivos, pervertendo-os como semelhante, trazendo pavor aos que ficam face a face com o medo do seu próprio passado e/ou pecado. 15 Em Gothic (1996), Fred Botting traça as raízes etimológicas do termo “Gótico” desde a queda do Império romano pelas mãos do povo “bárbaro” tanto godos, quanto visigodos, ostrogodos, termos pejorativos para se remeter ao povo que não falava latim, até a apreciação da arquitetura chamada “gótica”. Ele, enfim, imprime o termo ao período do romance gótico no século XVIII e suas manifestações posteriores. Essa evolução ganha representantes em O castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole (1717-1797), Os mistérios de Udolfo (1794), de Ann Radcliffe, Frankenstein (1818), de Mary Shelley (1797- 1851), e O morro dos ventos uivantes (1847) de Emily Brontë (1818-1848). Essa proliferação inglesa do Gótico é explicada inicialmente pelo próprio Botting: Não obstante, as narrativas Góticas nunca escaparam das preocupações de suas épocas, mesmo com o peso da restrição histórica. Nas ficções posteriores, os castelos gradualmente dão espaço a casarões: ambos como construção e linhagem familiar, que se tornam lugares, onde os medos e as ansiedades retornam ao presente. Estas mesmas ansiedades variavam de acordo com as diversas mudanças: revoluções políticas, industrializações, urbanização, alteração sexual e organização doméstica e descobertas científicas. (BOTTING, 1996, p. 2, tradução nossa)4 Contudo, além daqueles da Inglaterra, há romances góticos na Alemanha com Lorenz Flammenberg (1765-1813) com O necromante (1740) e Friedrich Schiller (1759-1805) com O aparicionista (1788), sem nos esquecer de Johan Wolfgang von Goethe (1749-1832), considerado um dos pioneiros do Romantismo europeu, além de ser um importante nome, para o fantástico e para outros termos a ele relacionados, como o duplo, a hesitação com relação ao sobrenatural, a loucura, o terror, o horror e o próprio gótico em Fausto (1826). Nas veredas do Gótico, assumimos a posição de Fred Botting (1996), David Punter (2008), Glennis Byron (2016), que afirmam que a narrativa Gótica apresenta três elementos interligados: o medo, o locus horribilis e o monstruoso, contudo, há termos relevantes para a narrativa fantástica que se fazem presentes no Estruturalismo que trazemos a essa discussão. Dado seu lugar de destaque no processo de estudo da literatura fantástica, partiremos do livro de Tzvetan Todorov (1939-2017), Introdução à literatura fantástica (2008), que define o fantástico, gênero, da seguinte maneira: 4 None the less, Gothic narratives never escaped the concerns of their own times, despite the heavy historical trappings. In later fiction, the castle gradually gave way to the old house: as both building and family line, it became the site where fears and anxieties returned in the present. These anxieties varied according to diverse changes: political revolution, industrialisation, urbanisation, shifts in sexual and domestic organisation, and scientific discovery. 16 A expressão “literatura fantástica” se refere a uma variedade da literatura ou, como se diz normalmente, a um gênero literário. O exame de obras literárias do ponto de vista de um gênero é uma empreita muito particular. O que aqui tentamos é descobrir uma regra que funcione através de vários textos e nos permita lhes aplicar o nome de “obras fantásticas” e não o que cada um deles tem de específico. (TODOROV, 2008, p. 5-6) Todorov parece fechar o fantástico em um gênero específico, ignorando, por exemplo, o Gótico, um dos principais recursos narrativos utilizados pelo fantástico como gênero, e mais além, como modo narrativo como vai cunhar Remo Cesarani, em O fantástico, de 2006. Muito embora Todorov tenha percalços já solucionados pela crítica contemporânea, há termos em sua obra inegáveis para nosso entendimento, tanto do gótico como uma estética, quanto do fantástico como modo narrativo, assim para elucidar tais termos, pensemos na “hesitação”, ou seja, o momento em que o leitor hesita ante a um fato sobrenatural ou não. Todorov afirma que o gênero fantástico sofreu mudanças com Franz Kafka (1883- 1924), pois com a obra Metamorfose (1915) a mistura entre elementos, não abarcaria o escopo do fantástico como gênero, que seria extrapolado, ou seja, a “hesitação” todoroviana é colocada à margem, pelo próprio fundador, que coloca à margem da análise, assim ocorre com Poe, que é considerado por Todorov como “Estranho”. [Kafka] Trata do irracional como se formasse parte do jogo: seu mundo inteiro obedece a uma lógica onírica, quando não de pesadelo, que já nada tem que ver com o real. Ainda quando uma certa vacilação (hesitação) persista no leitor, esta não toca nunca ao personagem, e a identificação, tal como a tinha observado anteriormente, deixa de ser possível. O relato kafkiano abandona o que tínhamos considerado como segunda condição do fantástico: a vacilação representada dentro do texto, e que caracteriza mais particularmente os exemplos do século XIX. (TODOROV, 2008, p. 90) Citado pelo teórico búlgaro-francês, a narrativa de Edgar Allan Poe parece não se encaixar no quadro formalista. Todorov, então o modaliza como “Estranho” ou “Fantástico- Estranho”, seguindo a categorização abaixo (TODOROV, 2008, p. 50): Estranho puro Fantástico-estranho Fantástico-maravilhoso Maravilhoso puro Sendo o estranho puro a definição todoroviana acerca de Edgar Allan Poe: [...] relatam-se acontecimentos que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razão, mas que são, de uma maneira ou de outra, incríveis, extraordinários, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos e que, por esta 17 razão, provocam na personagem e no leitor reação semelhante àquela que os textos fantásticos nos tornam familiar. A definição como vemos é ampla e imprecisa. (TODOROV, 2008, p. 53) Esse quadro engessado é usado pelos pesquisadores, hoje em dia, apenas como método explicativo inicial, na presente tese, entenderemos o Gótico como uma manifestação artística literária, além de Todorov, mas como uma percepção literária com várias matizes, inclusive espaciais como o noturno, a lua cheia, o tempo nublado, o labiríntico, todas as influências que nos parecem acrescentar o dado "infamiliar", para citar a recente tradução de Das Unheimliche (1919) de Freud como conceito de estética (cf BOTTING, 1996), ele que ganhará maior abrangência com relação ao gótico imbricado ao modo fantástico de Ceserani, como veremos à frente. A exemplo da noção acima de gótico Edgar Allan Poe não é “estranho”, mas sim, múltiplo e engendrado em questões existenciais, como em “O Gato Preto” de 1843, que pode ser lido ao lado de “A causa secreta” (1885) de Machado de Assis no sentido da presença de elementos góticos, que se encaixam justamente na ambientação, na estética, na crueza dos personagens e na contemplação mórbida da morte.5 Como Fred Botting destacou: O horror nos contos de Poe exibe uma fascinação mórbida com cenas exóticas corroborando espelhando extremos estados da consciência perturbada e excesso de imaginação, apresentando belezas fatais, assombrações sangrentas, sepultamento prematuro e medonha metempsicose. Os desejos humanos e as neuroses são vestidas em sombrios tons do sobrenatural, na medida em que pesadelo e realidade se tornam entrelaçados (BOTTING, 1996, p. 78, tradução nossa) Pelo trecho acima percebemos que Botting destaca em Poe características que se identificam/se relacionam a o gótico machadiano, tais como a fatalidade, a morbidade, os assombramentos, as loucuras e os pesadelos. Se, em Machado de Assis, temos características próximas, pensemos na comparação proposta no sentido de entendimento do Gótico entre os dois autores. O locus horribilis ou o lugar horrível que, segundo Nathaly Sesterhenn Mohamed (2021), corresponderia à “espacialidade, da ambientação e da atmosfera. A espacialidade seria o local em que a narrativa acontece, sendo ele físico, real, onírico ou imaginário” (p. 13). Ou seja, não é apenas o lugar em si, mas a mente que cria e fantasia o assombro, o medo, o 5 The horror in Poe’s tales exhibits a morbid fascination with darkly exotic settings mirroring extreme states of disturbed consciousness and imaginative excess, presenting fatal beauties, bloody hauntings, premature 18 inimaginável, não é à toa que durante o sono, o medo é potencializado, sendo retratados demônios em quadros célebres como O pesadelo de Heinrich Füssli 1781, no qual uma jovem adormecida é atormentada por demônios, um em forma de gárgula e outro em forma de cavalo de olhos brilhantes. O locus horribilis é amplamente utilizado ainda hoje nas obras de terror, no Brasil de Machado, essa estética vai ser adaptada a pensões, sonhos enigmáticos, casarões abandonados ou apartamentos estudantis extremamente pequenos, desconfortáveis e de aspecto sujo. Já n’Os Estados Unidos de Poe, que, embora colônia inglesa, nunca foi uma monarquia, o medo da população jazia no moralismo, na recente república e na desigualdade social que o capitalismo