UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO 

 PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

YASMIN BRIGATO DE ANGELIS 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dimensões espaciais em Casa Vazia, de Kim Ki-Duk 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BAURU 

2020 



 
 

YASMIN BRIGATO DE ANGELIS 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dimensões espaciais em Casa Vazia, de Kim Ki-Duk 

 

 

 

 

 

 

 

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Comunicação; Linha de Pesquisa: Produção 

de Sentido na Comunicação Midiática; Faculdade de 

Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade 

Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP – 

para a obtenção do título de Mestre em Comunicação. 

Orientador: Prof. Dr. Marcelo Magalhães Bulhões. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BAURU 

2020 

 



 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sistema de geração automática de fichas catalográficas da Unesp. Biblioteca da Faculdade de 

Arquitetura, Artes e Comunicação, Bauru. Dados fornecidos pelo autor(a). 

Essa ficha não pode ser modificada. 

  

 

 

de Angelis, Yasmin Brigato. 

   Dimensões espaciais em Casa Vazia, de Kim Ki-Duk / 

Yasmin Brigato de Angelis, 2020 

   56 f.: il.  

 

   Orientador: Marcelo de Magalhães Bulhões 

    

   Dissertação (Mestrado)– Universidade Estadual 

Paulista. Faculdade de Arquitetura, Artes e 

Comunicação, Bauru, 2020 

 

1. Espaço fílmico. 2. Mise en Scène. 3. Casa Vazia. 4. 

Análise interpretativa. 5. Tempo. 6. Corpo 

I. Universidade Estadual Paulista. Faculdade de 

Arquitetura, Artes e Comunicação. II. Título.  

 

    

 

  

 



 
 

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JÚLIO DE MESQUITA FILHO 

FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAÇÃO PROGRAMA DE 

PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO 

 

 

 

 

Área de Concentração: Comunicação Midiática 

Linha de Pesquisa: Produção de Sentido na Comunicação Midiática 

 

Banca Examinadora: 

 

Presidente/Orientador: Professor Doutor Marcelo de Magalhães Bulhões 

Instituição: FAAC, UNESP – Bauru 

 

Titular: Professor Doutor Arlindo Rebechi Júnior 

Instituição: FAAC, UNESP – Bauru 

 

Titular: Professor Doutor Rogério Ferraraz 

Instituição: Universidade Anhembi Morumbi 

 

 

 

 

 

 

 

Bauru, 30 de novembro de 2020 

 

 

 

 



 
 

 

 



 
 

RESUMO 

A categoria espaço está inserida nas argumentações das artes desde os primórdios de 

seu entendimento como um todo. Teóricos que discutem as artes plásticas e o cinema, trazem 

inúmeras e férteis discussões sobre este tema.  No cinema, todo e qualquer filme é considerado 

espaço-temporal (utilizam-se de técnicas de enquadramento, filmagem e montagem que 

proporcionam manipular estes dois elementos como um só, bem como a criação de um espaço 

como temporalidade pura). A presente pesquisa propõe avaliar como opera a categoria espaço 

no filme Casa Vazia (2004) de Kim Ki-Duk, uma vez que no filme o discurso cinematográfico 

parece manifestar questões do espaço urbano-social na contemporaneidade.  

Nesta dissertação o filme é utilizado com caráter operativo e exemplar para discutirmos 

a questão do espaço no cinema, alocado na própria constituição estrutural da narrativa, na 

relação entre forma cinematográfica e tema. No entanto, em Casa Vazia a questão do espaço se 

integra de modo mais visceral e direto na própria diegese; os personagens vivem situações em 

que a relação da solidão e do habitar íntimo da vida moderna é mediada pelo espaço.  

Esta dissertação compõe-se de duas partes em termos estruturais: a primeira possui 

natureza teórica e a segunda, analítica-interpretativa, na qual depreenderemos componentes 

importantes de cenas do filme Casa Vazia, com apontamentos possivelmente férteis para o 

enriquecimento da apreciação estética do filme. 

Como base teórica recorremos ao problema da representação do espaço, em autores 

como Marcel Martin, Éric Rohmer in Cristian Borges e Luiz Carlos de Oliveira. Para a análise 

fílmica, recorreremos a Laurent Jullier, Michel Marie e Jacques Aumont, entre outros.  

 

 

Palavras-chave: Casa Vazia, espaço fílmico, mise en scène, análise interpretativa. 

 

 

 

 

 

 



 
 

ABSTRACT 

 

The space category has been inserted in the arguments of the arts since the beginning of 

its understanding as a whole. Theorists who discuss fine arts and cinema, bring countless and 

fertile discussions on this topic. In cinema, any and all films are considered space-time (they 

use framing, filming and editing techniques that provide manipulation of these two elements as 

one, as well as the creation of a space as pure temporality). The present research proposes to 

evaluate how the space category operates in the film Casa Vazia (2004) by Kim Ki-Duk, since 

in the film the cinematographic discourse seems to manifest issues of the social-urban space in 

contemporary times. 

In this dissertation the film is used with an operative and exemplary character to discuss 

the issue of space in cinema, allocated in the very structural constitution of the narrative, in the 

relationship between cinematographic form and theme. However, in Casa Vazia the question 

of space is more viscerally and directly integrated into the diegesis itself; the characters live 

situations in which the relationship of solitude and the intimate living of modern life is mediated 

by space.  

This dissertation is composed of two parts in structural terms: the first is theoretical in 

nature and the second, analytical-interpretative, in which we will understand important 

components of scenes from the film Casa Vazia, with possibly fertile notes to enrich the 

aesthetic appreciation of the film.  

As a theoretical basis we resort to the problem of representation of space, in authors 

such as Marcel Martin, Éric Rohmer in Cristian Borges and Luiz Carlos de Oliveira. For film 

analysis, we will use Laurent Jullier, Michel Marie and Jacques Aumont, among others.  

 

 

Keywords: 3-Iron, film space, mise en scène, interpretive analysis. 

 

 

 

 

 

  



 
 

 

SUMÁRIO  

 

INTRODUÇÃO .......................................................................................................................... 9 

1. A NOÇÃO DE ESPAÇO NO CINEMA .......................................................................... 12 

1.1 Espaço Fílmico e a Mise en Scène .................................................................................. 19 

2.   ANÁLISE DE CASA VAZIA .............................................................................................. 24 

2.1 Do Diretor à Obra ........................................................................................................... 24 

2.2 Ressignificações Corpóreas e a “Não Fala”.................................................................... 36 

2.3 O Si-Mesmo Como um Outro ......................................................................................... 42 

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................ 48 

4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................. 56 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



9 
 

INTRODUÇÃO 

 

 

 Autores frequentemente consultados no campo dos estudos cinematográficos, Aumont 

& Marie (2012, p. 104) caracterizam o espaço de um ponto de vista empírico, na medida em 

que nele se desloca o nosso corpo e nossos sentidos (toque). Segundo eles, em um primeiro 

lado, o espaço foi compreendido como medida temporal, isto é, o espaço-tempo. Mas, em um 

segundo momento, sua compreensão foi desdobrada e fala-se em espaço fílmico. A partir de 

então o espaço poderia ser definido conforme se considerasse: o plano, a cena e a sequência, 

dentre outras formas mais complexas de abordar a linguagem do cinema. Assim, o estudo do 

espaço passa a tomar vulto, sendo compreendida como categoria crucial no estudo do fenômeno 

cinematográfico. 

 Tais considerações parecem apontar para um horizonte fértil na avaliação da função do 

espaço no campo do cinema em “casos” mais particulares. A presente pesquisa propõe avaliar 

como opera a categoria espaço no filme Casa Vazia de Kim Ki-Duk, uma vez que no filme o 

discurso cinematográfico parece manifestar questões do espaço urbano-social na 

contemporaneidade. Diferentemente de alguns outros filmes em que o espaço, por assim dizer, 

é utilizado como espécie de pano de fundo, em Casa Vazia ele é um componente de peso na 

narrativa de modo a integrar o próprio eixo temático do filme, a ponto de comparecer no próprio 

título - pelo menos no título em português. Afinal, o percurso do protagonista do filme de Kim-

Ki-Duk, de início ao fim, é tomado pela ação de penetrar e habitar espaços urbanos da vida 

privada, casas que estão vazias.  

 Em linhas gerais, todavia, pode-se dizer que nesta dissertação o filme é utilizado com 

caráter operativo e exemplar para discutirmos a questão do espaço no cinema, alocado na 

própria constituição estrutural da narrativa, na relação entre forma cinematográfica e tema. 

Naturalmente, todo e qualquer filme é espaço-temporal. No entanto, em Casa Vazia a questão 

do espaço se integra de modo mais visceral e direto na própria diegese; os personagens vivem 

situações em que a relação da solidão e do habitar íntimo da vida moderna é mediada pelo 

espaço. Por outro lado, dialogaremos com outros filmes e diretores nos quais a importância do 

espaço possua certo caráter exemplar. Porém, comparecerão de modo “ilustrativo" para 

considerações do campo do cinema, segundo algumas contribuições de distintos autores das 

teorias do cinema.  



10 
 

 Esta dissertação compõe-se de duas partes em termos estruturais: a primeira possui 

natureza teórica e a segunda, analítica-interpretativa, na qual depreenderemos componentes 

importantes de cenas do filme Casa Vazia, com apontamentos possivelmente férteis para o 

enriquecimento da apreciação estética do filme.  

 O primeiro capítulo, “O Espaço Fílmico e a Mise en Scène”, trata do processo conceitual 

da categoria espaço no cinema e sua expressividade. O primeiro momento se dá com a 

afirmação, proposta por Martin, de que o espaço se realizou de forma plena no percurso do 

cinema e de como isso se mostrou após o período áureo da montagem, em que cineastas e 

teóricos do cinema introduziram a expressividade espacial na linguagem cinematográfica com 

a redescoberta da profundidade de campo. O autor retoma a representatividade da montagem e 

esclarece a possibilidade de criar um espaço conceptual através de dois elementos no mesmo 

plano e, a partir do momento em que tais elementos partilham de uma mesma unidade espacial, 

pode pertencer a tempos semelháveis.  

 Ao descrever a tela do cinema como uma profundidade e não mera superfície, Martin 

exprime que não se pode falar de um espaço do filme, e sim um espaço no filme, onde a ação 

será potencializada no universo dramático. Assim, requalifica o cinema como primeiramente 

uma arte do tempo na medida em que ele é considerado como elemento de intuição, implicado 

em um sistema quantitativo de tempo, e que somente a sua duração carrega valor estético. 

Assim, a contribuição teórico-metodológica de Martin se faz necessária para uma 

conceitualização mais restrita da categoria espaço (ainda que atrelada ao tempo), desde seu 

surgimento e evolução na linguagem cinematográfica. 

Em um segundo momento, o capítulo conta com a contribuição de Cristian Borges, que 

discorre sobre a tese de Doutorado do cineasta francês Éric Rohmer, intitulada A Organização 

do espaço no Fausto de Murnau, defendida em 1972, a qual estabelece três tipos do espaço no 

cinema: espaço pictórico, espaço arquitetônico e espaço fílmico. O último tipo é o que nos 

apresenta maiores embasamentos para compreensão da dimensão espacial estrito senso no 

cinema. É no espaço fílmico que Rohmer identifica duas operações fundamentais da mise en 

scène cinematográfica: a decupagem e a montagem. Não em termos de tempo, mas de espaço, 

pois “decupar e montar um filme é não apenas organizar sua duração, mas seu espaço” 

(Rohmer, 1991, p. 94 apud Borges, 2017, tradução do autor). 

O entendimento do conceito de espaço fílmico nos direciona ao terceiro momento que 

nos interessa, a mise en scène. A expressão surgiu no séc. XIX, mais precisamente nas 



11 
 

apresentações de peças teatrais clássicas na França, com o objetivo de desenhar o movimento 

dos personagens no cenário e a disposição dos objetos no palco, ou seja, está relacionada à 

encenação ou ao posicionamento da cena no palco teatral. Ao pé da letra, mise en scène é tudo 

o que é posto em cena e abrange os elementos identificáveis: cenário, atores, figurino, 

maquiagem e até mesmo a luz. O termo foi ganhando espaço no cinema, tornando-se um 

conceito central para os estudos da sétima arte, fazendo parte de discussões desde a estética 

geral de um filme até mesmo a decupagem das cenas, permitindo-nos atribuí-lo aos nossos 

objetivos de ressoar tais elementos na análise-interpretativa do filme Casa Vazia. 

