UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” Instituto de Artes de São Paulo Henrique Nogueira Costa O Teatro Infantil Negro na cidade de São Paulo: uma história não contada SÃO PAULO – SP 2024 HENRIQUE NOGUEIRA COSTA O Teatro Infantil Negro na cidade de São Paulo: uma história não contada Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), apresentado ao Conselho do curso de Arte-Teatro do Instituto de Artes – Unesp/São Paulo, como requisito para obtenção do título de Licenciatura em Arte-Teatro. Orientadora: Profª Drª Mariana França Soutto Mayor SÃO PAULO – SP 2024 Ficha catalográfica desenvolvida pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da UNESP. Dados fornecidos pelo autor. C837t Costa, Henrique Nogueira (Henrique Nogueira), 1986- O teatro infantil negro na cidade de São Paulo: uma história não contada / Henrique Nogueira Costa. -- São Paulo, 2024. 65 f. : il. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Mariana França Soutto Mayor. Trabalho de Conclusão de Curso (Licenciatura em Arte-Teatro) – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes. 1. Teatro infantojuvenil brasileiro. 2. Teatro negro - Brasil. 3. Arte negra - Brasil. 4. Arte afrobrasileira. 5. Cultura afrobrasileira. I. Mayor, Mariana França Soutto. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título. CDD 792.08996 Bibliotecária responsável: Catharina Silva Gois - CRB/8 11323 HENRIQUE NOGUEIRA COSTA O Teatro Infantil Negro na cidade de São Paulo: uma história não contada Trabalho de Conclusão de Curso (TCC), apresentado ao Conselho do curso de Arte-Teatro do Instituto de Artes – Unesp/São Paulo, como requisito para obtenção do título de Licenciatura em Arte-Teatro. Orientadora: Profª Drª Mariana França Soutto Mayor Data da defesa: 26/11/2024 MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA: Orientadora: Profª Drª Mariana França Soutto Mayor (UNESP) Membro: Me. Guilherme Augusto Diniz (UFMG) Membro: Dr. Lucas de Carvalho Larcher Pinto (UNESP) _____________________________________________________________________________ Instituto de Artes de São Paulo - UNESP – Campus São Paulo Dedicatória Eu dedico esse trabalho a todas as crianças que tiveram suas vidas interrompidas e que nunca mais poderão ter a oportunidade de vivenciar as alegrias de suas infâncias num dia de verão na praia, jogar taco com seus amigos, andar de bicicleta até tarde da noite, que não poderão correr atrás das pipas na rua, que não terão como escolher o tema da Moana para sua festa de aniversário e nem mesmo assistir uma peça de teatro em que sua imaginação poderá ser estimulada através da poesia das artes cênicas. Pela memória de Ágatha Félix, Kauê Ribeiro dos Santos, Kauã Rozário, Kauan Peixoto, Jenifer Silene Gomes, Wagner Anastácio, Dyogo Xavier, Henrico de Jesus, Gabriel Pereira, Margareth Teixeira, Rafael Dias, Ryan Silva, Kevil Cavalcante, Alan dos Santos Gomes, Vitor dos Santos, Roger Silva, Jenifer Silene, Ailton Santos, Levi da Conceição, Kaun Pimenta, Daniel Victor, Kauã Vítor, Miguel Ryan Mendes Alves, Mizael, João Pedro, Guilherme Silva Guedes, Emilly, Rebeca, Marcos Vinicius, Maria Eduarda, Vanessa Vitória, Miguel Otávio, Benjamim Rodrigues Ribeiro, Ythallo Raphael Tobias etc. (entre outras crianças) Que TODAS as crianças desse país possam ser livres para viverem suas infâncias com paz, alegria, amor, saúde e muita ludicidade. Agradecimentos “And you know who I want to thank? I want to thank me - for believing in me and doing what they said I could not do. And I want to say to myself in front of all these beautiful people: Go on girl with your bad self. You did that”. – Niecy Nash-Betts. Eu agradeço aos meus avos, Seu Vicente e Dona Nina, por terem contribuído para minha criação e por ter me dado minha mãe. Eu gostaria agradecer minha mãe, que é a minha maior incentivadora para meus estudos e que nunca esquecerei a frase que ela sempre diz: “o mundo pode tirar tudo de você, menos o teu conhecimento”. (Nogueira, Maria Lucia) Aproveito e agradeço minha família e amigos que entenderam que minha