impunha em um país recém-saído do status de colônia. O que veremos nessa tese com relação a Poe e a Machado e o que entenderemos como características que os aproximam na literatura fantástica ou gótica por eles praticada, é a ironia com relação aos temas que abordam e, principalmente, a constituição de seus narradores que pela ironia emergem da malha textual . Apesar dessa perspectiva ser menos comumente acionada em relação a Poe, parece ser possível identificá-la também em Machado: Poe ser basicamente um irônico não é uma sugestão completamente radical. Na verdade, são necessários apenas alguns exemplos para mostrar que em seus contos góticos, Poe se entrega ao deboche ambivalente da capacidade do homem de perceber o mundo, caçoando especialmente dos poderes racionais, zombaria que inclui de modo irônico as respostas até manipulações sarcásticas do leitor. (THOMPSON, 1972, p. 9, tradução nossa)6 Machado ao que parece serve-se de um princípio irônico semelhante ao de Poe, a mesma ironia, zombando do leitor, que primeiramente poderia pensar que a história trata de um homem que pretende passar alguns dias isolado do mundo, como “Só!”, e fica entediado com isso, ou se trata de um homem alucinado pela curiosidade à semelhança daquele que anda madrugada adentro atrás de um desconhecido em “Um homem da multidão”, porém, ambos as narrativas carregam uma forte crítica social, ironizando o fazer poético e a entombment and ghastly metempsychosis. Human desires and neuroses are dressed in the lurid hues of the supernatural to the extent that nightmare and reality become entwined. 6 The possibility that Poe is basically an ironist is not a totally radical suggestion. Indeed, it requires but a few examples to show that in his Gothic tales Poe indulges in ambivalent mockery of man’s ability to perceive the world, mockery especially of the rational powers, mockery that includes the ironically and even satirically manipulated responses of the reader). 19 sociedade em que viviam. Cada um a sua maneira tece o gótico, o fantástico, o sublime e o horror. Nos contos e histórias de Poe, o exterior é um adereço do gótico do século XVIII, a escuridão, a decadência, e a extravagância são evocações arrepiantes e terríveis, voltadas para o interior apresentando psicodramas de imaginações doentias e visões iludidas que levam a fantasias grotescas e espectrais. O horror nos contos de Poe exibe um fascínio mórbido pelo sombriamente exótico configurações que refletem estados extremos de consciência perturbada e imaginativa excesso, apresentando belezas fatais, assombrações sangrentas, sepultamento prematuro e metempsicose medonha. Os desejos e neuroses humanos são revestidos de matizes do sobrenatural na medida em que pesadelo e realidade se tornam entrelaçados.7 (BOTTING, 1996. p. 78) Mary Shelley e Edgar Allan Poe, com toda sua eletrizante modernidade, podem ser encontrados no Brasil de Machado, por exemplo, em texto de 1892. Nele, chama a atenção o teor de fábula crítica e na narrativa “Bondes elétricos”, crônica que mostra o narrador- personagem trafegando por um bonde comum, guiado por dois burros, no momento em que observa o maquinista de outro bonde, um elétrico. [...] direi o que me impressionou, antes da eletricidade, foi o gesto do cocheiro. Os olhos do homem passavam por cima da gente que ia no meu bond, com um grande ar de superioridade. Posto não fosse feio, não eram as prendas físicas que lhe davam aquele aspecto. Sentia-se nele a convicção de que inventara, não só o bond elétrico, mas a própria eletricidade. (ASSIS, 1994, p. 63) É como se a modernidade chegasse ao Brasil, e o termo inglês bond repetido exaustivamente na crônica parece ser um índice do estranhamento. O maquinista do bond, chamado ironicamente de cocheiro, passa arrogante e superior como se fosse o inventor da eletricidade. Essa presunção também devia tocar os escritores do período que passam a acompanhar e reproduzir o desenvolvimento de temas genuinamente modernos. Daí o intertexto com a obra de Jonathan Swift (1667-1745): ante ao maravilhamento de todos com a nova invenção, o narrador, diz prestar atenção na linguagem dos burros que tracionam o bonde em que estava e revela ser fluente na língua Houyhnhnms, a língua dos cavalos da 7 In Poe’s tales and stories the outward trappings of eighteenth-century Gothic, the gloom, decay and extravagance, are, in chilling and terrific evocations, turned inward to present psychodramas of diseased imaginings and deluded visions that take grotesque fantasies to spectral extremes. The horror in Poe’s tales exhibits a morbid fascination with darkly exotic settings mirroring extreme states of disturbed consciousness and imaginative excess, presenting fatal beauties, bloody hauntings, premature entombment and ghastly 20 última terra visitada pelo marinheiro Gulliver de As Viagens de Gulliver (1726) do inglês Jonathan Swift. O interesse do narrador/personagem se estende a conversas estranhas: um burro era a favor dos bondes elétricos, o mais jovem, que crê que terá descanso e o outro, mais velho, dizendo que a indiferença dos humanos com relação a eles será sempre a mesma e, que no fim, todos os burrinhos vão morrer sozinhos, esquecidos e sem aposentadoria. Essa reflexão aponta para a visão pessimista de Machado de Assis sobre o comportamento humano frente às tecnologias: não criticando em si a ciência ou a eletricidade, mas, sim, como os homens irão agir em posse desse progresso latente no Brasil do início XIX, conforme já ocorrera na obra de Shelley, marca-se um esvaziamento do elemento sobrenatural de cunho religioso e, alinhado com o contexto da Revolução Industrial, passa-se a abordar as inovações tecnológicas, neste caso a eletricidade, como elementos constituintes do fantástico. A estudiosa Selma Calasans Rodrigues no artigo “No labirinto do fantástico” (2003), afirma que: O fantástico pretende traduzir a transgressão, numa perspectiva tensa, e dentro de uma sociedade restritiva [...] especialmente nos séculos XVIII e XIX, e que explora o choque da natureza e a sobrenatureza, transformando-o em fabulação. O sobrenatural perde a natureza teológica, ou seja deixa de ser ligado a magias, crenças e deuses [...] o diabo, por exemplo, [...] torna-se símbolo de transgressão, codifica o mal [...] o desdobramento da realidade, o duplo inquietante [...] a viagem no tempo, as estátuas que se animam [...] todos são temas antropocêntricos que invocam um certo poder demiúrgico. (RODRIGUES, 2003, p. 5) Assim sendo, o Romantismo entra no viés da tensão, não só sobre o excesso de cientificismo, o egocentrismo, o inchaço das capitais, os empregos em grandes indústrias, a superpopulação e o despreparo de saneamento, mas também como uma crítica ideológica contra a chamada modernidade, para usar o termo baudelairiano (1996), a algo refletido, por exemplo no conto “O homem da multidão” de Edgar Allan Poe nos Estados Unidos. No Brasil, um dos expoentes dessa transformação literária, no nosso caso, pós-romântica foi, justamente Machado de Assis, que apreendeu o gótico europeu e norte-americano de Poe e se valendo dos meandros de sua arte literária, buscando mesmo que através da ironia um alinhamento temático com o qe se produzia de mais moderno em seu tempo. metempsychosis. Human desires and neuroses are dressed in the lurid hues of the supernatural to the extent that nightmare and reality become entwined. 21 Edgar Allan Poe, assim como Machado de Assis, preferem o conto ao romance para escrever suas narrativas fantásticas, tentaremos fazer considerações mais à frente sobre a preferência de ambos. Nesse seguimento, trataremos do Gótico nos Estados Unidos, que, segundo Fred Botting, no livro The Gothic (1996), possui uma diferença crucial em relação ao europeu: No contexto americano, a ambivalência reflete uma ansiedade sobre a própria constituição da sociedade americana. Em parte desmitificando as tradições góticas europeias de terror supersticioso e aristocrático, e em parte transferindo seu mistério do sobrenatural para uma esfera humana e natural [...]” (BOTTING, 1996, p. 117, tradução nossa)8 Nesse contexto que aproximamos Machado de Assis a Edgar Allan Poe pelo gótico, pois ambos veem na maquinaria gótica os artifícios para criticar a sociedade, os costumes e os vícios do próprio homem em todas as escalas da existência, seja pelo duplo, seja pelo sobrenatural, seja pelo cientificismo: o grande questionamento de ambos os autores é do sobrenatural que tange a existência do homem como um todo, ou seja, o sobrenatural parte do humano para o extraordinário. O assombro que os personagens tanto de Poe quanto de Machado encontram é a personificação dos próprios medos do homem, como o assombro em relação à imortalidade, à culpa, à arrogância, à ciência, ao deslumbramento diante da riqueza fácil ou aquele que provém da dubiedade entre bem ou mal, ainda subvertendo preceitos religiosos de acordo com os próprios interesses. Um conto que poderia dialogar com as referências a Frankenstein e aos bonds acima aludidade é aquele, “Uma pequena conversa com uma múmia”, de Edgar Allan Poe publicado em 1845, no qual um personagem, não nomeado, é chamado por um amigo, dizendo que iriam fazer um procedimento com a pilha galvânica em uma múmia que estava em sua posse. Fazendo um pequeno estudo histórico e retomando o que já foi apresentado, o gótico, o fantástico oitocentista e o horror dessa época tinha por um de seus embasamentos o recente uso da eletricidade, a pilha galvânica, por exemplo, é citada em vários contos de Edgar Poe, o mais conhecido é “A verdade no caso do senhor Valdemar” (1845), para entender mais sobre a historicidade da descoberta de Luigi Galvani (1762-1788), recorremos ao acadêmico 8 In the American context the ambivalence reflects an anxiety about the constitution of American society itself. In part demystifying European Gothic traditions of superstitious and aristocratic terror, and in part relocating their mystery from the supernatural to a human and natural sphere […]. 