O segundo capítulo da dissertação traz uma breve abordagem da obra do diretor Kim 

Ki-Duk, seu percurso no cinema, seguido de um momento de análise do filme Casa Vazia, 

dirigindo alguns apontamentos aos objetivos desta pesquisa. Em “Ressignificações Corpóreas”, 

concebemos uma introdução para a questão da corporeidade retratada no cinema, interpretada 

como performance e situando o corpo, em grau restrito, como suporte e motor da ação dramática 

na narrativa do filme, e suas correlações com os elementos apontados. As últimas considerações 

da análise apontam para uma certa questão de identidade observada na narrativa, que provém 

de uma construção estabelecida entre as personagens e o desapego como caminho para 

combater a solidão. Essa questão da identidade é assimilada por Stuart Hall como “crise de 

identidade” e faz parte de um processo de “descentralização” entre os sujeitos e os processos 

das sociedades modernas.  

A investigação das relações espaciais iniciou-se na minha graduação em Arquitetura e 

Urbanismo, quando tive contato com disciplinas que expandiram minha percepção sobre 

distintas formas de habitar espaços, bem como novas percepções do que é o espaço em si. O 

filme Casa Vazia nos foi apresentado com o propósito de, primeiramente, absorvermos essas 

novas percepções dentro do espaço arquitetônico e, posteriormente, criarmos uma instalação 

espacial, em qualquer espaço da faculdade.  

O que desenvolvo aqui faz parte de outro momento de minha trajetória, dedicada a 

avaliar como a categoria espaço está inserida intrinsecamente no filme Casa Vazia, uma vez 

que o espaço no filme opera de modo incisivo, pois não é mero “cenário” ou elemento 

modificável. Em tese, outras produções cinematográficas poderiam servir de objeto de estudo 

para compreender as relações espaciais no cinema, bem como não negamos que, nesse sentido, 

nossa análise pode ter finalidade operativa para outros filmes. No entanto, parece haver 

pertinência no fato dos protagonistas de Casa Vazia não usarem diálogo para expressão da 

narrativa, o que leva a depositar na questão do espaço - o espaço da civilização, privado, 

doméstico que, por excelência, é a casa - um relevo peculiar.  



12 
 

1. A NOÇÃO DE ESPAÇO NO CINEMA 

 

 

  Neste primeiro capítulo, é válido considerarmos alguns conceitos sobre espaço, a partir 

do teórico do cinema Marcel Martin; e tangenciar um pouco as categorias narrativas basilares 

como elementos articulados na linguagem cinematográfica. Em sua obra A Linguagem 

Cinematográfica - há algum tempo tida como clássica -, o autor compõe capítulos com pendor 

didático e com certa feição aplicativa, ou seja, dirigindo os componentes ou categorias a 

exemplos ilustrativos em alguns filmes. Aqui as discussões propostas por Martin se fazem 

necessárias, por um primeiro momento, para apresentarmos como o cinema lida com a 

expressividade do espaço de uma forma mais abrangente para, posteriormente, afinarmos em 

elementos mais específicos a classificação desta categoria.  

A Linguagem Cinematográfica de Marcel Martin (2013) encontra-se na lista das 

“cartilhas” clássicas da bibliografia sobre a linguagem cinematográfica. Teve sua edição 

original publicada na França, em 1955 e a primeira edição traduzida para o português do Brasil 

em 1963.  

                     O livro de Martin associa-se aos estudos da fenomenologia no cinema: um conjunto de 

teóricos e críticos do cinema que utilizavam a filosofia da fenomenologia, uma importante 

corrente filosófica abordada em meados do século XX, que representa o pensar sobre o ser-

estar no mundo. Os autores idealizavam desenvolver um olhar teórico e crítico da linguagem 

do cinema baseados na experiência com o cinema; deslocar-se até a sala escura e, em seguida, 

deixar ecoar nos pensamentos a reflexão a partir do que tal experiência havia proporcionado 

por meio dos sentidos. Depois disso, carregados de rígida metodologia analítica, interpretariam 

o filme.  

        Ao mesmo tempo, Martin compõe sua obra com pendor didático, explicando de maneira 

segmentada elementos, categorias, funções e processos formais na obra cinematográfica. Além 

da magnitude (e pioneirismo) de tal material teórico, o autor traz um repertório rico em 

exemplos, ilustrando as teorias e propostas redigidas, retirados de filmes clássicos do percurso 

histórico do cinema. A partir dessa proposta didática, o autor divide os capítulos de acordo com 

os diferentes elementos da linguagem cinematográfica. Dentre eles, o espaço é categoria 

expressiva.  

                     Desde a consolidação da linguagem narrativa clássica do cinema (em um percurso que 

vai de Porter a Griffith; e a Eisenstein), autores iniciaram discussões sobre a continuidade do 

espaço, do contra-campo, da ação-reação e do tempo sujeito ao encadeamento lógico dos 

acontecimentos. Martin inicia sua discussão sobre como a linguagem cinematográfica lida com 



13 
 

a expressividade espacial afirmando que, “o cinema é a primeira arte em que a dominação do 

espaço pôde realizar-se de forma plena” (2013, p. 219). 

 O autor lembra que o período áureo da montagem tornou esse pensamento mais 

evidente, por trazer discussões sobre o espaço dramático (onde se desenvolve a ação fílmica) e 

o espaço plástico (onde se constrói a expressividade espacial na imagem por elementos 

estéticos), uma vez que a montagem muito mais se expressa do que se descreve. Quando 

cineastas e teóricos redescobriram a “essência” da profundidade de campo (termo técnico para 

o que está em foco), a expressividade espacial foi reintroduzida nos pensamentos da imagem. 

Isso proporcionou que os movimentos de câmera pudessem cada vez mais substituir a 

montagem, uma vez que os planos de longa duração apresentam um valor natural do espaço, 

pois não resultam em uma imagem fragmentada.  

Uma vez decidido o local de observação, a distância focal e a profundidade de campo 

definem, rapidamente, a quantidade de objetos que estarão dentro do quadro, no 

sentido lateral, pela distância focal, e no sentido do eixo da objetiva, pela profundidade 

de campo. Trata-se, portanto, de parâmetros regulando a construção do ponto de vista 

(JULLIER; MARIE, 2009, p. 29). 

 

 
Figuras 1 e 2:  Cidadão Kane (1941), de Orson Welles. Foi um filme revolucionário na história do cinema por 

usar o foco, de uma só vez, em toda extensão da tela. As câmeras cinematográficas da época possuíam uma 

profundidade de campo muito curta, não conseguindo valorizar o espaço fílmico (em sua grandeza) mesmo 

inserido em planos sequência. A solução do diretor para conseguir gravar com uma profundidade maior, foi de 

projetar grandes sets de filmagem e usar a profundidade de campo a seu favor. Destacamos na fig. 1 dois 

elementos acontecendo na cena: o primeiro plano acontecendo frente à câmera, enfatizando a ação, e em 

segundo plano temos o menino Kane brincando na neve. 

Fonte: http://movieimages.tripod.com/citizenkane/ acesso em 31/10/2020 

 

           Para o autor, o cinema lida com a expressão espacial em dois âmbitos:  

Ou se contenta em reproduzi-lo e em fazer com que o experimentemos através dos 

movimentos de câmera (“Com os movimentos de câmera”, escreve Balazs, “o próprio 

espaço torna-se sensível e não simplesmente a imagem do espaço representada na 

perspectiva fotográfica”, ou então o produz ao criar um espaço global, sintético, 

percebido pelo espectador como único, mas feito da justaposição-sucessão de espaços 

fragmentários que podem não ter nenhuma relação material entre si (MARTIN, 2013, 

p. 220). 

http://movieimages.tripod.com/citizenkane/


14 
 

 Didática e estrategicamente, Martin emprega o experimento de montagem de Kulechov, 

intitulada “geografia criadora”, como exemplo ilustrativo desse diálogo reprodução-produção, 

uma vez que o diretor soviético reuniu cinco planos gravados em espaços categóricos diferentes 

e afastados uns aos outros, representando um efeito de perfeita unidade de lugar. Os planos 

respectivamente representavam: 1. um homem caminha da esquerda para a direita, 2. uma 

mulher caminha da direita para a esquerda, 3. ambos se encontram para um aperto de mãos, 4. 

um prédio branco precedido de uma grande escadaria, 5. os dois subindo juntos a escadaria. 

“Assim, o espaço fílmico frequentemente é feito de peças e fragmentos, e a unidade advém de 

sua justaposição numa sucessão criadora” (Martin, 2013, p. 220). O autor ainda se refere a uma 

conceptualização do espaço em que, através de fragmentos do espaço real, Kulechov produz 

empiricamente um espaço artificial.  

 Martin ressalta que com a noção de geografia criadora esbarramos novamente com a 

montagem, uma vez em que ela também é criadora do espaço. O autor utiliza como exemplo os 

filmes de caçada, em que nunca estavam no mesmo plano a caça e o caçador e que estas 

situações eram comuns por questões de segurança ou facilidade. Mas a montagem é capaz de 

criar um espaço fílmico onde ambos se encontram na mesma espacialidade. Assim, o autor 

exemplifica a criação de um espaço puramente conceptual e de ordem mental: 

 

A montagem tende a estabelecer, entre os respectivos conteúdos de dois planos 

consecutivos, uma relação de contiguidade espacial puramente virtual. A aproximação 

pode justificar-se primeiramente por uma analogia de conteúdo nominal. Assim, um 

homem em estado febril chama sua noiva, que, longe dali, desperta em sobressalto, 

como se tivesse ouvido o chamado. Gardiens de Phare, Grémillon. (IDEM, 2013, p. 

221) 

 

  Outra questão é especulada por Martin: a relação puramente intelectual, em que a 

transição de um espaço para outro acontece naturalmente por meio de expressões e movimentos 

de câmera similares e expressões idênticas. O autor traz como exemplos o clássico Outubro, de 

Eisenstein, com a sequência do canhão sendo baixado na fábrica com um guindaste e no plano 

seguinte, em que os soldados na trincheira baixam a cabeça. 

 Martin discorre que o espaço conceptual também pode suceder através da coincidência 

de dois elementos no mesmo plano que possuam o mesmo grau de realidade figurativa, sem 

que exista idêntico grau de existência dramática. Na medida em que esses elementos partilham 

da mesma unicidade espacial podem, a princípio, pertencer a tempos idênticos. 

 

É o que ocorre quando um personagem se vê confrontado com um ou vários outros 

que só existem em sua imaginação. Há um exemplo desse procedimento em 



15 
 

Privideniie, kotoroie ne vozvrachtchaietsa – O fantasma que não voltará (Abram 

Room): na cela de um prisioneiro aparecem de repente, e sem nenhuma transição 

visual, personagens que evidentemente ali não se encontram em realidade (sua esposa, 

seu pai, seus colegas de trabalho) e que só existem na sua imaginação. (MARTIN, 

2013, p. 222) 

 

 
Figuras 3 - 5: Cenas do filme Três Homens em Conflito (1966), de Sergio Leone, e de como a montagem/edição 

se expressa de forma a ir afunilando os rostos dos personagens, intensificando a tensão mental da cena, onde 

quem for o mais rápido no gatilho, sobreviverá. 

Fonte: Screenshots elaborados pela autora 

 

 Com esses exemplos e por meio do que interpretará sobre os cineastas em seus filmes, 

Martin avalia a possibilidade de pertencimento entre dois grupos de personagens a dois mundos 

dramaturgicamente diferentes, mas que se entrelaçam cinematograficamente. A partir disso, ele 

questiona a possibilidade de afirmar que o cinema seja uma arte do espaço. Contudo, toma 

como nota que, ao entrarmos em contato mais profundo com o filme e apesar dos elementos 

estéticos da imagem, é o tempo que se impõe a nós com mais força; e que seria plausível 

idealizar um filme que consistisse em temporalidade pura.  

 O autor exemplifica tal idealização com o filme de Duras, L’homme Atlantique, que 

possui sequências em que praticamente não há imagens figurativas, apenas o quadro escuro da 



16 
 

tela. “Somos, portanto, capazes de perceber o tempo do filme (duração vivida), mesmo na 

ausência do tempo no filme (tempo da ação)”. (2013, p. 223). 