ausência, principalmente nessa reta final de leituras e escritas para a monografia, era necessária para a conclusão de um sonho: o curso de Teatro. Agradeço às unidades do SESC que contribuíram com seus espaços de leituras para que eu pudesse ter momentos de tranquilidade para ler e escrever a monografia. Agradeço a Biblioteca de Culturas Negras – Paulo Duarte – pelos empréstimos de livros raros. Agradeço as dramaturgas Daniela Cury, Mariana Elisabetsky e Lucelia Sergio pela confiança de seus textos para a análise nesse trabalho. Aos meus colegas e amigos do LAT21 que durante esses quatro anos de curso me proporcionaram experiências, trocas e reflexões incríveis sobre arte, teatro e vida. Aqui eu destaco minha parceira de cenas e experimentos cênicos Laiza Fernanda, que apesar das divergências sobre os temas que tangem a negritude, sempre respeitamos as ideias e pensamentos um do outro. Um cheiro especial para Aline Dorini, Angélica Muller, Clara Maria, Daniel Langer, Fabio Aristóteles, Juliana Paula, Leonardo de Medeiros e Mayra Guanaes. Agradeço a minha orientadora, Professora Mariana Mayor, pelos conselhos dados que contribuíram para que esse texto se tornasse potente dentro do que ele se propõe a refletir. "Quem elegeu a busca não pode recusar a travessia. [...] O que a vida quer da gente é coragem". - Guimarães Rosa, em Grande Sertão: veredas. Resumo Este trabalho busca realizar um levantamento de peças de teatro infantil que abordem as temáticas afro-referenciadas, com o principal objetivo de promover a representatividade negra e celebrar a cultura afro-brasileira entre as crianças na cidade de São Paulo. Em nossos estudos, acreditamos que fosse necessário revisitar a história do Teatro Negro e sobre a presença do negro nos palcos brasileiros, a fim de reforçar os trabalhos realizados por outros pesquisadores e pesquisadoras e para que pudéssemos ter mais embasamento na seleção das peças que foram escolhidas para compor nosso arquivo de teatro infantil negro. Realizamos um singelo panorama do teatro infantil brasileiro para entender melhor suas características e manifestações, contribuindo para que mais um trabalho se somasse as pesquisas sobre esse tipo de teatro, tão esquecido pelos pesquisadores. A partir do recorte de duas peças, “Bento Batuca” (2018) e “De mãos dadas com minha irmã” (2023), exemplificamos o que acreditamos ser representativo de um espetáculo de teatro infantil negro. Felizmente, essa investigação também identificou, em outros estados brasileiros, artistas, grupos e coletivos que vêm se debruçando na pesquisa da cena e realizando montagens de espetáculos direcionados para as infâncias, valorizando a cultura afro-brasileira e africana. Palavras-chave: teatro infantil negro; teatro negro; teatro infantil. Abstract This study aims to survey children's theater plays that address Afro-referenced themes, with the main objective of promoting Black representation and celebrating Afro-Brazilian culture among children in the city of São Paulo. In our research, we believed it was necessary to revisit the history of Black Theater and the presence of Black people on Brazilian stages in order to reinforce the work done by other researchers and to provide us with a stronger foundation for selecting the plays that were chosen to compose our archive of Black children's theater. We conducted a brief overview of Brazilian children's theater to better understand its characteristics and manifestations, contributing to adding another study to the research on this type of theater, which has been largely neglected by scholars. From the selection of two plays, "Bento Batuca" (2018) and "De mãos dadas com minha irmã" (2023), we exemplified what we believe to be representative of a Black children's theater performance. Fortunately, this investigation also identified, in other Brazilian states, artists, groups, and collectives who have been focusing on researching this scene and producing performances aimed at children, valuing Afro-Brazilian and African culture. Keywords: black children's theater; black theater; children's theater. SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 10 2 O TEATRO INFANTIL NEGRO ............................................................................ 