22 Alfredo de Micheli-Serra, no artigo de 1998 “Recordando Luigi Galvani no bicentenário de sua morte”9 elucida: [...] a doutrina galvanista teve profunda repercussão internacional [...] à provocada pelos acontecimentos contemporâneos da Revolução Francesa nos meios políticos. Essa doutrina exerceu uma influência benéfica até mesmo sobre seus oponentes. [...] Galvani conseguiu demonstrar a existência de correntes elétricas nos tecidos animais e principalmente nos músculos: o espasmo muscular também foi obtido quando os metais do circuito entre o nervo e o músculo foram substituídos por uma alça de vidro mostraram muito lucrativas em todos os campos. Fiel fielmente à doutrina da eletricidade de contato, este inventou a bateria elétrica, fato que anunciou em carta do 20 de março de 1800 para Sir Joseph Banks, então presidente da Royal Society of London. A carta foi lida na sessão sucessiva de 26 de junho da referida sociedade. (MICHELLI-SERRA, 1998, p. 325-328, tradução nossa) A noção da eletricidade já existia e cientistas se debruçavam para entendê-la e colocá- la de modo prático na vida da população, no caso de Galvani, na medicina, com a sua popularização, a literatura fantástica a trouxe como um dos motivos do horror. Os experimentos de Galvani, conforme afirma Michelli-Serra eram feitos com cadáveres de rãs. A contração dos músculos do animal, feita através de impulsos de eletricidade, gera uma contração involuntária, mesmo com o animal morto; algo que provocou o imaginário popular, assim como a criatura de Frankenstein que é trazida à vida de forma elétrica, a múmia poeana é trazida dos mortos através de forma similar. Com isso, queremos explorar o gótico, o terror, o horror e o fantástico por um viés de crítica social, pois assim que a múmia é trazida de volta à vida, os convivas e o personagem narratário de Poe não estão prontos para revelações das suas próprias condutas, assim sendo, um dos maiores expoentes da literatura gótica se debruçava perante, não ao terror da múmia 9 [...] la doctrina galvanista tuvo una honda repercusión internacional [...] que causaban los acontecimientos contemporáneos de la Revolución Francesa en los círculos políticos. Tal doctrina ejerció una influencia provechosa aun en sus opositores. [...] Galvani pudo demostrar la existencia de corrientes eléctricas en tejidos animales y sobre todo en los músculos: la sacudida muscular se obtenía también cuando se sustituían por un asa de vidrio los metales del circuito entre el nervio y el músculo. En un opúsculo anónimo de 1794,16 debido tal vez a Giovanni Aldini, se describe un experimento concerniente a las contracciones musculares de ranas sin ninguna intervención de metales. El maestro boloñés estudió asimismo, en 1795, los fenómenos eléctricos del pez Torpedo.17 Y en una carta de 1797 dirigida al biólogo Lázaro Spallanzani, catedrático de historia natural en la Universidad de Pavía, aceptaba la probable existencia de dos clases de electricidad: una animal y otra común. Más aún, sus experiencias y su doctrina estimularon las investigaciones de Volta, las que resultaron muy provechosas en todos los campos. Atenido fielmente a la doctrina de la electricidad de contacto, este último inventó la pila eléctrica, hecho que anunció en una carta del 20 de marzo de 1800 a sir Joseph Banks, entonces presidente de la Royal Society de Londres. La carta se leyó en la sesión del 26 de junio sucesivo de dicha sociedad. 23 ser trazida à vida, mas do embate filosófico que ela engendra sobre a atualidade, semelhante a Machado de Assis. Nesse ponto, para se entender as intersecções (ou as ligações) entre Poe e Machado, fazem-se relevantes algumas considerações contextuais de viés crítico sociológico feitas por Roberto Schwarz no livro Um mestre na periferia do capitalismo (2008). Nele, o crítico analisa o contexto histórico-social de Machado de Assis considerando como a sociedade brasileira se constituía na época, levando em consideração o Romantismo tardio e as questões econômicas subdesenvolvidas aliadas a uma elite que cooptava as ideias iluministas, subvertendo-as em seu próprio favor. Machado afirmava que o escritor pode ser “homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço” (ASSIS, 2013, p. 432-433). Ele buscava assegurar aos brasileiros o direito à universalidade das matérias, por oposição ao ponto de vista “que só reconhece espírito nacional nas obras que tratam de assuntos locais”. Pode-se dizer também que reivindicava o melhor do legado romântico – o sentimento de historicidade – contra a aliança em voga de pitoresco e patriotismo, que naquela altura já se revelava uma prisão para a inteligência. (SCHWARZ, 2007, p. 9). Percebe-se aqui o ponto de contato entre Edgar Allan Poe e Machado de Assis ambos profundamente impactados pelas mudanças de suas épocas, observando com sensibilidade ímpar a humanidade, ou melhor, o ser humano desse momento. Como atesta Nilza de Campos Becker, no artigo “Duas personagens no confronto com o eu e o outro” (2007). Machado de Assis já tinha tido contato com a obra de Edgard Allan Poe ao escrever seus contos, revelando, veladamente, as fontes que o auxiliariam a compor a temática de sua contística. Dessas fontes, ele extraía material para elaboração de sua obra, procedendo a um trabalho de recriação e transformação, imprimindo-lhe desta forma, uma identidade própria. (BECKER, 2007, p.81) A professora Nilza, assim como nós, percebeu que, ao analisar os contos, os fatos históricos acontecidos também nos revelam, além de possíveis leituras, um arco maior de interpretação da modalidade fantástica nos autores. Dentro deste quadro, propomos uma visão de diálogo, por parte de Machado nas obras de Poe. Ainda que tenham vivido em países e épocas diferentes tanto Edgar Allan Poe quanto Machado de Assis falam sobre as emoções e analisam o próprio homem através do fantástico, colocando seus personagens em extremos entre loucura e sobrenatural, dissociando-os de suas identidades em espelhos ou com passados escusos e moralmente duvidosos. 24 Assim, a grande questão da presente tese é verificar como, a partir de fontes europeias, o fantástico se manifestou na literatura de Machado de Assis e também na de Poe. Essa manifestação americana do fantástico, em dois escritores, cada um deles fundamental para literatura de seu país, é algo que também os une e para o que atentaremos. Se Machado imita ou tem por intertexto a obra de Poe, os dois autores estão no mesmo nível no que diz respeito ao processo de formação de uma identidade literária própria. 25 2 O GÓTICO NA AMÉRICA: DO EXTERIOR PARA A INTIMIDADE Maurício Menon, no artigo “Percepções da história e da crítica literárias acerca dos desdobramentos do Gótico na literatura brasileira do século XIX e o despontar do século XX” (2014), traz uma reflexão acerca dos primórdios da literatura gótica brasileira. Em linhas gerais, o acadêmico se alinha ao pensamento de Sílvio Romero e Antonio Candido, ao afirmar que: refletir sobre os desdobramentos do Gótico no Brasil, [...] (levanta) pelo menos duas [...] possibilidades: a primeira, seria o fato de que a educação no Brasil, aos moldes europeus, facilitou a entrada e a circulação de obras provenientes de outros países, além de Portugal, em especial as que vieram da França e da Inglaterra; a segunda se daria por não se especular muito a possibilidade de alguns gêneros terem sido adaptados ao “clima” e à “cor local”, transformando-se em maior ou menor grau na mão dos escritores, ganhando algum estatuto próprio. (MENON, 2014, p. 3-4) Concordamos com os dois pontos de vista, tendo por base que há um gótico dito tropical no Brasil, como atesta Daniel Serravalle de Sá, em Gótico tropical: o Sublime e o Demoníaco em o Guarani (2010), assim como o professor Alexander Meireles faz uso do termo “Gótico colonial brasileiro” (2018), destacando, em primeira estância José de Alencar (1829-1877), Bernardo Guimarães (1825-1884), Álvares de Azevedo (1831-1852) e Castro Alves (1847-1871), todos