 Martin discute que não seria adequado falar de um espaço do filme da mesma forma 

como o associaríamos à pintura, em que existe um espaço “organizado”, que é possível 

distinguir de um espaço “representado”. Refere-se a espaço organizado enquanto plano 

quadrangular da tela. E espaço representado como o universo que o quadro mostra, nas suas 

três dimensões. Martin justifica esse pensamento relatando a tela do cinema como uma abertura 

e uma profundidade, e não como mera superfície. E reitera que não se pode falar de um espaço 

do filme, mas um espaço no filme, ou seja, o espaço do universo dramático onde se potencializa 

a ação. (2013, p. 224) 

 Dessa forma, remodela seu pensamento de que o cinema é primeiramente uma arte do 

tempo na medida em que o espaço é um elemento de percepção, um quadro fixo e objetivo que 

independe de nós, mas que permite que nos encontremos nesse espaço constituinte do filme da 

mesma maneira que nos encontraríamos no espaço da realidade empírica. Já o tempo, é 

elemento de intuição, e que se também é um quadro fixo e objetivo, (implicado em um sistema 

socialmente aludido em tempo quantitativo: dias, meses e anos), somente a duração carrega 

valor estético pois, embora vivenciamos o tempo, a duração está emanada em nós, 

subjetivamente.  

Isso porque o espaço fílmico não é fundamentalmente diferente do espaço real, ainda 

que o cinema nos permita uma ubiquidade que somos incapazes de realizar na vida 

normal. Em compensação, a dominação absoluta que o cinema exerce sobre o tempo 

é um fenômeno inteiramente específico. Ele não apenas o valoriza, mas também o 

subverte: transforma o fluxo irresistível e irreversível que é o tempo numa realidade 

totalmente livre de qualquer constrangimento exterior – a duração. Aí reside, sem 

dúvida, um dos segredos essenciais da fascinação e do arrebatamento (no sentido 

etimológico dessa palavra) que ele exerce: pois, na realidade, só percebemos a duração 

quando a vida consciente prevalece em nós sobre a vida subconsciente e automática: 

eis porque a duração cinematográfica, decupada, decantada, reestruturada, é tão 

próxima de nossa intuição pessoal da duração real. (MARTIN, 2013, p. 224) 

 

 Deste modo, o universo fílmico “é um complexo espaço-tempo (ou ainda, um continuum 

espaço-duração), afirma Martin, em que a essência do espaço não altera sua natureza, apenas 

nossas concepções de vivenciá-lo, senti-lo. A natureza da duração se deleita na emancipação 

de sua fluidez, uma vez que seu curso pode alternar em ser “acelerado, retardado, invertido, 

interrompido ou simplesmente ignorado” Assim, ainda que o espaço seja conceituado dentro 

de um formato emancipado e austero, o autor conceitua a inviabilidade de definir o cinema 

como uma arte do espaço.  



17 
 

Como todo filme se submete antes de tudo ao tempo, a decupagem-tempo prevalece 

sempre sobre a decupagem-espaço, e a representação do espaço, portanto, é sempre 

secundária e contingente: o espaço implica sempre o tempo, mas a recíproca não é 

evidentemente verdadeira (idem).  

 

 

 Martin aponta que para uma melhor compreensão da representação do espaço e de sua 

duração no cinema, é importante declarar que essa representação advém das artes plásticas. “O 

espaço plástico (representado) da pintura é o que prefigura melhor, com efeito, o que hoje é o 

espaço fílmico”. (Martin, 2013, p. 225) O autor retoma rapidamente estudos da relação tempo-

espaço na pintura, trazendo análises de quadros e sempre permeando em como a questão da 

duração se coloca no espaço plástico e de como, posteriormente, esses elementos se anunciaram 

na cena do teatro e no espaço fílmico. 

 

Seria errado, de fato, acreditar que a questão da duração não se coloca na pintura só 

porque ela mostra um aspecto estático do mundo: pelo contrário, é por causa dessa 

relativa deficiência que os artistas procuraram compensar por meios visuais a 

impossível expressão da temporalidade (idem). 

 

 Passando do espaço plástico na pintura, na época do renascimento italiano, Martin 

anuncia que esse espaço será a cena do teatro clássico, ou seja, uma moldura que formam os 

limites de uma cena, e que a profundidade é limitada tanto na tela do quadro quanto no fundo 

preto do teatro. Dessa forma, o espaço não possui valor representativo, ele se configura como 

um suporte à ação, pois é construído através das necessidades da mise en scène, “é um meio e 

não um fim plástico”. 

 Dentre tantos movimentos surgidos na história da arte, Martin analisa em quadros 

específicos, a evolução da representação de espaço e duração na pintura e como a mesma afirma 

o surgimento de pontos de vista que, futuramente, serão os do cinema. A plongeé, os 

enquadramentos inclinados, o flou, a panorâmica, dentre outros, são elementos do cinema 

identificados em pinturas de séculos atrás de seu surgimento. Dessa forma, Martin formula duas 

considerações importantes: 

Em primeiro lugar, parece que toda a história da pintura nos encaminha para a 

liberdade de ponto de vista que será a do cinema; poderíamos mesmo afirmar que a 

história estética do cinema é um resumo da história da pintura. (...) Segunda conclusão 

importante: toda a história da pintura, considerada do ponto de vista de expressão da 

temporalidade, é um “apelo” ao cinema. (idem, p. 229 e 230) 

 

O autor segue anunciando que “o cinema “tritura” o espaço e o tempo a ponto de 

transformá-los um no outro mediante uma interação dialética” (idem, p. 233), isso ocorre 

porque nossa percepção cotidiana não nos permite capturar o tempo como um todo. Quando 



18 
 

experimentamos ativamente o espaço, estamos vivendo no tempo e o mesmo se esvai a cada 

fração de segundo, ao contrário do que ocorre quando experienciamos o espaço fílmico, que 

permanece em nós em estado de virtualidade. Martin exemplifica com exemplos de câmera 

lenta e da imagem acelerada: a trajetória de uma bala de fuzil: quando experienciado em câmera 

lenta, o que nos impressiona é seu aspecto temporal, ao contrário de quando vimos em imagem 

acelerada, onde o movimento da bala no espaço se dá em um piscar de olhos. 

 

O cinema tem, portanto, o privilégio de ser uma arte do tempo que goza igualmente 

de um domínio absoluto do espaço. Se é inegável que a dominação que exerce sobre 

o tempo e o vigor com que pode tornar sensível a duração são suas características mais 

específicas e originais, nem por isso deixa de ser a única arte que, rematando tentativas 

pictóricas seculares, pôde criar um espaço vivo e intimamente integrado ao tempo, a 

ponto de torná-lo um continuum espaço-duração absolutamente específico (idem, p. 

231). 

 

Martin, portanto, define o espaço fílmico como um espaço vivo, figurativo, 

tridimensional, (p. 232) que assim como o espaço real, é dotado de temporalidade e sua 

realidade estética pode ser comparada à da pintura, assim como o tempo torna-se denso sob as 

perspectivas da decupagem e montagem. E segue anunciando que o cinema é competente ao 

nos amparar a vencer o espaço, “transportando-nos num instante a qualquer ponto do planeta”. 

(Martin, 2013, p. 234) 

Fechando seu discurso sobre o espaço no cinema, o autor anuncia cineastas modernos, 

como Wim Wenders, Theo Angelopoulos, Chantal Akerman e André Téchiné que utilizavam 

o espaço como caráter essencial no universo fílmico e suas intervenções limitariam apenas ao 

quadro objetivo da ação.  

 

Empregando a nova “regra das três unidades” - o plano fixo, o plano geral e o plano-

sequência -, esses cineastas (e alguns outros como Philippe Garrel, Marguerite Duras 

ou Jean-Marie Straub) assumiram, a partir da metade dos anos 1970, a extrema 

vanguarda do “novo cinema”, valorizando o espaço (e consequentemente o tempo) 

pela fixidez e a objetividade do olhar posto sobre ele: ao fazerem isso, instauravam 

um espaço não pitoresco e não simbólico, mas puramente psicológico e plástico, ou 

seja, especificamente fílmico (idem, p. 235). 

 

Para nossos objetivos, a obra de Martin representa uma espécie de marco, de ponto de 

partida, a partir da qual buscaremos subsídios buscando elementos que embasem teoricamente 

o entrelaçamento de conceitos fundamentais para, posteriormente, ecoarem na análise, com 

intenção também interpretativa, do filme Casa Vazia.  

 



19 
 

1.1 Espaço Fílmico e a Mise en Scène  

 

 

Em meados dos anos 70, enquanto os cineastas da época estavam argumentando sobre 

a questão do espaço fílmico na era do “novo cinema”, Éric Rohmer, personalidade importante 

da Nouvelle Vague, defendia sua tese de Doutorado intitulada A Organização do Espaço no 

Fausto de Murnau”. Em 1955, Rohmer publica em uma série intitulada “O Celulóide e o 

Mármore”, um artigo na Cahiers du Cinéma em que retoma uma abordagem já proposta em 

outro artigo, publicado sob seu pseudônimo Maurice Schérer: “o cinema é uma arte do espaço, 

isso não prova que ele deva buscar auxílio neste ramo particular das artes da forma que é a 

pintura, tal como a concebemos desde a Renascença” (Rohmer, 1955, p. 10-15, apud Borges, 

2017). 

 Sendo assim, utilizando como objeto de estudo o filme Fausto (1926), do alemão F. W. 

Murnau, Rohmer identifica e analisa três tipos de espaço no cinema: pictórico, arquitetônico e 

fílmico. O termo pictórico advém da pintura, a noção de seu conceito no espaço cinematográfico 

surgiu com a finalidade de demonstrar como cineastas alcançavam uma profunda “cultura 

pictórica” em seus filmes, onde suas composições eram semelhantes à do pintor. Pictórica no 

sentido da imagem, da fotografia, ou seja, “a técnica empregada no cinema concernente aos 

registros de imagens sobre a película - o que a língua inglesa denomina cinematography” 

(Borges, 2017, p. 3). 

 Sobre espaço arquitetônico, Rohmer se refere aos cenários, objetos e figurinos. O autor 

explica que tal conceito pode ser encontrado desde a pintura até o romance, e pode ser 

denominado como uma “visão arquitetônica da vida”. Trata-se de pintores que integram em 

suas telas “monumentos como se fossem paisagens, e paisagens como monumentos” (Rohmer, 

1955, p. 22-30 apud Borges, 2017, p. 5).  

 Borges esclarece a visão de Rohmer sobre espaço arquitetônico mencionando como o 

autor observou tais elementos em Fausto. Trata-se de que, apesar do cenário do filme possuir 

caráter “puramente decorativo”, é a encenação do ator que o determina, e não ao contrário, pois 

“os lugares não servem apenas de moldura para a ação, seu receptáculo; eles pesam sobre as 

atitudes dos personagens, influenciam sua atuação, ditam seus deslocamentos” (Rohmer,  1991, 

p. 57 apud Borges, 2017, p. 5, tradução do autor). 

 

Ele insiste que a importância do espaço arquitetônico não aparece na fase do roteiro, 

mas só se manifesta no exercício da mise en scène. É somente a partir da articulação 

dos fragmentos de espaço com o tempo, e com o auxílio do espectador, que se esboça 

esse espaço no cinema, ainda assim, imaginário. (BORGES, 2017, p. 5)  



20 
 

 O que Rohmer denomina espaço fílmico, diz respeito à decupagem e a montagem da 

mise en scène, ou como ele também nomeia um “jogo” entre a forma do filme e seu conteúdo, 

o qual considera elementos harmônicos para a construção de um filme. Em outras palavras, 

trata-se de um espaço dinâmico e em movimento, executando dois tipos de mobilidade: “a do 

motivo filmado, no interior do quadro e a mudança de posição da câmera”, (idem, p. 7, grifo 

meu) e não mais um espaço estático onde os elementos se organizam em seu entorno, como 

podemos identificar na pintura/arquitetura.   

Os três espaços, no cinema, correspondem aos três panoramas que o espectador capta a 

percepção, ou seja, a fotografia, o cenário e os elementos fragmentários no qual se dedicam a 

essa junção. Esses três fragmentos variam de cineasta para cineasta, pois cada um utiliza uma 

técnica diferente, além de resultar em abordagens de pensamentos distintos. Cada operação é 

fracionada por colaboradores, os quais, ainda permanecem sob o desejo do cineasta e de suas 

perspectivas, para que no fim o todo fique coerente. 