ligados a nomes da primeira fase do Romantismo brasileiro. O gótico em José de Alencar, objeto da tese de Serravalle, mostra a natureza em O Guarani (1957), que segundo o pesquisador, traz um terror do sublime, além do fascínio que os indígenas despertaram nos portugueses, já que eram vistos pela metrópole como pagãos ou exóticos. Essa discussão terá um desenvolvimento importante em Machado de Assis no conto “O Imortal” (1882). Esse conto discute o embate do homem branco com relação ao indígena, do desconhecimento há o advento do medo, do horror, do grotesco, do sobrenatural e, consequentemente, a presença de elementos do gótico permeiam essa narrativa, que analisaremos à frente. Voltando ao excerto apontado de Menon, diante do fato de sermos colonizados por um país europeu, e com as influências que tivemos de outros países adjacentes, houve uma certa resistência de se repetir as mesmas fórmulas europeias, então, os autores nacionais incessantemente procuraram a “cor local”, visto que, os autores do Romantismo brasileiro buscaram o resgate do passado brasileiro e a apresentação do país ao seu próprio povo. 26 O Romantismo no Brasil tinha esse viés de resgate de um país genuíno, daquele que veio antes do colonizador e a ânsia em mostrar a população uma literatura verdadeiramente brasileira, daí o nascimento do indianismo, que tem um dos maiores expoentes em José de Alencar. Contudo, o índio é extremamente romantizado, um bon sauvage de Rousseau, visto que, em O Guarani, há a presença de Peri, um índio cristão, que se apaixona por Cecília, portuguesa. Se o amor dos dois margeia um romance idealizado, o que faz o embate entre colônia e metrópole reside justamente na natureza selvagem e intempestiva em que o gótico vai se fazer presente. Serravalle vai nos chamar atenção ao que se desdobrará, inclusive, em Machado: “O gótico habita as fissuras da razão. Um momento de assombro, um segundo de desorientação que nos transporta além das fronteiras do conhecimento.” ( 2010, p. 19). Esse temor é a Natureza tropical, que assombra os imigrantes portugueses, tentando balancear a ordem antes fraturada pelo homem branco. A própria Natureza personificada em O Guarani é o Sublime, na narrativa, o inevitável, o terror e a transgressão gótica. Para esclarecer o conceito de sublime, recorramos a Edmund Burke (1729-1797) em Uma investigação filosófica sobre a origem das nossas idéias do sublime e do belo (1993), autor segundo o qual o sublime dar-se-á pela paixão: (ao) grandioso e sublime na natureza dão origem, quando essas causas atuam de maneira mais intensa, é o assombro, que consiste no estado de alma no qual todos os seus movimentos são sustados por um grau de horror. [...] Nenhuma paixão despoja tão completamente o espírito de toda a sua faculdade de agir e de raciocinar quanto o medo. Pois este, sendo um pressentimento de dor ou de morte, atua semelhante à dor real [...] tudo que é terrível à visão é igualmente sublime [...] (BURKEE, 1993, p. 62-63) Nesse excerto em que Burke fala do assombro do homem mediante à natureza, ao medo e ao paradoxal sentimento de sublime suscitado pelo horror, lembremos da passagem em que Peri salva Cecília, já no final de O Guarani e ambos são levados pela inevitabilidade das torrentes. Luta terrível, espantosa, louca, desvairada: luta da vida contra a matéria; luta do homem contra a terra; luta da força contra a imobilidade. Houve um momento de repouso em que o homem, concentrando todo o seu poder, estorceu-se de novo contra a árvore; o ímpeto foi terrível; e pareceu que o corpo ia despedaçar-se nessa distensão horrível: Ambos, árvore e homem, embalançaram-se no seio das águas: a haste oscilou; as raízes desprenderam- 27 se da terra já minada profundamente pela torrente. (ALENCAR, 2001, p. 295-296) Vemos no excerto acima que a força com que Peri emprega contra a Natureza é uma luta horrível e que perder para ela pode ocasionar a morte do guerreiro e da amada. Assim, as forças da Natureza se personificam em um assombro único e aterrador, mas seu filho consegue vencer e salvar a si e a Ceci. O importante, nessa etapa da literatura brasileira e de nossa análise , é, justamente, percebemos que há um desdobramento do gótico como lugar em si, seja nas forças da natureza e da magia, algo que homem não consegue controlar, o sublime burkeano, o inevitável, a causa das fortes ventanias, torrentes de água ou tufões como “imagens da natureza incontrolável.”. (SERRAVALLE, 2010, p. 107). Relacionando com Machado de Assis, apropriamo-nos desse conceito de “Gótico Tropical” de Serravalle de Sá e o interligando não apenas o gótico como natureza, mas nas suas possíveis indentificações com a figura do ser humano, a quem tanto o autor brasileiro dá centralidade, trazendo à tona seus vícios, suas virtudes e suas ambiguidades, ou seja, o homem tanto para Machado de Assis como para Edgar Allan Poe é o “assombro”. Buscando elucidar essa ideia de “assombro”, que buscamos aqui englobar na esfera do Gótico, recorremos à etimologia da palavra que vem do Latim. umbra, -ae, subs. f. I – [...] Sombra, lugar à sombra, objeto que dá sombra, escuridão, trevas [...] As sombras (dos mortos), as almas dos mortos, os manes, os infernos (no pl.) [...] Sombra, fantasma, espectro [...] Sombra (pessoa não convidada, levada por um conviva, da qual era como que a sombra) (FARIA, 1994). Essa definição de sombra e de nomes derivados dela, tais como “assombro” e “assombroso”, nos serão pertinentes ao analisar o gótico em Machado de Assis e Edgar Allan Poe, pois ambos veem o gótico, o fantástico e o assombro, além da natureza em si, do espaçamento, de objetos agourentos que possuem ou subvertem o homem além dos sonhos insólitos, os autores verão o gótico, principalmente no homem em si, e através dele a topoanálise se modifica e não o contrário. Pensemos, por exemplo, em “O Imortal” (1882), que retoma questões do Gótico Tropical e do fantástico, a narrativa se concentra no taciturno médico Rui Leão, homeopata e entusiasta do protestantismo que se muda para uma cidade do Rio e faz amizade com dois homens: o tabelião da vila, João Linhares, e o coronel Bertioga. 28 Os dois ouvem a fantástica história sobre o pai do dr. Leão, ele afirma que o pai foi um homem imortal, depois de beber um elixir de procedência indígena, após escapar da tentativa de invasão dos holandeses no Ceará em 1639, fugiu até uma tribo, onde foi bem recebido pelos aborígenes. Lá, ele se afeiçoa ao líder, e até é dada a mão da filha do cacique em matrimônio ao pai de Rui Leão. Anos se passam e, em uma noite “à luz de uma fogueira expirante, viu-lhe o pai (o cacique) a expressão intimidativa do rosto, e um certo ar diabólico [...] (1973, p. 42)”. Tanto o caminho feito pelo indígena quanto aquele do branco é cercado por uma natureza gótica postulada por Serravalle, contudo, a natureza no conto machadiano reflete o medo do personagem branco, não do índio, que parece se fundir à Natureza e dela tira suas forças e magia. Conforme visto no trecho, Pirajuá, sogro do pai do dr Leão é o contrário do bon sauvage Peri. Pirajuá é ambíguo em seu trato com o branco e em uma noite, em que avisa ser assolado pela morte, faz o longo caminho tortuoso, escuro e sombrio, longe da tribo até o ponto indicado por Pirajuá, e é lá que o guerreiro indígena manda que o genro cave, até achar um boião com um “líquido amarelado, de um cheiro acre e singular” (ASSIS, 1973, p. 43) uma curiosidade é que a filha do cacique de nome Maracujá, fruta que remete a cor amarela é a esposa do pai de Rui Leão, mas não chega a ter filhos com ela, que morre prematuramente. Talvez, pudéssemos pensar que Maracujá seja uma fonte homeopática do elixir amarelo? Uma espécie de troca entre a vida como o elixir a custo da morte? Lembremos da cientista social Eva Heller (1948-2008) no livro A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão (2018) assinala que: A cor (amarela é) a mais contraditória [...] o amarelo do ouro e o amarelo enxofre. Para o amarelo, são predominantes as associações negativas. O amarelo ruim não é o amarelo solar nem o amarelo áureo – é o amarelo pálido esverdeado, o amarelo fétido do enxofre. O amarelo é a cor de tudo que nos causa raiva. A inveja é amarela [...] o ciúmes [...] Na Idade Média o amarelo tornou-se a cor dos proscritos. Uma instrução de Hamburgo, de 1445, obrigava na cabeça [...] as mães solteiras deviam tornar pública essa desonra, usando alguma coisa amarela. No pescoço dos hereges, na hora da execução, era colocada uma cruz amarela. Os que tinham dívidas deveriam costurar um círculo amarelo em suas roupas. Essas peças de vestuário e marcas amarelas eram as “manchas da desonra”. [...] (HELLER, 2018, p. 89- 95) Nosso interesse na coloração do elixir é pensar nas sensações que a cor pode remeter à bebida, seja veneno ou sumo mágico, o líquido é o fator central do mistério que ronda a vida 29 do pai do dr. Leão, desse modo, a coloração pode tanto ser atribuída a um tesouro, como o ouro, ou ao enxofre diabólico. A todo momento, o personagem hesita quanto às intenções do indígena que ora parece ter “pensamentos, que podiam ser cruéis ou somente tristes” (p. 42), ora a um terror diante da natureza frondosa, que corrobora para o assombro da personagem e a entrega do elixir lhe deixa hesitante. É dito pelo cacique que o líquido é capaz de transformar um homem em imortal e que ele mesmo tinha cansado da vida eterna e decidido morrer e estava disposto a dar essa amostra ao pai do dr. Leão. Após longo tempo do estranho fato, o pai do dr. Leão adoece e se vê obrigado a testar a eficácia do elixir, o que para seu espanto realmente funciona, o deixando imortal, “Moço, perpetuamente moço” (MACHADO, 1973, p. 44). “O Imortal” ainda é abordado como ficção científica, conforme afirma Roberto de Sousa Causo, em 2018, no ensaio “Sobre a Imortalidade de Rui Leão”. Entretanto, analisamos aqui pelo viés do fantástico oitocentista. Ao retomar o gótico tropical de Alencar, postulado por Serravalle de Sá, entendemos que a Natureza se apresenta, de algum modo, como o medo que vem primordialmente da terra, não há nada que possa detê-la como um terror que não pode ser vencido ou dominado, tampouco completamente entendido pelos personagens: As árvores estalavam; arrancadas do seio da terra ou partidas pelo tronco, prostravam-se vencidas sobre o gigante, que, carregando-as ao ombro, precipitava para o oceano. O estrondo dessas montanhas de água que se quebravam, o estampido da torrente, os trôos do embate desses rochedos movediços, que se pulverizavam enchendo o espaço de neblina espessa, formavam um concerto horrível, digno do drama majestoso que se representava no grande cenário. (ALENCAR, 1996, p. 250) O gótico de Alencar, como podemos ver pelo excerto, reside na dicotomia natureza × desconhecido, valendo-se muito da ambientação do indianismo brasileiro: homem indígena × natureza incontrolável. Contudo, Edgar Allan Poe e Machado de Assis, a nosso ver, foram além, da ambientação gótica mais superficial, percebendo que o gótico é, sim, o excesso e o exagero (cf BOTTING, 1996), mas também o relacionando à expressão genuína de sua estética literária. 30 Sobre o gênero em que enquadraria seus contos, Poe no prefácio de Contos do Grotesco e do Arabesco10, parece rejeitar os críticos que o filiaram ao gótico germânico: Neste caso, o germanismo seria “o estado de espírito de agora”. Amanhã posso ser tudo exceto germânico, tal como ontem fui qualquer outra coisa. Ainda assim, estes vários contos formam um livro. [...] Se o terror é a tese em muitas criações minhas, afirmo que o terror não é da Alemanha, e sim da alma – deduzi este terror apenas de suas fontes legítimas e o levei apenas a suas legítimas consequências. (POE, 2010, p. 1-19) Acreditamos que esse incômodo pelo rótulo de filiação europeia, lembrando que Metzengerstein, com o subtítulo de “uma imitação alemã”, foi um dos primeiros contos a serem publicados em jornal em 1832, possa provir do fato de os críticos da época associarem todo o terror poeano com o alemão, vínculo esse que o autor refuta, relembrando que o terror “vem da alma” (como trataremos detalhadamente no capítulo 5). Fenômeno semelhante dessa relação com os modelos é observado em Machado de Assis, no seu texto “Instinto de Nacionalidade”, como atestou Roberto Schwartz em Um mestre na periferia do capitalismo: Numa forma célebre, que lhe serviria de programa de trabalho, Machado afirmava que o escritor pode ser ‘homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço’. O crítico buscava assegurar aos brasileiros o direito à universalidade de matérias, por oposição ao ponto de vista ‘que só reconhece espírito nacional nas obras que travam de assunto local’. Adiante indicaremos que a fórmula narrativa de Machado consiste em certa alternância sistemática de perspectivas, em que está apurado um jogo de pontos de vista produzido pelo funcionamento mesmo da sociedade brasileira. O dispositivo literário capta e dramatiza a estrutura do país, transformada em regra da escrita. E com efeito, a prosa narrativa machadiana é das raríssimas que pelo seu mero movimento constituem um espetáculo histórico-social complexo, do mais alto interesse, importando pouco o assunto em primeiro plano. (SCHWARZ, 1990, P. 9-12) Vimos que Machado de Assis aceita as influências externas como as de Swift na crônica sobre os bondes elétricos, mas não há uma imitação, e sim, uma explícita relação intertextual, aplicada ao homem e seus medos universais. No tratamento da morte e “maldição” da não-morte de “O imortal”, está também a representação de um país e o comportamento de sua sociedade como um todo, Machado de Assis se vale do gótico, do 10 Texto de referência: The Edgar Allan Poe Society of Baltimore, http://www.eapoe.org/. Cf. POE; MABOTT, 1978. Dados históricos sobre Poe no Brasil: Bottman, 2010. http://www.eapoe.org/ 31 terror, do medo, do fantástico para tecer uma malha textual que critique o homem, observe a fundo seus medos, valendo-se da ironia, tal qual Poe, através do riso ou do assombro. Já o gótico de Serravalle de Sá e o sublime da natureza reside no exotismo, um gótico “pré-machadiano”, “pré-romântico”, por assim dizer. Para Alencar, a ambientação selvagem equivale a uma arquitetura europeia, onde as frondosas palmeiras são como os castelos ou catedrais e a imensidão da floresta os mausoléus assombrados, cremos que, para o gótico alencariano, a natureza se coloca no lugar da a arquitetura gótica europeia. O que nos leva a uma questão importante: qual a relação de “O Imortal” (1882) de Machado de Assis com o gótico de Alencar? E há uma transcendência da natureza gótica indianista? Vejamos que o próprio título da narrativa de Machado já é uma pista, já que pode remeter ao próprio ser vampírico de Bram Stoker em Drácula, por exemplo, a peregrinação do imortal perpassa a Europa, porém nem todos os amores, lugares, aventuras satisfazem o desejo de morrer justamente por um punhal no peito, o que simboliza comumente o jeito clássico de se assassinar um vampiro. Meu pai voltou o punhal contra si, e enterrou-o no coração. “Filho, dizia-me ele, contando-me o episódio; dei seis golpes cada um dos quais bastava para matar um homem, e não morri.” Desesperado, saiu de casa, e atirou-se ao mar. O mar restituiu-o à terra. A morte não podia aceitá-lo: ele pertencia à vida por todos os séculos. Não teve outro recurso mais do que fugir; veio para o Sul, onde alguns anos depois, no princípio do século passado, podemos achá-lo na descoberta das minas. Era um modo de afogar o desespero, que era grande, pois amara muito a mulher, como um louco... (ASSIS, 1973, p. 50-51) O doutor Leão admite o mistério da história de seu pai, que, assim como um vampiro, é um ser amaldiçoado: para definir o vampiro, personagem que congrega mito, lenda, história e literatura. Enquanto produtos da imaginação, ambos os monstros assumiriam múltiplas formas que refletem os costumes, as crenças e os medos sociais de determinadas culturas. [...] Nessa remissão à natureza, o personagem do vampiro — e os mortos-vivos em geral — sugere um “retorno do reprimido”, uma “dessacralização” da figura humana por meio da dissolução de fronteiras entre o humano e o animalesco, o sagrado e o profano, o divino e o telúrico. (REIS FILHO, 2013, p. 11) O elemento da natureza aparece mais uma vez, porém, a natureza aqui o rejeita, quase como vontade própria, o mar renega o imortal nele percebendo alguma espécie de pestilência, tal qual o rei Peste (conto poeano a ser a bordado no Capítulo 3), que leva uma parte de 32 Londres à decadência profunda e doente, aqui o homem é renegado pela natureza, “A morte não podia aceitá-lo” (ASSIS, 1973, p. 50), se em “A mulher pálida” (conto machadiano a ser abordado no Capítulo 4), Máximo consegue um casamento simbólico com a morte, em “O Imortal” a transgressão é tão monstruosa e não natural, que colocamos o pai de Rui Leão nos moldes de um ser fantástico. Contudo, mesmo com as mazelas, o cansaço de viver e reviver amores, guerras, cansado do fardo da imortalidade, os amigos do médico homeopata parecem não se importar com a dor, almejando eles mesmos a vida eterna. O tabelião ainda lhe perguntou se o pai não tinha dado a alguém o resto do elixir, como queria; mas o narrador não lhe respondeu nada. Olhava para dentro; enfim, terminou desse modo: - A alma de meu pai chegara a um grau de profunda melancolia. Nada o contentava; nem o sabor da glória, nem o sabor do perigo, nem o amor. Tinha então perdido minha mãe, vivíamos juntos, como dois solteirões. A política perdera todos os encantos aos olhos dum homem que pleiteara um trono, e um dos primeiros do universo. Vegetava consigo; triste, impaciente, enojado. Nas horas mais alegres fazia projetos para o século XX e XXIV, porque já então me desvendara todo o segredo da vida dele. (ASSIS, 1973, p. 56) Com o panorama de grandes acontecimentos históricos vivenciados pelo Imortal, desde juntar-se aos turcos, ir à Constantinopla, até a Revolução Francesa de 1789, o