 

 

 
Figuras 6 e 7: Cenas do filme Os Excêntricos Tenenbaums (2001), de Wes Anderson. Se analisarmos 

atentamente a sua composição visual, trabalhada a partir de uma estruturada mise en scène, podemos depreender 

o propósito narrativo para entrar no universo do cineasta. Elementos como a máquina de escrever com a pilha de 

papéis ao lado e a estante repleta de livros pode denotar o desejo da personagem pela escrita e pela leitura, sem a 

presença de diálogos. 

Fonte: screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 



21 
 

Ressaltando de maneira sintética, o espaço pictórico seria a imagem cinematográfica, 

sua fotografia. O espaço arquitetônico; os cenários, figurinos, composição em cena de partes 

reais ou fabricadas, podendo ser fiel ou não ao que se deseja representar. E por tanto, o espaço 

fílmico, no qual se resulta a mise en scéne, ou, a junção de todos esses elementos dialogando 

em cena, auxiliando na concepção que o filme fornece, reconstruindo a passagem virtual na 

ilusão de quem assiste. 

David Cook, em seu livro A History of Narrative Film (1980), explica que a mise en 

scène é formada por todos os elementos mostrados em tela. Se há um elemento em cena e o 

mesmo está sendo gravado pela câmera, faz parte da mise en scène. De acordo com o Luiz 

Carlos Oliveira Jr. (2013), podemos compreender a mise en scène clássica como uma ordem do 

real, ou seja, fazendo o pensamento ganhar corpo no movimento narrativo de um filme, 

implicando por sua vez, numa estética das artes cênicas (aquele que coloca em cena) que monta 

a ação no palco, cabendo também ao conjunto da obra: iluminação, figurino, cenário e 

interpretação dos atores, levando em conta a duração, o movimento, o enquadramento e o foco, 

como se o cineasta posicionasse no enquadramento seu olhar sob o mundo. Sendo assim, 

ordenando um arranjo significante dos espaços e das durações (excluindo hoje a estética 

moderna que compreendemos, ou seja, mergulhada no caos das matérias). 

 

A mise en scène aí defendida é um pensamento em ação, a encarnação de uma ideia, 

a organização e a disposição de um mundo para o espectador. Acima de tudo, trata-se 

de uma arte de colocar os corpos em relação no espaço e de evidenciar a presença do 

homem no mundo ao registrá-lo em meio a ações, cenários e objetos que dão 

consistência e sensação de realidade à sua vida. Expressão cunhada, em sua origem, 

para designar uma prática teatral, a mise en scène adquire no cinema essa dimensão 

fenomenológica: mostrar os dramas humanos esculpindo-os na própria matéria 

sensível do mundo (OLIVEIRA, 2013, p. 9). 

 

 

Não pretendemos aqui apresentar a análise dos diversos filmes apresentados por 

Oliveira, mas sim, apresentar recursos para compreensão do leitor e fazer com que ele dialogue 

com o autor pelos caminhos da mise en scène desde sua origem clássica até a discussão 

abordada no contemporâneo, sem se tratar de uma definição conclusiva sobre tal. 

Constatamos também que o principal do cinema, ou seja, sua essência, se encontra na 

forma como o filme nos faz “teletransportar” para um universo singular e desconhecido no qual 

a passagem na tela nos oferece. A mise en scène, desta forma, nos aparece como uma grande 

arma com que o autor (cineasta) se deleita e faz com que pelo movimento e conjunto 

(enquadramentos, movimentos de câmera, iluminação, montagem) se tornem capazes de dar 



22 
 

sentido e sirvam de ferramenta para que o espectador compreenda o universo do diretor (seus 

pensamentos). 

No final de seu livro, O Cinema e a Encenação (2008), Jacques Aumont se pergunta: 

Será o fim da mise en scène? O autor debate sobre O Intruso (2004), de Claire Denis, e anuncia 

que no filme não existe encenação, no sentido da disposição do plano enquanto quadro objetivo. 

Ao invés de construir a cena, o plano a desconstrói e a deslocaliza. Aumont segue articulando 

que, dentro de uma relação de espaço-tempo integralmente ambígua, os planos do filme de 

Denis são elementos mínimos que compõem sua especificidade.  

O conceito de uma “anti” mise en scène não é novidade na história cinematográfica. O 

cinema narratológico clássico se debruça nessa ideia para tentar romper um certo cânone, na 

recusa de uma encenação clássica. Aumont (2008) cita Godard como exemplo, pioneiro no 

movimento de filmes franceses da Nouvelle vague dos anos 1960, cujo não seguia uma cartilha 

de roteiro e se prezava mais com a forma do filme enquanto sua composição. O que Aumont 

identifica e explana em seu livro, é uma tendência global do cinema contemporâneo em 

comprometer a solidez da mise en scène, enquanto direção de cena. Começam a surgir filmes 

que estão mais preocupados em demonstrar sua essência em uma permutação sensorial do que 

em sua encenação clássica.  

O cinema de fluxo desafia as noções tradicionais da mise en scène, reforçando as 

sensações puras, fazendo com que o espectador se entregue pelas luzes, cores, sons, 

movimentos de corpos no espaço, construindo ritmos e dando valor aos significados, o essencial 

no cinema de fluxo é a fluidez, gerando dessa forma uma circulação de forças e dando 

continuidade na dança dos personagens, se assemelhando em certos pontos com a arte barroca, 

como afirma Oliveira: 

 

O que estaria em jogo, então, seria uma nova era barroca do cinema, que nada teria a 

ver com o barroco de cineastas virtuosos como Max Ophüls ou Orson Welles, nem 

com o colorismo delirante de Douglas Sirk, tampouco com o maneirismo revisionista 

dos anos 1970-1980 (Brian De Palma, Raúl Ruiz, Sam Peckinpah, John Woo). O 

barroco dos anos 2000 seria, antes, uma dissolução das formas, um transbordamento 

das matérias, uma profusão sensorial que parece em sintonia com um estado vaporoso 

do mundo, com uma nova realidade em que as relações de espaço-tempo se acham em 

processo de interpenetração e confusão (OLIVEIRA, 2013, p. 10). 

 

 

Há um questionamento na mise en scène de que alguns filmes “contemporâneos”, vão 

de contrapartida e não tem se utilizado dessa técnica, são chamados por outros conceitos como: 



23 
 

“dispositivos”, ou seja, diferente do que ocorre na mise en scène (a organização do ambiente 

em si, em todos os aspectos) nos dispositivos, ficando assim à caráter de quem dialoga com a 

cena, propondo desta maneira uma espécie de jogo de significados, onde as ações se tornam 

mais importantes e se representam por si mesmas, o diretor estabelece as coordenadas, mas o 

conjunto em si não depende apenas dele, mas dos acasos que possam ocorrer nessas lacunas 

que se estabelecem na construção. O autor salienta: 

Já não se parte do mundo para chegar a uma ideia ou a uma forma (mise en scène); 

parte-se da ideia, ou do conceito, para chegar ao mundo. [...] Já não se trata de encenar 

o evento, mas de explorar os efeitos de estrutura derivados do dispositivo arquitetado 

pelo diretor. O filme promove uma experimentação de ambiências, um transporte 

fluido do olhar, que tem por tarefa permitir um reconhecimento sensorial do espaço 

(OLIVEIRA, 2013, p. 12). 

Oliveira (2013, p. 16) depreende duas “vocações” que o cinema se divide: “a reinvenção 

da arte e o alargamento da percepção”, essas duas formas permitiram com que o homem 

descobrisse novos acessos por meio da imagem, potencializando dessa forma, sua noção de 

realidade, ou como apresentada posteriormente na Cahiers du cinéma, a mise en scène era a 

conciliação perfeita de ambas “vocações”: “uma combinação da arte de inventar ficções com o 

livre exercício de um olhar e de uma percepção” (Oliveira, 2013, p.16). 

Nosso objetivo é, portanto, ao apresentar esses termos e os momentos que apresentamos 

na mise en scène (clássica/barroca/fluxo e dispositivo), é de entender sua problematização no 

contemporâneo ao analisar o filme Casa Vazia, onde os eventos narrativos se sucedem por meio 

do espaço habitado e a “não fala” torna-se fundamental para compreensão do conjunto, 

brotando desta forma na própria duração do plano, das relações espaciais, percebendo dessa 

maneira a variação de cores e luzes e da captação do movimento dos personagens, provocando 

em nós uma nova experiência do espaço, do olhar e da fala, cabendo à nós (espectadores) a 

contemplação do universo emblemático que o filme se apresenta. Sob essa perspectiva, 

poderíamos aferir que o filme Casa Vazia carrega esses componentes do “novo cinema de 

fluxo”? Tal indagação deve ser retomada nesta dissertação.  

De todo modo, avaliar o conceito de mise en scène é fundamental para se aprofundar no 

universo da análise cinematográfica, seu conjunto de elementos são combinados para a 

construção da diegese. Assim, de modo geral, no capítulo seguinte partiremos para a análise a 

de Casa Vazia a partir destes aspectos fílmicos e de que forma tais elementos estão inseridos 

na narrativa do filme, por meio da elucidação do espaço, trazendo o foco da análise na ação dos 

personagens (mediadas pelo espaço) e da “não fala” enquanto expressão narrativa. 

 



24 
 

2.   ANÁLISE DE CASA VAZIA 

2.1 Do Diretor à Obra 

 

Sul-coreano, Kim Ki-Duk é diretor de uma variedade de obras. Seu nome pode não 

ecoar com todo fervor em certos cantos do mundo, todavia, quem o reconhece pode considerá-

lo um explorador do sofrimento nas suas películas, utilizando, muitas vezes, um ritmo pausado 

e com forte conteúdo visual. Representando a “vanguarda cinematográfica” do país, Duk não 

teve a oportunidade de conceber formação técnica como cineasta, iniciando tardiamente sua 

carreira como diretor e roteirista Aliás, seus roteiros parecem advir de suas experiências de 

vida. 

Dentre as dezenas de obras realizadas, algumas se destacam por enfatizar elementos da 

sociedade sul-coreana - e contemporânea de modo geral - e ponderando o uso de diálogos 

(filmes como Primavera, Verão, Outono, Inverno… e Primavera (2003), Casa Vazia (2004),  e 

algumas se destacam por explorar temas como a dor e a misoginia, (como Crocodilo, (1996), 

Moebius (2013) e Dente por Dente (2014),  fixando um padrão de violência. Duk (entrevista 

youtube) justifica viver dentro de um padrão de violência em seu mundo e esta, por sua vez, se 

transforma em um tipo de linguagem que as pessoas se comunicam. Dentro dos seus filmes, a 

violência pode ser depreendida enquanto forma de comunicação e não como mero distúrbio.  

 

  
Figuras 8 e 9: Cenas do filme Moebius (2013), cuja narrativa percorre entre a violência e o ódio da personagem 

pelo seu marido infiel, e como forma de vingança, mutila o próprio filho. 

Fonte: https://www.blu-ray.com/movies/Moebius-Blu-ray/111339 acesso em 30/10/2020 e 

https://www.thecinetourist.net/maps-in-films/632-moebiuseu-ki-duk-kim-2013 acesso em 30/10/2020 

 

https://www.blu-ray.com/movies/Moebius-Blu-ray/111339
https://www.thecinetourist.net/maps-in-films/632-moebiuseu-ki-duk-kim-2013


25 
 

  
Figuras 10 e 11: Cenas do filme Crocodilo (1996), de Kim Ki-Duk. Crocodilo é um assassino que reside 

debaixo de uma ponte sob a companhia de um idoso sem teto e uma criança de rua. Eventualmente, ele salva a 

vida de uma garota que pretendia cometer suicídio e depois a consome com frequentes estupros. 

Fonte: https://www.revistatransas.com/2019/10/17/animales_salvajes_villabon_kiduk/ acesso em 30/10/2020 

 

Mas há muito mais em Kim Ki-Duk do que a suposta predileção por mostrar corpos 

feridos e machucados. E no percurso de uma carreira de abrangência temática, Primavera, 

Verão, Outono, Inverno e ... Primavera, de 2003, foi seu primeiro sucesso internacional. Narra 

a história de um jovem vivendo sob os ensinamentos de um Mestre Budista, em um templo 

flutuante no lago. Ambos vivem isolados durante o aprendizado. Cada estação do ano 

corresponde a um estágio da vida do jovem, simbolizando suas transformações, desde a infância 

até o dia em que poderá substituir seu ancião. Com a chegada de uma garota, o pupilo acaba se 

desviando dos ensinamentos de seu mestre, fugindo do templo para reencontrá-la. Retorna anos 

depois, representando outra estação e, assim, outra transformação em sua vida, escapulido da 

polícia pelo assassinato da sua amada.  