imortal se aborrece, segundo o próprio narrador “era a sina dele aborrecer-se facilmente de uma coisa ou um ofício” (ASSIS, 1973, p.54). Percebamos mais uma vez que, embora imortal, o pai de Rui Leão é um flâneur, não o típico baudelairiano (que ganhou vida a partir de Poe, como se verá no Capítulo 2), mas aquele melancólico, cuja alma já não suporta o fardo da própria imortalidade, vendo como único alívio a morte. O medo dos mortais é o alívio do imortal, assim como ocorreu com Pirajuí, seu sogro. Um dia, dizendo-lhe eu que não compreendia tamanha tristeza, quando eu daria a alma ao diabo para ter a vida eterna, meu pai sorriu com tal expressão de superioridade, que me enterrou cem palmos abaixo do chão.. Depois, respondeu que eu não sabia o que dizer, que a vida eterna afigurava-se excelente, justamente porque a minha era limitada e curta; em verdade, era o mais atroz dos suplícios. Tinha visto morrer todas as suas afeições; devia perder-me um dia, e todos os mais filhos que tivesse pelos séculos adiante. [...] Era uma necessidade de vida eterna,; sem ela, cairia em demência. Tinha provado tudo, esgotado tudo; agora era a repetição, a monotonia, sem esperança, sem nada. De noite, vieram chamar-me ao quarto dele. Achei-o moribundo; disse-me então, com a língua trôpega, que o princípio homeopático fora para ele a 33 salvação. Simila similibus curantur11. Bebera o resto do elixir, e assim como a primeira metade lhe dera a vida, a segunda dava-lhe a morte. (ASSIS, 1973, p. 56-57) Escolhemos esse longo trecho para demonstrar o tom dúbio desse conto machadiano, diferentemente de “O Gótico Tropical”, onde a natureza é a força mais incisiva na vida das personagens, sem o direito de escolha, ou seja, se Peri não tivesse arrancado a palmeira e salvado Ceci das águas, ambos teriam morrido. Em “O Imortal”, o gótico oitocentista retorna, não porque há uma ameaça ao protagonista, o pai, que aqui colocamos como vampiro para que o leitor tenha melhor a ideia do que entendemos por imortalidade no conto, podendo ser substituído pela lenda do judeu errante ou corpo-seco, o imortal se entedia, a melancolia da alma que será mote de vários contos machadianos e poeanos é o fator decisivo para a escolha de um suicídio assistido. Dessa maneira, o pai de Rui Leão usa a máxima da homeopatia “os semelhantes curam-se pelos semelhantes”, Simila similibus curantur. O elixir dá a vida, mas também a tira, o complexo emplasto amarelado indígena é a cura, mas também a maldição. O médico homeopata ainda expressa o desejo de ser imortal ao pai, que vê justamente na mortalidade humana, rindo com “ar de superioridade” (ASSIS, 1973, p.57) do desejo do filho. Após o detalhado relato sobre o imortal feito pelo homeopata Rui Leão, tendo por interlocutores o coronel e o tabelião, ficaram algum tempo calados, sem saber que pensassem da história: mas a seriedade do médico era tão profunda, que não havia duvidar. Creram no caso e creram também definitivamente na homeopatia. Narrada a história a outras pessoas, não faltou quem supusesse que o médico era louco [...] a morte é, enfim, um benefício. Mas a suspeita de que ele apenas quis propagar a homeopatia entrou em alguns cérebros, e não era inverossímil. Dou este problema aos estudiosos. Tal é o caso extraordinário, que há anos com outro nome, e por outras palavras, contei a este bom povo, que provavelmente já os esqueceu a ambos. (ASSIS, 1973, p. 57) Nesses breves apontamentos propusemos a ideia do gótico tropical em pauta. Embora ele se faça presente também em Machado como veremos em “O esqueleto” (Cap. 3), decidimo-nos por tomar um outro caminho na análise de Machado. Se em Alencar a natureza 11 A “cura pelos contrários” ou os semelhantes curam-se pelos semelhantes, partindo do princípio que as doenças são curadas por remédios que produzem efeitos semelhantes aos da própria doença. (Contraria Contrariis Curentur), consolidada por Galeno (129-199 d.C.) e Avicena (980-1037), que é a base da medicina alopática; e a “cura pelos semelhantes” (Similia Similibus Curantur), reavivada no século XVI por Paracelso (1493-1591) e consolidada pelo médico alemão Samuel Hahnemann, quando este criou a Homeopatia. 34 é a construção do medo, em Machado, o homem é o responsável pelo medo. Esses mesmos medo, terror e horror residem na “alma humana” como disse Poe, sendo que a natureza europeia, brasileira ou americana, a paisagem sublime de Burke pode mudar, porém o gótico continua sendo inerente ao homem, aos seus medos, à sua alma. 35 3 INTERSECÇÕES ENTRE POE E MACHADO NO DESENVOLVIMENTO DO GÓTICO Diante do universo do Gótico abordado na introdução e depois de apresentar, no Capítulo 1, o enfoque de que nos serviremos para tratar esses dois grandes contistas do séc. XIX, escolhemos, para iniciar nossas aproximações de maneira empírica, “O homem da multidão” (“The man of the crowd”), que celebrizou Edgar Allan Poe, e a recriação muito pessoal, que Machado de Assis faz dele em “Só!”. O personagem-narrador da cafeteria “D...” não à toa em Londres de “O homem da multidão”, de Edgar Allan Poe, que observa impassível as várias categorias de trabalhadores que passam pela janela do lugar. Dentre homens da nobreza e mendigos que transitam o narrador-personagem destaca um homem, o qual nem os leitores e nem o personagem sabe quem é. Sobre ele de fato, há apenas algumas conjecturas ou teorias que possam ser levantadas. A verdade é que esse homem é um errante, que permanece ao meio da turba conturbada, a fim de nunca ficar solitário. [...] homens que caminhavam com passo firme, mas cujo semblante se mostrava medonhamente pálido, cujos olhos estavam congestionados e cujos dedos trêmulos se agarravam, enquanto abriam caminho por entre a multidão a qualquer objeto que lhes estivesse ao alcance; além desses todos, carregadores de anúncio, moços de frete, varredores, tocadores de realejo, domadores de macacos ensinados, cantores de rua, camelôs, artesãos esfarrapados e trabalhadores exaustos, das mais variadas espécies [...] provocando uma sensação dolorida nos olhos. (POE, 1997, p. 384-385) O conto poeano mostra a situação que o narrador descreve como sendo comum aos ingleses durante a Primeira Revolução Industrial, que posteriormente fará um diálogo com a noção de “Moderno” cunhada pelo francês Charles Baudelaire (1821-1877). Por outro lado, a Modernidade trouxe problemas urbanos novos e complexos: trabalhadores exaustos, aumento significativo da bandidagem, da prostituição, ofícios informais, além do surgimento de uma nova classe social: a burguesia (BAUDELAIRE, 1996, p. 10). O francês foi um observador do mundo moderno, pensador do período simbolista. Cunhou a figura do flâneur: O flâneur é, por definição, um ser dotado de imensa ociosidade e que pode dispor de uma manhã ou tarde para zanzar sem direção, visto que um objetivo específico ou um estrito racionamento do tempo constituem a antítese mesma do flâneur. Um excesso de ética produtiva (ou um desejo de 36 tudo ver e de encontrar todo mundo que conta) inibe o espírito farejador e a ambição deambulante de ‘esposar a multidão’ (WHITE, 2001, p. 48) É ele se sustenta o termo “Modernidade”, assim como o jovem na cafeteria “D...”, acrescentando a essa palavra um significado socioeconômico dos séculos XIX e boa parte do início do XX, a figura emblemática do flâneur: um dúbio errante que perpassa pelas ruas sem identidade, retrato de uma nova ordem econômica que tenta resgatar, um passado que julgavam glorioso, mais um gestalt gótico que podemos especular: Assim ele vai, corre, procura. O quê? Certamente esse homem, tal como o descrevi, esse solitário dotado de uma imaginação ativa, sempre viajando através do grande deserto de homens, tem um objetivo mais elevado do que o de um simples flâneur, um objetivo mais geral, diverso do prazer efêmero da circunstância. Ele busca esse algo, ao qual se permitirá chamar de Modernidade; pois não me ocorre melhor palavra para exprimir a idéia em questão. Trata-se, para ele, de tirar da moda o que esta pode conter de poético no histórico, de extrair o eterno do transitório. (BAUDELAIRE, 1996, p. 20-21) O questionamento e o exemplo que usamos nessa primeira parte do capítulo vem das observações do próprio narrador de “O homem das multidões”: o ser humano, uno e indivisível do racionalismo europeu, diante das multidões que a humanidade agora ostenta, acaba por se mostrar uma metonímia para trabalhos desgastantes, miseráveis e até mesmo ilegais. Conforme as promessas de emprego se mostravam mais atrativas, o inchaço das urbes se acentuou. Estima-se que aproximadamente 80% dos camponeses que seguiram para as metrópoles em busca de melhorias de vida e educação acabaram sendo marginalizados, encontrando trabalhos pouco rentáveis, ilegais ou desumanizadores (HOBSBAWM, 2012, p. 30). Esse cenário político-social vai se refletir na aristocracia falida, na ascensão da burguesia aspirante ao conhecimento e ao poder socioeconômico, no indivíduo que não atende às reais expectativas do sistema e é marginalizado, como aqueles que caminham pelas urbes sem propósito aparente, vindo a ser rotulados com o nome de flâneur. Sobre este último, seu papel na sociedade é: [...] seu universo, como o ar é o dos pássaros, como a água, o dos peixes. Sua paixão e profissão é desposar a multidão. Para o perfeito flâneur, para o observador apaixonado, é um imenso júbilo fixar residência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no 37 centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns dos pequenos prazeres desses espíritos independentes, apaixonados imparciais, que a linguagem não pode definir senão toscamente. O observador é um príncipe que frui por toda parte do fato de estar incógnito. (BAUDELAIRE, 1996, p. 19-20) Tanto o narrador da cafeteria “D...” de Londres, quanto o leitor do conto não podem parar esse flâneur poeano, ou seja, o homem seguido pelo narrador parece ser impossível de decifrar, ele segue madrugada adentro em meio à multidão. Há, contudo, uma epígrafe desse conto de Poe, atribuída ao moralista francês Jean de la Bruyère (1645-1696): “Essa grande infelicidade de não poder estar sozinho”.12 A epígrafe já nos anuncia essa inquietude de Poe, sobre o homem moderno, termo de relevo em Baudelaire, mas que já afligia o homem do século XVII. A exemplo, o francês Jean de la Bruyère, conhecido pela sua retórica em Les caractères de Theophraste traduits du grec, avec Les caractères, ou, les moeurs de ce siècle (1688).13 Bruyère influenciou Balzac, Proust e outros autores com sua retórica satírica e aguçada. Poe fala sobre a solitude em meio à multidão, escrevendo na epígrafe a citação a de Bruyère um pouco alterada, talvez por soar melhor na língua inglesa: “Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul” (POE, 1997, p.392). Assim, observemos que essa citação datada de 1688 no livro Caracteres do francês La Bruyère, que está presente tanto em “O homem das multidões”, quanto em “Metzengerstein”, ganhou forma na figura do errante de Poe, que se arrisca à noite. O narrador continua seguindo o estranho, que não é exatamente um flâneur de Baudelaire, como o próprio narrador nos diz. Ele parece ser movido por culpa, por algo terrível, agitado pela cidade noturna indo de um lado para outro. É na escuridão, perto de pessoas miseráveis que esse homem parece ter um pouco de paz. Contudo, ele aparenta ser uma peça de maquinário, sem expressão, aparentemente sem perspectiva, resumindo a andar à revelia com as pessoas: [...] detendo-me bem em frente do velho, olhei-lhe fixamente no rosto. Ele não deu conta de mim: continuou a andar, enquanto eu, desistindo da perseguição, perdi-me em pensamentos, vendo-o afastar-se. “Esse velho” – disse comigo, por fim – “é o tipo e o gênio do crime profundo. Recusa-se a estar só. É o homem da multidão. Será escusado segui-lo: nada mais saberei a seu respeito ou a respeito de seus atos. (POE, 1997, p. 392) 12 “Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul” (in Poe, Edgar Allan, Histórias Extraordinárias [trad. José Paulo Paes]), a correta é “Tout notre mal vient de ne pouvoir être seuls”. 13 Em 2012 foi traduzido para o português com o título de “Caracteres”. 38 Lembremos que em “O homem da multidão” o narrador está muito bem localizado no Hotel em que a cafeteria “D...” se situa, insinuando-nos ser um homem com posses, o que pode deixar o leitor com uma visão maculada com relação a tudo que ele vive. Contudo, mesmo no título do livro, “o homem” que habita a urbe é um narrador que chega à conclusão de que nada se pode decifrar desse homem, que recorre desde os mais bem posicionados lugares, até os mais escusos, com o intuito de não ficar sozinho, deslocando-se sem rumo em meio às pessoas. Inferências sociológicas, filosóficas, estruturais [...] fazem parte de uma interpretação do espaço na obra literária. [...] não se restringe à análise da vida íntima, mas abrange também a vida social e todas as relações do espaço com a personagem seja no âmbito cultural ou natural. [...] o narrador se vale freqüentemente das citações de lugares existentes. Ele cita prédios, ruas, praças, etc. que são co-referenciais ao leitor real. (FILHO, Ozíris, 2008, 9.4- 7) Esse é um fator de relevo ao conto de Edgar Allan Poe a ser desenvolvido ao longo dessa pesquisa: o espaço escolhido tanto por Edgar Allan Poe quanto por Machado de Assis como veremos a seguir. O espaço, segundo Ozíris Borges Filho (2008) em Espaço e literatura: introdução à topoanálise, situa as obras literárias de acordo com lugares em que acontecem. No caso do escritor norte-americano o espaço é de uma grande transição: do conforto familiar do hotel (a cafeteria, o ambiente iluminado e aconchegante) à rua londrina pela madrugada sem rumo certo, lugar em que o narrador vivencia o infamiliar, para citar o termo freudiano14, a partir de uma Londres, cujas circunstâncias e incertezas geram essa infamiliaridade, essa inquietação, levam ao gótico, ao sobrenatural, ao horror, ou seja, ao desconhecido. No caso de Machado, que parece imitar Poe às avessas, é seu principal personagem que sente a infamiliaridade no conforto de uma casa, já que seu habitat é a multidão... Sim, esse impactante conto de Poe tocou de tal forma a inteligência de Machado a ponto de ele oferecer uma recriação sua. É verdade que esse impacto não foi maior que aquele do poema “O Corvo” (“The Raven”, 1845), que teve como resposta uma tradução do brasileiro (1883) Machado cita o autor norte-americano diretamente em três crônicas publicadas em A Semana durante o ano de 1895, além da homenagem direta do conto poeano 14 O “infamiliar” é a mais nova tradução de 2019 em comemoração aos cem anos do ensaio de Sigmund Freud (1856-1939) “Das Unheimliche” 39 “O homem das multidões” datado de 1840 em uma narrativa intitulada “Só!” de 1885 publicado na Gazeta de Notícias. No conto “Só!”, temos uma releitura de “O homem da multidão”. Embora a aproximação no nível do título se dê em forma de paradoxo só vs. multidão, nota-se pelo sofrido exílio que o protagonista do conto, Bonifácio, impõe a si mesmo, mas também pelos meandros narrativos alusivos aos de Poe, que a personagem de Bonifácio poderia muito bem personificar aquele errante sem nome do norte-americano. Passemos ao segundo parágrafo, à explitação do intertexto da parte de Machado que tanto nos interessa aqui: Um grande escritor, Edgar Poe, relata, em um de seus admiráveis contos, a corrida noturna de um desconhecido pelas ruas de Londres, à medida que se despovoam, com o visível intento de nunca ficar só. "Esse homem, conclui ele, é o tipo e o gênio do crime profundo; é o homem das multidões15." Bonifácio não era capaz de crimes, nem ia agora atrás de lugares povoados, tanto que vinha recolher-se a uma casa vazia. Posto que os seus quarenta e cinco anos não fossem tais que tornassem inverossímil uma fantasia de mulher, não era amor que o trazia à reclusão. Vamos à verdade: ele queria descansar da companhia dos outros. (ASSIS, 1994, p. 1) Vemos pelo trecho que o mote poeano é o tema para a narrativa de Machado, porém, a fim de uma análise entre ambos os contos, levamos em consideração primal os títulos: em “O homem da multidão” o título nos remete a um homem que talvez pertença à turba, que lhe é familiar, quiçá como parte inerente de si. Em “Só!”, de Machado de Assis, a solidão também é o tópico principal, contudo, o adjetivo “só”, assim como na locução “da multidão”, recai duplamente no personagem Bonifácio: ele deseja a multidão, mas impõe a si a solidão: A frase final de “O homem da multidão” é o início de “Só!”, exatamente quando Bonifácio decide ficar sozinho em uma de suas casas, na cidade carioca de Andaraí, o narrador nos deixa em dúvida quanto à exata localização em relação à capital, dando a impressão de uma espacialidade inexata com o efeito estético de solidão na diegese. O exílio imposto a si mesmo é feito como uma espécie de imitação das atitudes de um amigo do protagonista, Tobias, um sujeito excêntrico e duplo: ora é visto como um gênio indômito, ora como um homem desprovido de razão: 15 Note-se que Machado traduz crowd “multidão”, no seu plural “multidões”, inspirando-se na versão do título dada por Baudelaire “L’ Homme des foules”(1884), o que por si pode indiciar uma leitura feita primeiramente em francês. Optamos por manter o título em português “O homem da multidão”, já que se trata da versão adotada por Oscar Mendes, tradutor que estamos seguindo. Não acreditamos que Machado de Assis tenha lido e traduzido apenas por fontes francesas o poema “O Corvo”, sem ao menos pesquisar a língua original, porque além de Poe, Machado leu Swift, além de outros nomes que aparecerão como homenagem ao norte-americano, ou seja, mesmo que Machado não tenha sido fluente na língua inglesa, cremos que houve um cuidado de, pelo menos, visitá-la e compará-la ao português brasileiro. 