 

 

https://www.revistatransas.com/2019/10/17/animales_salvajes_villabon_kiduk/


26 
 

 

Figuras 12 e 13: Cenas do filme Primavera, Verão, Outono, Inverno … e Primavera (2003), de Kim Ki-Duk. 

Fonte:https://lakarenysuspeliculas.wordpress.com/2013/08/04/sobre-la-pelicula-spring-summer-fall-winter-and-

spring/ acesso em 30/10/2020 e https://loscuentahistorias.com/grandes-directores-kim-ki-duk-o-el-sublime-

abismo-de-la-belleza/ acesso em 30/10/2020. 

 

Nenhum personagem possui nome no filme. Na filosofia budista, há o entendimento e 

o desprendimento de se abandonar como indivíduo na sociedade e se reconhecer como parte do 

todo. O diretor desejou demonstrar esse sentimento neste filme, escolhido para representar a 

Coréia do Sul no Oscar de 2004. E, embora a violência na interação humana permaneça, o filme 

se concentra em nossos esforços mais contemplativos e meditativos. Kim Ki-Duk surge ano 

depois com o que continua sendo seu melhor filme, 3-Iron. 

 

 

Figura 14: Kim Ki-Duk atuando no que seria a última transformação do jovem, antes de se tornar um Mestre 

Budista, em seu filme Primavera, Verão, Outono, Inverno … e Primavera. 

Fonte: http://blog.multiplexcomic.com/wp-content/uploads/2010/09/spring1.jpg acesso em 30/10/2020 

https://lakarenysuspeliculas.wordpress.com/2013/08/04/sobre-la-pelicula-spring-summer-fall-winter-and-spring/
https://lakarenysuspeliculas.wordpress.com/2013/08/04/sobre-la-pelicula-spring-summer-fall-winter-and-spring/
https://loscuentahistorias.com/grandes-directores-kim-ki-duk-o-el-sublime-abismo-de-la-belleza/
https://loscuentahistorias.com/grandes-directores-kim-ki-duk-o-el-sublime-abismo-de-la-belleza/
http://blog.multiplexcomic.com/wp-content/uploads/2010/09/spring1.jpg%20acesso%20em%2030/10/2020


27 
 

  3-Iron (tradução em português, Ferro-3) foi o título oficial internacional dado a Casa 

Vazia, (título oficial no Brasil) de 2004. O filme, produzido entre o Japão e a Coréia do Sul, 

narra o drama e o romance silencioso entre Tae-Suk e Sun-Hwa. No decorrer do longa, 

presenciamos momentos em que os protagonistas tentam se encontrar dentro da vida ordinária, 

em que os dias corriqueiros e as vidas secundárias não parecem compreendê-los.        

 

 
Figura 15: Poster internacional (em inglês) do filme Casa Vazia 

 

  Os personagens vivem dias aflitos, presos dentro de si, buscando respostas para um 

mundo particular e novas formas de sobreviver. Inseridos em um modo de vida social onde as 

cidades, as pessoas, as regras e o próprio anseio por novas vidas os sufocam, é possível 

identificar que os protagonistas, de forma singular, buscam o pertencimento que lhes falta e 

buscam diariamente novas identidades para habitar e pertencer. 

Casa Vazia tem um início despretensioso. Uma música com sonoridade terna introduz 

uma escultura na tela, o estampido grosseiro de bolas de golfe rompe a estaticidade das imagens 

através de seus movimentos bruscos sob uma espécie de tela de proteção, repetidas vezes. Um 

jovem aparece dirigindo uma motocicleta, depois cruza a rua distribuindo panfletos 

publicitários nas portas de casas e apartamentos. Uma buzina ecoa dos ruídos urbanos, é sua 

moto atrapalhando na frente do portão. O motorista denota irritação com o jovem.  



28 
 

 

   

   
Figuras 16 - 21: Cenas dos primeiros planos do filme, do plano geral ao close-up. 

Fonte: Screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 

O filme inicia-se apresentando o personagem através de planos gerais e longa distância 

focal, inserindo o jovem em seu ambiente, a cidade. Ainda nesse início (imagens 16 - 21) nota-

se a câmera parada, gravando o espaço urbano em primeiro plano e mantendo-se longo o 

comprimento do eixo da objetiva, permitindo que Tae fosse percorra o espaço numa espécie de 

zigue-zague, primeiro da direita à esquerda e depois da esquerda para a direita, (deixando ele 

em segundo plano), enquanto se aproxima da câmera, sempre cruzando o centro do quadro. O 

plano médio (fig. 20) e o close-up (fig. 21) situam o personagem em sua unidade: as casas. 



29 
 

Figura 22: Ênfase no plano em que Tae deixa um panfleto na casa que posteriormente vai invadir, por acreditar 

que seu morador (motorista da buzina) saiu de viagem. Nesse momento, Duk utiliza o plano geral, mas para 

descentralizar o protagonista, situando-o no canto da imagem e trazendo evidência para a casa, destacados em 

azul. 

Fonte: Screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 

Em uma concepção clássica do cinema ligando o fundo à forma, a profundidade de 

campo fraca permite representar um personagem perdido em seus pensamentos, ou 

que deixe de prestar atenção no que se passa à sua volta para se concentrar em algo 

determinado. Inversamente, a grande profundidade de campo ressalta uma profusão 

de detalhes ou fornece um meio que permite contar várias coisas ao mesmo tempo - 

uma cena na frente (primeiro plano), uma cena atrás (segundo plano). (JULLIER; 

MARIE, 2009, p. 31) 

 

No dia posterior ou até mesmo ao final do mesmo dia, ele observa as residências que 

ainda mantêm os folhetos intactos, grudados às portas, subentendendo que a casa está vazia. 

Observando o espaço ao seu redor, o jovem, que possui uma pequena maleta repleta de 

ferramentas, rapidamente as utiliza para arrombar – sem danificar – as fechaduras e invadir as 

casas. Entra e liga a secretária eletrônica. É a sua primeira reação ao entrar nas casas, para saber 

por quanto tempo poderá habitar essas casas enquanto seus donos regulares não retornam. A 

voz humana gravada na mensagem interrompe o silêncio pela primeira vez.  

Nos primeiros minutos do filme, é um tanto difícil compreender o que realmente está 

acontecendo e qual é a verdadeira face de Tae-Suk e o que o impulsiona a tais atos. Em um 

primeiro momento, é compreensível acreditar que o jovem é um marginal em busca de bens 

materiais. Porém, o roteiro surpreende ao demonstrar que ele apenas está à procura de um 

banho, roupas limpas, um prato de comida, uma noite de sono e, talvez, novas experiências para 



30 
 

viver. O protagonista fotografa na casa o que ele acredita ser mais marcante nos moradores que 

ali residem. Além disso, ele fotografa a si mesmo ao lado destes objetos e de porta-retratos das 

famílias que visita, como se fizesse parte daquela cena.  

Figuras 23 e 24: Frames de Tae-Suk fotografando-se ao lado da família, denotando a presença de uma vida 

solitária e uma ausência de pertencimento. 

Fonte: Screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 

Na manhã seguinte, como forma de retribuição, ou por possivelmente acreditar que é 

uma relação de troca, Tae-Suk ajuda em alguns serviços da casa: recolhe e lava as roupas sujas, 

conserta itens e objetos quebrados. Observa na janela a família que retorna. Os moradores 

entram discutindo, palavras em volume alto e tom áspero. Mais uma vez o silêncio é 

interrompido pela voz humana. O menino pega sua arma de brinquedo (antes consertada por 

Tae) e se distrai, a mãe pede para que atire e ele o faz. Mais uma vez o ruído. Tae é visto 

deixando a rua em sua moto. Esses primeiros oito minutos do filme proporcionam uma unidade, 

posta na atitude do protagonista de invadir casas. E pode haver, por parte do espectador, certo 

estranhamento mediante o silêncio que perpassa os planos, fazendo com que cada interrupção 

sonora adentre os espaços vazios. 

Numa de suas invasões, o personagem acredita que a casa está vazia, mas nela reside 

uma mulher que sofre agressão doméstica do marido, o qual está fora da cidade, em viagem de 

negócios. Sun-Wha, personagem sempre calada e encolhida nos cantos da casa, sofrendo pela 

vida aprisionada em que habita, percebe a presença de alguém. Ela o vê, o segue, o observa em 

todos os momentos, escondida na casa vazia e silenciosa, como uma espécie de figura 

fantasmagórica. Ele permanece fazendo o mesmo de sempre: se alimenta, joga golfe, conserta 

itens, lava roupas e sapatos, toma banho de banheira olhando ao book da modelo, se apropria 

do que a casa tem a oferecer.  



31 
 

 

  

  

  

  
 

Figuras 25 - 34: Sun-Wha camuflando-se na casa e observando o estranho que invade sua casa, mas não lhe faz 

nenhum mal. Seu olhar opaco e o enquadramento fotográfico criam uma composição com a casa de tonalidade 

pálida e reforçam o aprisionamento em que a personagem vive. Nesse momento, Sun é quem assume a figura 

fantasmagórica que deixa rastros imperceptíveis. 

Fonte: screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 



32 
 

Finalmente, ela se mostra a ele. A identificação e o olhar intenso entre os protagonistas 

são imediatos, o diálogo é sensorial, corporal, mudo. As personagens parecem projetar no outro 

as dores, a solidão e o silêncio que vivem. No silêncio, eles são capazes de suprir o sentimento 

que o outro necessita. As personagens iniciam uma nova vida juntos. Tae-Suk a leva para 

conhecer sua vida, a rotina repentina, a experiência, o acaso, o afeto.  

  

  

  
Figuras 35 - 40: A câmera parada em plano geral enquadra Sun e Tae nas experiências mundanas de invadir 

casas e experienciar-se com o espaço (fig. 35). Corte para o plano detalhe, enquadrando a mesa, como se 

estivesse aguardando a chegada do casal (fig. 36 – 38). A câmera volta a enquadrar em plano médio, o casal, que 

vai permitindo ser afectado em sua completude (fig. 39 e 40).  

Fonte: screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 

 

Permanecem mudos o filme todo, estabelecendo uma relação dolorosa entre o 

isolamento e a solidão, que antes já era vivenciada por eles, porém, de forma individual. Outras 

personagens de Casa Vazia dialogam entre si e isto provoca uma relação dicotômica entre o 

verbal e o não-verbal e nos ajuda a compreender a existência banal e cotidiana que a sociedade 

vive, enquanto os protagonistas constroem valores opostos.  



33 
 

 

Figuras 41 - 48: Cena que os protagonistas terminam de “arrumar” a casa para partirem para a próxima. A 

câmera está parada e são os corpos que deslizam no espaço tão organizado e austero. Como uma espécie de 

“fade out”, o diretor vai sobrepondo (e subtraindo) seus corpos do espaço, como se jamais estivessem habitado 

aquele lugar. 

Fonte: screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 

Juntos pela vida ordinária, os protagonistas, ao invadirem mais uma residência, deparam 

com o corpo de um senhor, que havia falecido há algum tempo, algumas horas, ou talvez, alguns 

dias. A reação deles é imediata: seguem a tradição, cuidam do corpo com afeto e o enterram no 

jardim da casa. Acontece um conflito com os familiares do senhor e eles acabam sendo levados 

à delegacia. Ela fica livre e ele preso. Em momento algum ele usa sua voz para responder às 

perguntas ou expressar o que sente. Tae-Suk sofre violência, mas permanece mudo. Cumpre 

sua pena desenvolvendo técnicas para se tornar, de vez, invisível para o resto do mundo.  



34 
 

A narrativa do filme não só relata que reciprocamente os protagonistas se identificaram 

e supriram a ausência singular um no outro, mas também conota que ambos se completaram e 

se apoiaram mutuamente. A paleta de cores do filme vai se modificando conforme novos 

acontecimentos vão surgindo. Enquanto Tae-Suk busca sua sobrevivência sozinho, as cores se 

mostram mais frias, variando os tons entre o branco e o azul, o filme flui mais lentamente, nada 

acontece. A partir do momento em que eles estão prestes a se encontrar, a tonalidade percorre 

um caminho oposto, surgem cores mais quentes, a fluidez do filme começa a cursar outros 

caminhos, o acaso surge com consistência.  

 

 
 



35 
 

 
Figuras 49 e 50: quadro de frames do filme demonstrando a mudança na paleta de cores e denotando o 

sentimento mútuo entre ambos. 

Fonte: screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 

Tal aspecto cromático pode representar a fluidez que os protagonistas desenvolvem ao 

começarem uma vida juntos: novas experiências nascem com novas dores e angústias, mas 

também nasce o sentimento de que, por um momento, a vida parece fazer mais sentido, como 

se esta fosse a ausência mais pertinente que ambos carregavam; a ausência de uma companhia 

que preenchesse o vazio interno e não os espaços externos ocupados temporariamente. Estes 

seriam apenas um complemento para a busca por novos pertencimentos.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



36 
 

2.2 Ressignificações Corpóreas e a “Não Fala” 

 

 

 Migrando de considerações de teor mais geral para nossos interesses específicos, 

buscamos avaliar como a Casa Vazia aborda a questão da corporeidade entre os protagonistas 

e novas formas de habitar espaços. Ao mesmo tempo, modelemos tais questões com o conceito 

de performance e os possíveis objetivos/critérios do “movimento”, trazendo o aporte teórico de 

Jorge Glusberg, em A arte da Performance e Renato Cohen, com Performance como 

Linguagem. 

Segundo Deleuze & Guatarri (2012), Artaud declarou guerra aos órgãos no dia 28 de 

novembro de 1947, Para Acabar com o Juízo de Deus, porque atem-me se quiserem, mas nada 

há de mais inútil do que um órgão. [...] Corpus e Socius, política e experimentação. Não 

deixarão você experimentar em seu canto”. É um ensaio político que atrai repreensões e 

julgamentos para si. (DELEUZE & GUATARRI, 2012, p. 9) 

Ao declarar guerra aos órgãos, Artaud revela que nossos sentidos estão atrofiados pelos 

dilaceramentos contemporâneos, ou seja, tornamo-nos apenas uma máquina produtora de dias 

corriqueiros, incapaz de fornecer momentos de revolta do pensamento. Ele nos convida a 

experimentar a revolta, não a palavra carregada de ódio, mas como objeto de algo que nos move 

e nos destranquiliza. Precisamos abrir abcessos que estão presos no nosso corpo, para isso é 

necessário que nosso corpo se mova conforme a vida e que compreendamos que é possível 

destravar pensamentos estagnados no tempo.  

Para Cohen (2011, p. 14), na esfera da expressão artística a performance surge com foco 

de resistência e passou por distintos pontos de significação. Desde a década de 1990, a 

performance tem migrado entre questões “antropológicas e investigativas da corporeidade 

humana”. 

 

É o caso das realizações do La Fura del Baus, da performer Orlan, de Marina 

Abramovic, de Tunga e outros, que colocam sua psique e corpo na busca das extensões 

– e, curiosamente, grande parte deles está nomeada como pesquisa do “Corpo Extenso” 

– e, em outra frente, das ações e performances com tecnologia, desde trabalhos com 

mediação de corpo até inúmeras produções na Arte WEB (Internet), que democratizam 

a veiculação de cenas e acontecimentos e criam ambientes de produção, semelhantes 

às ações dos anos de 1960 (COHEN, 2011, P.14) 

 

Dos conceitos da performance, pode-se caracterizá-la, a princípio, como uma expressão 

cênica. “Um quadro sendo exibido para uma plateia não caracteriza uma performance; alguém 

pintando esse quadro, ao vivo, já poderia caracterizá-la” (COHEN, 2011, p. 28). Tendo isso 



37 
 

definido, podemos entendê-la como uma atribuição do tempo-espaço. Para ser caracterizada, 

segundo Cohen, como performance, algo precisa acontecer no mesmo local e no mesmo 

instante. 

Nesse sentido, a exibição pura e simples de um vídeo, por exemplo, que foi pré-

gravado, não caracteriza uma performance, a menos que este vídeo esteja 

contextualizado dentro de uma sequência maior, funcionando como uma instalação, ou 

seja, sendo exibido concomitantemente com alguma atuação ao vivo (COHEN, 2011, 

p.28). 

 

 

Por outro lado, Glusberg (2011, p.11) afirma que o conceito de performance surgiu do 

“uso” do corpo humano como sujeito e força motriz do ritual”. Geralmente, as performances 

(ou protoperformances, segundo o autor) surgiam com exercícios improvisados e gestos 

instintivos, espontâneos. Porém, ao mesmo tempo, incorporaram-se técnicas advindas de outras 

artes existentes, como a dança, o teatro, a mímica, a fotografia, a música e o cinema -que havia 

acabado de surgir como uma nova mídia.  

 

Entre os principais precursores da arte da performance devem ser considerados os 

poetas, pintores, músicos, dançarinos, escultores, cineastas, dramaturgos e pensadores 

que buscaram um reestudo dos objetivos da arte. (GLUSBERG, 2011, p.27) 

 

Tais considerações operam aqui como um percurso que atravessa alguns conceitos 

importantes para a construção de uma nova forma de entendimento da relação entre corpo-

espaço: o caráter corporal dos personagens do filme Casa Vazia como performers. É preciso 

avaliar, assim, como se dá a relação de corpo e espaço; o que é um corpo habitando um espaço 

e o que isso implica. A relação corpo-espaço acontece de uma maneira empírica, ou seja, são 

passagens que se sustentam em experiências vividas, na observação das coisas, na visibilidade; 

quando há percepção do espaço vivenciado espontaneamente, constrói-se um sentido.  

Esse modo de vivenciar as coisas é também conhecido como senso comum, em que cada 

indivíduo o compreende à sua maneira; é uma herança afetiva, gravamos diariamente essas 

experiências através das nossas sensações.  

Para que exista tal herança afetiva, o geógrafo Milton Santos cita que é preciso lugarizar 

o espaço; entende que é preciso apropriar-se dele, dar sentido. Existe uma dialética (contradição 

de forças) entre espaço e lugar; o espaço conta uma história quando se lugariza, é uma ideia 

que só produz sentido quando o corpo o habita e conecta-se com afetos e percepções 

(experiência); espaço é um lugar praticado. 



38 
 

 Deleuze, por sua vez, declara a existência da possibilidade das ocupações do espaço, 

fortalecendo a ideia da capacidade de afetar e ser afetado, ideia essa que nasce de sua 

interpretação de Espinosa, construindo assim uma subjetivação articulada em torno da noção 

de espaço.  

Resulta daí que a vontade de poder se manifesta como um poder de ser afectado. Esse 

poder não é uma possibilidade abstracta: é necessariamente preenchido e efetuado a 

cada instante por outras forças com as quais está em relação. [...] A vontade de poder 

manifesta-se, em primeiro lugar, como sensibilidade das forças; e, em segundo lugar, 

como devir sensível das forças [...] (DELEUZE, 1976, p.94 e 96). 

 

 No movimento do personagem performar, nas cenas, para atingir outro estado físico do 

corpo cria relações com a “desterritorialização” dos corpos e a temática da liberdade do 

indivíduo, já discutidas. Em seu livro, Cohen discute a linguagem da performance e algumas 

de suas características: “o predomínio do símbolo sobre a palavra, o uso de estrutura não 

narrativa, a forma de ocupação do espaço etc.” (COHEN, 2011, p.22) 

  

  

  
Figuras 51 - 56: Cenas de Tae-Suk persistindo o corpo no desejo de se sentir livre. O protagonista cartografa o 

espaço através de seu corpo e eleva-se a um estado virtual da invisibilidade. 

Fonte: screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 

 



39 
 

Nas cenas acima, o diretor usa a câmera de vários pontos de vista, seguindo os 

personagens em suas atuações e ao mesmo tempo elevando, abaixando e girando a câmera para 

compreendermos a extensão deste espaço e os limites que estes opera ao corpo. Tae faz uma 

espécie de mapeamento do espaço, compreendendo suas extensões para elevar-se a um estado 

virtual de invisibilidade. Já nas cenas abaixo, Duk realiza o que chamamos de “quebra da quarta 

parede”. Expressão advinda do teatro, a qual consiste em uma barreira imaginária entre 

palco/público, denotando que, quando ocorre essa quebra, acaba a ilusão do que se está vivendo. 

Por outro lado, o que Tae nos implica, é mais um jogo de suas técnicas para se tornar invisível. 

O personagem olha sorrindo para nós, subjetivamente, e desliza seu corpo para o lado esquerdo. 

A câmera subjetiva indicando nosso olhar sob a cena o segue, mas não mais o encontra no 

espaço.  

  

A câmera, independente do espaço onde tem lugar o espetáculo, parece realizar 

trajetos livres. Pode até fazer o espetáculo girando rapidamente; é a figura da 

wandering câmera (“câmera errante”. [...] Essa cenografia torna-se às vezes uma 

“pista de circo esférica”, onde se poderia girar em torno do indivíduo em todos os 

planos e não somente no plano horizontal. [...] Todos os pontos de vista são possíveis 

– por isso essa figura tem a preferência dos cineastas pós-modernos mais relativistas, 

aqueles que acreditam que todos os pontos de vista (no sentido espacial, moral e 

ideológico), têm seu valor (JULLIER; MARIE, 2012, p. 52). 

 

 

 
Figuras 57 - 60: Tae subverte o olhar a nós, espectadores, como uma maneira de brincar com suas técnicas 

fantasmagóricas. A câmera trepidante remete ao nosso olhar de procurá-lo pelo espaço. 

Fonte: screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 



40 
 

Segundo Cohen (2011, p.30), a performance caminhou entre a body art, onde o artista 

é a obra de arte. O mesmo se transforma em atuante, seu corpo é o objeto de sua arte, atuando 

como um performer.  

O que existe é uma multifragmentação, isto é, existem vários níveis de “máscaras”. O 

performer quando atua, se polariza entre os papéis de ator e a “máscara” personagem. 

A questão é que o papel do ator também é uma máscara; quando o performer está em 

cena, ele está compondo algo, ele está trabalhando sobre sua “máscara-ritual” que é 

diferente de sua pessoa do dia-a-dia (COHEN, 2011, p. 58). 

  

Glusberg (2011, p. 42) contempla propostas da body art e cita que uma delas era de 

“desfetichizar o corpo humano”, trazendo o corpo para os questionamentos sobre a sua 

verdadeira função: o corpo é instrumento do homem.  “Eliminando toda exaltação à beleza a 

que ele foi elevado durante séculos pela literatura, pintura e escultura. [...] Em outras palavras, 

a body art se constitui numa atividade cujo objeto é aquele que geralmente usamos como 

instrumento” (GLUSBERG, 2011, p.42). O autor ainda citou em sua obra um trecho de René 

Berger, pronunciando-se sobre as performances: 

O corpo, se não chega a se vingar, aspira ao menos escapar da sujeição do discurso, que 

é um prolongamento de sua sujeição ao olho. Não somos e nunca fomos criaturas 

falantes ou criaturas visuais: nós somos criaturas de carne e sangue. [...] A performance 

e a body art devem mostrar não o homo sapiens – que é como nos intitulamos do alto 

de nosso orgulho – e sim o homo vulnerabilis, essa pobre e exposta criatura, cujo corpo 

sofre duplo trauma do nascimento e da morte, algo que pretende ignorar a ordem social 

(René Berger apud GLUSBERG, 2011, p. 46). 

 



41 
 

 

 
Figuras 61 - 63: Cenas da comunicação corporal através do espaço que os protagonistas partilham. Tae joga 

uma bola de golfe na direção de Sun, que entende a sugestão e rebate a bola de volta no espaço. 

Fonte: screenshots do filme, elaborados pela autora. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



42 
 

2.3 O Si-Mesmo Como um Outro 

 

 Em Casa Vazia, o problema da identidade provém de uma construção estabelecida entre 

as personagens e o desapego como caminho para combater a solidão. Assim, o filme funcionaria 

como espécie de ilustração alegórica da alteridade e identidade fluídas. As personagens vivem 

sem uma identidade e não se sabe quais mediações trazem. A narrativa permeia a busca por 

novos pertencimentos, incide sobre uma ausência de si que as personagens carregam. HALL 

(2015), relata velhas identidades, que por muito tempo foram responsáveis por uma estabilidade 

social no mundo. Para ele, essas velhas identidades “estão em declínio, fazendo surgir novas 

identidades e fragmentando o indivíduo moderno, até aqui visto como um sujeito unificado” 

(Hall, 2015, p.11). 

 Cria-se, assim, o que se denominaria “crise de identidade”, a qual faz parte de um 

processo amplo de mudança capaz de “descentrar” os processos e as estruturas centrais das 

sociedades modernas. O “descentramento” das novas identidades modernas, isto é, o 

deslocamento ou fragmento destas novas identidades, abalou a ancoragem estável que os 

indivíduos carregavam no mundo social, perdendo o que Hall identifica como o “sentido de si”. 