40 Foi um esquisitão desse tempo, dizem que filósofo, um tal Tobias que morava para os lados do Jardim Botânico. Filósofo ou não, era homem de cara seca e comprida, nariz grande e óculos de tartaruga. [...] Costumava ele desaparecer da cidade durante um ou dous meses; metia-se em casa [...] Esta circunstância fê-lo crer maluco, e tal era a opinião entre os rapazes; não faltava, porém, quem lhe atribuísse grande instrução e rara inteligência, [...] Bonifácio, um dos seus poucos familiares, perguntou-lhe um dia que prazer achava naquelas reclusões tão longas e absolutas; Tobias respondeu, que era o maior regalo do mundo. (ASSIS, 1994, p.2) A similaridade de “O homem da multidão” e “Só!” se complementa à medida que os personagens têm uma ação extrema: o narrador-personagem poeano sai do conforto do hotel onde convalescia de um resfriado e começa a seguir o estranho que anda a esmo na aglomeração. Em Machado, porém, é Bonifácio quem quer sentir os efeitos da solidão ao viajar para uma de suas residências afastadas da sociedade, se arrependendo tão logo chega, deixando- nos implicitamente a ideia de que ele é o homem das multidões: De manhã, ao voltar do tanque e tomado o café, procurou os jornais do dia, e só então advertiu que, de propósito, os não mandara vir. Estava tão acostumado a lê-los, entre o café e o almoço, que não pôde achar compensação em nada. — Pateta! exclamou. Que tinha que os jornais viessem? (ASSIS, 1994, p. 2- 3) É possível, ainda vermos reverberações da espacialidade gótica no conto de Machado, lembrando que o espaço ora diminuto, ora exageradamente grande, empoeirado, quebrado, estranho ao personagem principal, nos remete ao gótico e é justamente o espaço que influencia diretamente na narrativa: Examinou tudo, com paciência minuciosidade, paredes, tetos, portas, vidraças, árvores, o tanque, a cerca de espinhos. [...]. O fogão tinha grandes estragos. Das janelas da cozinha, que eram duas, só uma fechava [...]. Buracos de rato, rasgões no papel da parede, pregos deixados, golpes de canivete no peitoril de algumas janelas. (ASSIS, 1994, p. 2) A casa com avarias causadas, talvez, pelos antigos inquilinos, pelo tempo, o vandalismo, a presença de animais como ratos, comumente não nos remete a um ideal de aconchego, tanto que Bonifácio se enerva dessas condições. 41 Tanto o homem das multidões, quanto o protagonista machadiano estão em condições de localização paradoxalmente parecidas: um se esconde na turba, outro tenta fugir dela em uma casa afastada, ambos anseiam por paz, mas esta se mostra inexistente e inquietante conforme o tempo passa. No primeiro dia, Bonifácio recebe as “Ave-Marias”, mulheres que rezam o terço às seis horas da tarde, horário dito ser de Nossa Senhora com o recebimento dessas mulheres que rezam o terço, o narrador-personagem reflete: Só reparou bem que estava só, quando lhe entraram em casa as ave-marias, com o seu ar de viúvas recentes; foi a primeira vez na vida que ele sentiu a melancolia de tais hóspedes. Essa hora eloqüente e profunda, que ninguém mais cantará como o divino Dante, ele só a conhecia pelo gás do jantar, pelo aspecto das viandas, ao tinir dos pratos, ao reluzir dos copos, ao burburinho da conversação, se jantava com outras pessoas, ou pensando nelas, se jantava só. Era a primeira vez que lhe sentia prestígio, e não há dúvida que ficou acabrunhado. (ASSIS, 1994, p. 2) O excerto acima pode ser considerado um dos resquícios do gótico, já que a oração, o horário dúbio entre noite e tarde, a aparência de viuvez, o silêncio quebrado apenas pelo tilintar dos talheres e do burburinho da conversação nos remete aos romances ingleses do século XVIII, o ar soturno da própria solidão de Bonifácio nos traz a sensação de solidão. Em Poe, o narrador-personagem chega a passar por essa mesmo momento/espaço crepuscular e em sua perseguição na passagem entre tarde e noite: “A noite caíra por completo e um nevoeiro espesso e úmido pairava sobre a cidade, [...] em pesada e contínua chuva” (data, p. 396). A chuva também marca a temporalidade soturna de “Só!”, o clima de suspense a cadência monótona é quase rítmica de um relógio, artigo, inclusive, que Bonifácio deixa de dar corda: Às oito horas, indo dar corda ao relógio, resolveu deixá-lo parar, a fim de tornar mais completa a solidão [...] Só continuava a chuva. Bonifácio andou, voltou, foi de um lado para outro, começava a achar-se ridículo. Que horas seriam? Não lhe restava o recurso de calcular o tempo pelo sol. Sabia que era segunda-feira, dia em que costumava jantar na Rua dos Beneditinos, com um comissário de café. (ASSIS, 1994, p.2-7) À medida que a inquietação de Bonifácio aumenta, ele não consegue se concentrar em nenhum cômodo da casa, o homem das multidões machadiano também fica inquieto ao se lembrar da aglomeração, indo e vindo, dando voltas pela casa, até que, por breves momentos, tem a sensação de ser chamado por um colega, o que não passa de uma ilusão. 42 Começou a chuviscar; apertando a chuva, correu a meter-se em casa; entrando, ouviu distintamente dizer: — Meu bem! Estremeceu; mas era ilusão. Chegou à janela, para ver a chuva, e lembrou-se que um de seus prazeres, em tais ocasiões, era estar à porta do Bernardo ou do Farani, vendo passar a gente, uns para baixo, outros para cima, numa contradança de guarda-chuvas... A impressão do silêncio, principalmente, afligia mais que a da solidão. (ASSIS, 1994, p. 4 Se em Poe o narrador-personagem não consegue entender a hesitação do homem que persegue pelas ruas, contudo, em Machado é Bonifácio quem sofre com a solidão e quem anda a esmo pela casa. O tempo narratológico em “O homem da multidão” é de uma madrugada inteira e o perseguidor não consegue chegar à conclusão nenhuma com relação ao homem da turba, ao que ele desiste, frustrado, contudo, Bonifácio resiste por dois dias à solidão, assumimos que ele é esse homem da multidão, o homem que não suporta a solitude. Bonifácio é um homem pertencente à multidão, tanto que apenas há poucas horas em reclusão, começa a ouvir colegas de jogatina falando com ele, sua vida social o chama como um assombro da cidade: “estremeceu, mas era ilusão” (MACHADO, p. 4) o impedindo de ficar sozinho. [...] ele mesmo não chegava a entender, como estas, por exemplo: — "Soares, prendas, a cavalo". — "Ouro e pé de mesa". No fundo da gaveta, deu com uma caixinha de tartaruga, e dentro um molhozinho de cabelos, e este papel: "Cortados ontem, 5 de novembro, de manhã". Bonifácio estremeceu... — Carlota! exclamou. Compreende-se a comoção. As outras notas eram pedaços da vida social. Solteiro, e sem parentes, Bonifácio fez da sociedade uma família. Contava numerosas relações, e não poucas íntimas. (ASSIS, p. 4-5) Nas gavetas esquecidas, Bonifácio encontra frivolidades, bilhetes desconexos de um passado esquecido, além de uma lembrança de um possível amor antigo, simbolizado numa mecha de cabelo feminino pertencente a Carlota, podemos especular que esse momento do conto machadiano é paralelo ao homem da narrativa poeana, ambos ficam por algum momento numa espécie de transe como se rememorassem o passado, em “O homem da multidão”: Aqui tornou-se evidente uma mudança no seu andar. Caminhava mais devagar e com menos decisão do que antes, de maneira mais hesitante. 43 Atravessou e reatravessou a rua, repetidamente, sem objetivo visível; e o aperto era ainda tão forte que a cada movimento destes era eu obrigado a acompanhá-lo de muito perto. A rua era estreita e comprida e o homem andou por ela quase por uma hora, durante a qual os transeuntes tinham gradualmente diminuído. (POE, 1997, p. 396) As searas que ambos os homens das multidões percorrem mudam pelo ponto de vista justamente daquele que percorre a turba, em Poe é o andarilho desconhecido seguido pelo flâneur, em Machado é o próprio flâneur brasileiro, que entediado da vida urbana se isola em uma de suas casas, mas não consegue ficar só. Não há como saber se são as lembranças que o atormentam, a felicidade de ser incluído na sociedade ou quais os motivos que levam Bonifácio a arrepender-se do experimento de ficar sozinho, inicialmente por duas semanas, depois por mal dois dias, assim como o personagem poeano, a quem o narrador-personagem diz ter cometido um crime profundo e mesmo o leitor tendo o ponto de vista de Bonifácio, este é Es lässt sich nicht lesen, “aquele que não se deixa ler”. A frase atribuída por Poe a um livro alemão tem o poder de nos prenunciar o começo do conto e deixar em aberto o seu final, tanto em “O homem da multidão”, quanto em “Só!”, os protagonistas não se deixam ler. 44 4 LOCUS HORRIBILIS: À PRESENÇA DA CAVEIRA “Um Esqueleto” é um dos contos fantásticos machadianos, publicado inicialmente no Jornal das Famílias, em 1875. Trata-se de uma narrativa sobre o excêntrico doutor Belém e o mistério acerca do esqueleto da sua ex-mulher, guardado em uma caixa. Alberto, o narrador, se encontra numa noite com os amigos e, após ganhar o interesse deles, revela essa estranha amizade com o doutor, que se mudou de Minas para a capital do Império com a intenção de publicar livros. Alberto, então, começa a ter aulas com o doutor Belém de alemão, assim o narrador diz que “estava-se em pleno