Esta perda produz o anseio por novas transformações e identidades. 

 

Para aqueles teóricos que acreditam que as identidades modernas estão entrando em 

colapso, o argumento se desenvolve da seguinte forma: um tipo diferente de mudança 

estrutural está transformando as sociedades modernas no final do século xx. Isso está 

fragmentando as paisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e 

nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido sólidas localizações como 

indivíduos sociais. Essas transformações estão também mudando nossas identidades 

pessoais, abalando a ideia que temos de nós próprios como sujeitos integrados. Essa 

perda de um “sentido de si” estável é chamada, algumas vezes, de deslocamento ou 

descentração do sujeito. Esse duplo deslocamento – descentração dos indivíduos tanto 

de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos – constitui uma “crise 

de identidade” para o indivíduo. Como observa o crítico cultural Kobena Mercer, “a 

identidade somente se torna uma questão quando está em crise, quando algo que se 

supõe como fixo, coerente e estável é deslocado pela experiência da dúvida e da 

incerteza” (1990, p.43). (HALL, 2015, p.10) 

 

Tae-Suk, ao invadir temporariamente as casas vazias, pega emprestada a vida das 

famílias que vivem ali. Isso conota sua busca por um “sentido de si”, procurando saber quem 

ele é e qual o seu espaço no mundo social. Quando as personagens se encontram pela primeira 

vez e identificam em si a ausência individual que cada um carrega, saem juntos em busca de 

novas vidas para experimentar, novos lugares para pertencer e novos “sentidos de si”. As casas 

estão vazias geograficamente, mas historicamente carregam um preenchimento social e cultural 

de cada indivíduo que as habitava e é disso que os protagonistas se apropriam; essas mediações 



43 
 

encontradas em casas vazias, uma vida que eles buscam habitar, como se cada “invasão” fosse 

um pequeno ensaio para o que a vida viria ser. Hall (2015) relata sobre esta busca de 

preenchimento sobre novos espaços e habitações e a relação que cada um cria com os lugares 

que ocupam, temporariamente. 

 

A identidade, nessa concepção sociológica, preenche o espaço entre o “interior” e o 

“exterior” – entre o mundo pessoal e o mundo público. O fato de que projetamos a 

“nós mesmos” nessas identidades culturais, ao mesmo tempo que internalizamos seus 

significados e valores, tornando-os “parte de nós”, contribui para alinhar nossos 

sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e 

cultural. A identidade, então, costura (ou, para usar uma metáfora médica, “sutura”) 

o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles 

habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizíveis. (HALL, 

2015, p.11) 

 

A narrativa do filme não só relata que os protagonistas se identificaram repentinamente 

e supriram a ausência singular um no outro, mas também conota que ambos se completaram e 

se apoiaram um no outro. A paleta de cores do filme reage e evolui conforme novos 

acontecimentos vão surgindo. Quando Tae-Suk buscava sua sobrevivência sozinho, as cores se 

mostravam mais frias, variando os tons entre o branco e o azul, o filme fluía mais lentamente. 

A partir do momento em que os protagonistas estavam prestes a se encontrar, a tonalidade 

percorre um caminho oposto, surgem cores mais quentes.  

Em outra dimensão, o tempo do filme flui mais rápido. Novas experiências nascem com 

novas dores e angústias, mas também nasce o sentimento de que, por um momento, a vida 

começa a fazer mais sentido, como se esta fosse a ausência mais pertinente que ambos 

carregavam. A ausência de uma companhia que preenchesse o vazio interno e não os espaços 

externos ocupados temporariamente. Estes seriam apenas um complemento para a busca por 

novos pertencimentos. Os protagonistas, ao viverem vidas secundárias, se apropriam da vida 

particular que cada um vivia, sentindo que, temporariamente, aqueles são seus costumes e 

cultura. Na casa de um, eles tomam uísque e assistem à televisão, mais especificamente a jogos 

de boxe, pois o morador é pugilista. Na casa de outro, tomam chá à meia luz e conversam com 

olhares e gestos.  

Explorar o sentido de identidade identificado na narrativa abre uma discussão de fundo 

ao conceito de mediações modulado por Martín-Barbero em Dos Meios às Mediações. A vida 

das personagens se transforma pelas mediações vivenciadas nas casas, nos espaços, nas ruas, 

nos gestos. Ver o que o outro vê, se colocar no lugar de alguém que não é nada como você, 

viver a vida do outro, tudo isso pode comparecer no debate teórico do conceito de mediações 

pelo gancho trazido da ideia de alteridade. 



44 
 

As mediações com as quais lidamos com a mídia, textos, interpretações que 

vivenciamos de diferentes narrativas e da própria vida são formas com as quais trazemos 

instituições, localidades, temporalidades, espacialidades e também convivências das mediações 

do cotidiano, da comunidade. São mediações com as quais convivemos e isso faz com que nos 

deixemos permear por eles também, os outros que trazemos dentro de nós. 

 

Abre-se assim ao debate um novo horizonte de problemas, no qual estão redefinidos 

os sentidos tanto da cultura quanto da política, e do qual a problemática da 

comunicação não participa apenas a título temático e quantitativo – os enormes 

interesses econômicos que movem as empresas de comunicação – mas também 

qualitativo: na redefinição da cultura, é fundamental a compreensão de sua natureza 

comunicativa. Isto é, seu caráter de processo produtor de significações e não de mera 

circulação de informações, no qual o receptor, portanto, não é um simples 

decodificador daquilo que o emissor depositou na mensagem, mas também um 

produtor (Martín-Barbero, 1997, p.287). 

 

 Hélio Salles Gentil analisa em seu texto o tema essencial da filosofia de Paul Ricoeur, 

na qual o outro está presente de diversas maneiras e isso não implica que é apenas um sujeito 

frente ao outro. Ricoeur defende a importância da interlocução com nosso outro, nossos outros, 

e a justifica enquanto troca de presença, um “modo de presença do outro, de dar presença ao 

outro”, são novas formas de alteridade que se entrelaçam.  

 

Esse outro não é acessório à constituição desse sujeito nem lhe é simplesmente 

exterior, não mantém com ele uma relação contingente que possa ser cortada ou 

descartada. Esse outro é ontologicamente constitutivo desse sujeito. Só poderemos 

compreender o que é o sujeito humano se compreendermos de que maneira esse outro 

está presente nele de forma assim tão íntima intersubjetividade. [...] Um sujeito que 

só pode se conhecer por meio de múltiplas mediações, principalmente pelas obras da 

cultura que produz e em que se reconhece. Um sujeito que não é o “eu” de uma 

representação dada a si mesmo como ponto de partida, mas um sujeito que se descobre 

como si-mesmo ao ponto de chegada de um longo percurso, pela retomada reflexiva 

de suas ações e criações intersubjetividade (Hélio Salles Gentil, p.9 e 10, grifo meu). 

 

 O que nos interessa da filosofia de Ricoeur, portanto, são evidências de um processo 

entre o ponto de partida e o ponto de chegada onde tudo se transforma. Que o tempo é 

constituinte do sujeito, pois é no tempo que se encontram as mediações desses sujeitos, suas 

histórias e suas vidas. E é dentro do tempo experienciado que o sujeito sofre mudanças e se 

transforma em outro. “É ele mesmo, mas é outro. Já não é mais o mesmo de quando partiu, no 

entanto, ainda é ele mesmo. Si-mesmo como um outro” (GENTIL, 2008, p. 10). O ato de 

conscientizar-se ao reconhecer o outro revela o caráter de alteridade, como uma experiência 

que altera o sujeito, onde ele mais sofre do que a domina. “Trata-se justamente daquele sujeito 

descentrado, deslocado, não mais identificado consigo mesmo ou com sua representação 

imediata de si a que nos referimos antes” (2008 p.11). 



45 
 

Pode-se dizer que esses outros – a vida, o caráter, o inconsciente, os poderes e os 

motivos, na última formulação, tanto quanto a carne, o outrem e a consciência, na 

formulação anterior – são constitutivos do si-mesmo, que se afirmar e se atesta na 

reapropriação que faz deles, reconhecendo-os como seus, reconhecendo-se neles. 

Reapropriação reflexiva através das mediações da ação da linguagem, da narrativa de 

sua própria história. Esse reconhecimento de si não se dá isoladamente, passa pelo 

reconhecimento do outro e pelo reconhecimento de si pelo outro (Hélio Salles Gentil, 

p. 11). 

 

O conceito de mediações culturais de Martín-Barbero modula o lugar social do 

indivíduo onde cada sujeito aprende e se relaciona da sua forma, conforme seu “universo 

particular”. As mediações se encontram em espaços que estão entre a produção e a recepção; 

há um espaço em que a cultura cotidiana se concretiza. 

  
Figuras 64 e 65: cena do filme de quando o casal de protagonistas habita temporariamente a primeira casa 

juntos. Sun-wha encontra uma fotografia sua emoldurada na parede (figura 8). As cenas seguintes são da 

protagonista recortando a fotografia em várias partes iguais e remontando a moldura, construindo um quebra-

cabeça (figura 9) e denotando seu anseio por descobrir qual é sua verdadeira identidade e em qual espaço vai 

sentir o pertencimento que busca. 

Fonte: Screenshots do filme, elaborados pela autora 

 

O enfoque territorial temporário é conduzido no filme como algo que vai além de 

aspectos meramente geográficos. Quando os protagonistas ocupam as residências vazias, eles 

preenchem o vazio historicamente e geograficamente. Criam uma nova relação de identidade 

com o vazio e as pessoas que ali habitam, pois além de absorver suas particularidades, deixam 

suas particularidades presentes. 

 O comportamento que eles têm, de entrar nas casas e criar novas afinidades e 

identidades com os espaços, cria uma relação com os conceitos embasados a partir das relações 

líquidas e da “desterritorialização” dos corpos. Não obedecer às regras da racionalidade é 

movimentar-se por impulso, não dar limite ao nosso corpo é provocá-lo e ver até onde ele é 

capaz de chegar, ou seja, é necessário chegar ao extremo do nosso osso, da pele, da carne, para 

saber que ele está ali porque você foi capaz de retorcê-lo em um novo corpo, que até então 

estava morto. Como diz Leminski, nós precisamos da dor para nosso corpo entender que somos 

capazes de curá-la: “Não me toquem nessa dor, ela é tudo o que me sobra”. (Dor elegante, 



46 
 

poema de Paulo Leminski). É por meio dela que não ficamos paralisados, uma ligação é movida 

ao nosso cérebro que produz a informação de que determinada parte de nós ainda existe.  

Vivemos uma identidade multifacetada, com diversas formas de nos encontrarmos e nos 

significarmos como pessoas. Os protagonistas de Casa Vazia percorrem caminhos opostos à 

organicidade e versatilidade moderna, buscando pertencer todos os dias a uma identidade que 

os preencham.  

Um filme pode ser recoberto de várias interpretações. Em Casa Vazia pudemos analisar 

e problematizar questões que tocam em pontos delicados da formação entre identidade e 

pertencimento na sociedade contemporânea.  

 

Assim, a identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo, através de 

processos inconscientes, e não algo inato, existente na consciência no momento do 

nascimento. Existe sempre algo “imaginário” ou fantasiado sobre sua unidade. Ela 

permanece sempre incompleta, está sempre “em processo”, sempre “sendo formada”. 

[...] Assim, em vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveríamos falar 

de identificação, e vê-la como um processo em andamento. A identidade surge não 

tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de 

uma falta de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas 

através das quais nós imaginamos ser vistos por outros. Psicanaliticamente, nós 

continuamos buscando a “identidade” e construindo biografias que tecem as 

diferentes partes de nossos “eus” divididos numa unidade porque procuramos 

recapturar esse prazer fantasiado da plenitude. (HALL, 2015, p.25) 

 

É possível então entender o processo de “ser e permanecer livre” e “sentidos de si” 

enquanto a construção de um CsO (Corpo sem Órgãos) no sentido em que ao 

desterritorializamos nossos corpos tornamo-los em constante movimento. Como afirmam 

Deleuze e Guatarri, “não se pode desejar sem fazê-lo, é um conjunto de práticas” (2012, p. 12). 

 

Ao Corpo sem Órgãos não se chega, não se pode chegar, nunca se acaba de chegar, 

ele é um limite. Diz-se: que é isto – o CsO – mas já se está sobre ele – arrastando-se 

como um verme, tateando como um cego ou correndo como um louco, viajante do 

deserto e nômade da estepe. [...] (DELEUZE; GUATARRI, 2012, p.12) 

 

É uma relação de deriva: deixamos o espaço nos afetar e sentimos em conjunto, 

engendramos determinado lugar pela maneira que ocupamos. Pois os primeiros filtros do 

conhecimento acontecem através das percepções vividas, dos encontros; o espaço é uma ideia 

abstrata e só produz sentido quando o corpo o habita; e o corpo enquanto coisa é um corpo 

vibrátil, afetivo. 

Entendemos a partir disso que os conceitos embasados se comunicam por meio de 

espacialidades que se agenciam entre o meio e os usuários. Toda relação de corpo e espaço é 



47 
 

construída por uma dimensão afetiva, pois o espaço não é uma entidade abstrata e metafísica. 

O modo como ele é construído revela seus múltiplos significados. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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3. CONSIDERAÇÕES FINAIS 

 

Casa Vazia foi tomado com função operativa, um entre diversos “casos” cinematográficos 

para este estudo, que teve como objetivo principal avaliar como a categoria espaço está inserida 

no espaço fílmico, no cerne da mise en scène. A princípio, nosso trabalho partiu do acolhimento 

teórico de Marcel Martin, introduzindo a categoria espaço no cinema e articulando sua essência. 

O autor questiona a veracidade do cinema ser uma arte do espaço, debate sua relação com 

o tempo e afirma que o universo fílmico “é um complexo espaço-tempo (ou ainda, um 

continuum espaço-duração), em que a essência do espaço não altera sua natureza, apenas 

nossas concepções de vivenciá-lo, senti-lo. A natureza da duração se deleita na emancipação 

de sua fluidez, uma vez que seu curso pode alternar em ser “acelerado, retardado, invertido, 

interrompido ou simplesmente ignorado”  

Posteriormente, avaliamos a natureza do espaço fílmico, no qual resulta a mise en scéne, 

ou, a junção de diversos elementos atuantes em cada cena, a serviço do universo diegético que 

o filme fornece, reconstruindo a passagem do “virtual” para a ilusão a ser vivida pelo 

espectador. 

 

 



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Figuras 66 - 71: O diretor gravou essa cena em plano sequência (fig. 66 – 69), deixando a câmera parada e 

permitindo que os protagonistas fossem percorrendo o espaço urbano. Posteriormente, enquadrou a câmera 

frontalmente em seus rostos. A linguagem corporal é dimensão fundamental da comunicação que os dois 

partilham no cerne da encenação e agenciamento do corpo. Sun se põe à frente da bola de golfe algumas vezes, 

insinuando a Tae que isso não lhe agrada. Esse gesto sugere a ela a violência que viveu e que não deve mais 

fazer parte de sua rotina. 
Fonte: Screenshots do filme, elaborados pela autora 

 

Casa Vazia é um filme “poético”, ou seja, tomado a todo momento por um 

encaminhamento cinematográfico que não se basta a dar vazão ao desenvolvimento da trama, 

mas a articula à dimensão expressiva do cinema no âmbito de uma estilização, na relação da 

mise en scène com a dimensão espacial. Assim, convida o espectador a inúmeras interpretações, 

no campo do simbólico e do alegórico. Por isso mesmo, não cabe a esta dissertação apontar 

para o filme um caminho interpretativo que indique-lhe um “sentido” único. O que propus aqui 

foi apontar para as relações entre forma e conteúdo do filme dirigindo-me ao problema do 

espaço, aspecto fundamental para o campo dos estudos cinematográficos. Como pudemos 

flagrar e explanar, a categoria espaço é inseparável de outras. Assim, dirigi-me, especialmente, 

à articulação do espaço com o desempenho dos personagens (seus corpos), a que estabelecem 

com o silêncio, a representação do vazio. Nesse ponto, a falta de diálogo apresenta-se como 

recurso expressivo de peso, naturalmente articulada às dimensões semânticas do filme.  

 



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Figuras 72 - 75: A câmera parada enquadrando os personagens lateralmente ecoa a voz de Sun pela primeira vez 

no filme todo. Ela olha na direção de seu marido e diz que o ama. Nós, espectadores, sabemos a quem ela 

realmente se dirige. 
Fonte: Screenshots, elaborados pela autora. 

 

Não devemos apostar em que no filme o silêncio está sempre à espera de algo para se 

concretizar (fazer sentido). Na cena em que Tae está preso com mais três homens, jogando seu 

golfe imaginário, um deles pega a bola, “invisível”, e isso o irrita completamente. Essa cena 

prefigura uma certa “loucura” do ser (de roubar uma bola imaginária e saber que isso terá causa-

efeito), mas se considerarmos a invisibilidade das coisas, no caso, a invisibilidade da palavra, 

podemos notar quão fortes são as coisas imaginárias e o silêncio que podem conter; e significar.  

 



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Figuras 72 - 77: Cenas de Tae na prisão sem a posse material de taco e bola de golfe. Mesmo preso em um 

espaço apertado sob quatro paredes, o personagem não se entrega às elucidações mentais da sociedade e seu 

imaginário perpassa o encarceramento, fazendo com que seu corpo e mente transcenda virtualmente. 
Fonte: Screenshots, elaborados pela autora. 

 

 

Kim Ki-Duk não utilizou grandes planos-sequência para dar peso ou mais valor ao 

espaço e às cenas. O filme vai sendo narrado através de sequências de planos relativamente 

breves. Ora em planos gerais, situando os personagens em seus devidos ambientes: da cidade 

para as casas, conotando destinos âmbitos de suas relações; ora em planos médios, aportando o 

espaço fílmico em uma dimensão de significado mais específica, das casas aos personagens; e 

ora em close-up, apresentando os detalhes e nos aproximando com maior intimidade aos 

personagens. Por outro lado, sempre em uma minuciosa e detalhada mise en scéne que precisa 

suprir e dar significado ao silêncio que opera entre os personagens e os espaços vazios. 

Embora breve, a análise que busquei fazer aqui parece nos demonstrar que o silêncio 

opera como “expressão do diálogo”, capaz de reconfigurar os espaços habitados. Poderíamos 

associar a invasão de Tae à casa de Sun como algo corriqueiro de sua rotina. Por outro lado, ao 



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destrancar a porta da casa da personagem, cria-se uma dicotomia entre aprisionamento e 

liberdade, uma vez que, abrindo a porta e invadindo sua residência, está libertando-a de seu 

cativeiro.  

Em entrevista apresentada no YouTube por David Lamble (tradução minha), Kim é 

questionado de onde surgiu a ideia de inserir o golfe no filme, jogo que se destaca na narrativa. 

Duk responde que, além de pensar o golfe como esporte, compreendeu-o como um instrumento 

significativo para retratar a violência, que no filme é delineada com certa particularidade 

destrutiva. O cineasta segue afirmando que poderia ser uma contribuição pertinente para o 

filme.  

 



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Figuras 78 - 80: Na figura 78, temos a abertura do filme: uma espécie de escultura renascentista representando o 

corpo de uma mulher, uma rede de proteção entre ela e a bola, e a bola de golfe certeira na sua direção. Na figura 

79, temos a cena em que Sun espreita Tae enquanto ele segue sua rotina, a escultura aqui, já não se encontra no 

mesmo lugar da figura 78, porém, a sobreimpressão das imagens do espaço que ele ocupa e o que ela ocupa 

através de sombras, coloca Sun sobreposta à imagem da escultura, remetendo ocupar a posição de quem sofre 

violência doméstica. Já na figura 90, a escultura não se encontra em cena, podendo denotar uma certa elevação 

mental de Min-kyu (parceiro de Sun), o qual compreende ter sido deixado pela questão da violência. 
Fonte: Screenshots, elaborados pela autora. 

 

Outro questionamento apresentado na entrevista diz respeito ao modo como o diretor 

retrata o protagonista Tae, um personagem solitário que ocupa as casas vazias como uma forma 

de preencher a si mesmo nesses espaços do cotidiano. David pede para que Duk descreva este 

personagem, seu sustento psicológico, o que ele pensa deste jovem que invade a casa de outras 

pessoas, mas que não causa mal a ninguém. O cineasta rebate anunciando que não há 

necessariamente um motivo para tudo no filme ou por detrás de cada personagem. Este 

personagem foi criado particularmente para o filme Casa Vazia, para contar uma determinada 

história através dele. Histórias incomuns, que não estamos esperando na nossa vida cotidiana. 

De todo modo, tal situação insólita é modo - diremos de nossa parte - para a criação de uma 

alegoria que nos toca frontalmente, que tangencia questões de nossa contemporaneidade 

solitária e “líquida’.  

A ausência de diálogo foi outro aspecto abordado na entrevista. David compreende que 

o cineasta utiliza dessa característica em outras produções e questiona se é uma preferência 

estética, seja para atingir uma maior audiência, seja apenas pela forma peculiar com que Duk 

intenta representar o mundo em suas películas. Ele retruca que sim, existe uma preferência pela 

“estética do silêncio”, e segue enunciando não acreditar que as palavras, dentro de qualquer 

língua/linguagem, consigam expressar certas dimensões da vida; que mais significados podem 

ser manifestados através de nuances e ações. O cineasta acredita que, dentro de um contexto 



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internacional, tal estética tem ajudado seus filmes a suplantar um plano mais limitado de 

significação. 

Lamble cita a cena em que Tae invade uma casa que pensa estar vazia, porém se depara 

com Sun, personagem que sofre violência doméstica de seu marido, inserida em uma espécie 

de encarceramento virtual. Quando Tae, de certo modo, intervém naquela situação, na 

concepção da audiência ocidental, a narrativa passa de uma percepção da realidade para, talvez, 

um estado metafísico. Não se sabe, exatamente, o que acontece ao final do filme, se tudo é um 

sonho ou a realidade. Lamble pede a Kim, que comente um pouco sobre esses dois estados que 

o filme parece ocupar e o que ele teria buscado exprimir em seu final. Duk rebate: 

De muitas formas, o final mais fantástico não poderia funcionar sem seu mais 

realístico início. Sem estabelecer em qual instância os personagens vão ocupar essas 

casas vazias, em sua retratação mais real, vai contra a fantasia que se mostra 

posteriormente. Em respeito às cenas da prisão, onde Tae aprende a se transformar em 

um fantasma (enquanto existência, sua presença “não existente”), no final ele 

consegue ocupar até mesmo as casas não-vazias, sem perturbar seus respectivos 

moradores. Esse é o final irônico que eu desejei explanar sob essa transição de 

realístico para o fantástico (KIM KI-DUK, entrevista à David Lamble, tradução 

minha). 

Com as invasões às casas vazias, o filme nos faz refletir sobre nossos espaços privados 

deixados vazios em nossa ausência e a infinidade de espaços privados que parecem pertencer-

nos. Esses espaços são, de fato, nossos?  

 



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Figuras 81 - 84: Últimas cenas de casa vazia. Kim deixa a câmera parada enquadrando Tae e Sun sob a balança. 

Sua marcação está no zero. Em uma espécie de “fade out”, o diretor vai esmaecendo a cena e tirando seu foco. 

Antes que tudo desapareça, a seguinte frase surge na tela “É difícil saber se o mundo que vivemos é realidade ou 

sonho” (Kim Ki-Duk). 
Fonte: Screenshots, elaborados pela autora. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



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4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

 

 

 

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Papirus, 2012. 

BARROS, Laan Mendes de. Comunicação sem anestesia. Intercom – RBCC, v.40, n.1, 

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Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. 

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Ed., 2001. 

_____________. Vida líquida; tradução: Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar 

Ed., 2007. 

COHEN, Renato. Performance como linguagem. 3. Ed. São Paulo. Perspectiva, 2011.  

DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. Mil Platôs: Como criar para si um Corpo sem 

Órgãos? Vol. 3. São Paulo: Editora 34, 2012.  

_____________. Mil Platôs: O Liso e o Estriado. Vol. 5. São Paulo: Editora 34, 1997. 

DELEUZE, G. Nietzsche e a Filosofia. Lisboa: Rés Editora, 1976.  

_____________. Espinosa: Filosofia prática. São Paulo: Escuta, 2002. 

_____________. Cinema I – A imagem-movimento. São Paulo: Editora 34, 2018. 

_____________. Cinema 2 – A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 2013. 

GENTIL, H. S. Paul Ricoeur: A presença do outro. In: Mente, Cérebro e Filosofia. S