14 2.1 “Bento Batuca” ....................................................................................................... 25 2.2 “De mãos dadas com minha irmã” ....................................................................... 32 2.3 Similaridades e diferenças ..................................................................................... 35 3. CONCLUSÃO ........................................................................................................... 37 REFERÊNCIAS............................................................................................................ 39 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................................. 44 APÊNDICE A – LISTA DAS PEÇAS DE TEATRO INFANTIL NEGRO NA CIDADE DE SÃO PAULO .......................................................................................................... 47 APÊNDICE B - LISTA DAS PEÇAS DE TEATRO INFANTIL NEGRO APRESENTADAS NA CIDADE DE SÃO PAULO E EM OUTRAS CIDADES, MAS PRODUZIDAS EM OUTROS ESTADOS/CIDADES .............................................. 60 APÊNDICE C - FICHA TÉCNICA DA PRIMEIRA MONTAGEM DE “BENTO BATUCA” ..................................................................................................................... 63 APÊNDICE D – FICHA TÉCNICA DA PRIMEIRA MONTAGEM DE “DE MÃOS DADAS COM MINHA IRMÔ .................................................................................. 64 10 1 INTRODUÇÃO A escolha de falar sobre teatro infantil negro não foi um caminho fácil, pois envolve a junção de duas epistemologias que, de maneira geral, não ocupam lugares de destaque nos estudos sobre as teatralidades. O Teatro Negro e o teatro infantil acabam ficando à margem desses estudos. Durante meu percurso como aluno do curso de Arte-Teatro na UNESP, os estudos sobre a categoria de teatro negro apareceram nas disciplinas obrigatórias de História das Experiências Teatrais Contemporâneas com o teatro Sul-Africano; Laboratório de Práticas Pedagógicas: Jogos e Improvisação I com um seminário sobre o Teatro Experimental do Negro (TEN) e Abdias do Nascimento e na matéria sobre o Teatro Brasileiro Contemporâneo, com o TEN e uma análise de “Sortilégio: mistério negro” de Abdias do Nascimento. Tive, ainda, a oportunidade de assistir, como aluno especial, uma matéria oferecida no curso de pós-graduação em artes da UNESP intitulada “Teatro com crianças e jovens: práticas artísticas e proposições pedagógicas”. Pouco, mas ainda muito significativo, se considerarmos que, na minha formação técnica como ator, por exemplo, o Teatro Negro foi debatido na mesma quantidade de vezes que o teatro infantil apareceu nas disciplinas do curso de graduação: nenhuma. É nesse contexto de insurgência que se faz necessário contar histórias que não estão sendo contadas. Generalizar é sempre um risco, e nessa caminhada eu não estou só. As pesquisas realizadas para a elaboração dessa monografia sobre o teatro infantil iniciam-se com a leitura dos livros que se tornaram clássicos. Destacam-se No reino da desigualdade, de Maria Lúcia Barros Pupo, primoroso e desbravador, que analisou peças infantis nos anos 70 na cidade de São Paulo; A linguagem do Teatro infantil, de Marco Camarotti, que traz um compilado de peças do teatro infantil que marcaram a história do teatro infantil no Brasil; Claudia de Arruda Campos e a incrível história do Tablado e Maria Clara Machado; e, por fim, a tese de doutorado de Joaquim Francisco dos Santos Neto intitulada Aspectos da formação do teatro infantil no Brasil: para uma revisão da história mal contada do teatro para crianças e jovens no país. E para refletir sobre o Teatro Negro no Brasil bebemos dos conhecimentos de Joel Rufino da Silva, Leda Maria Martins, Evani Tavares de Lima e Miriam Garcia Mendes. E para falar sobre o Teatro Negro, o percurso que nos propusemos a trilhar parte do olhar de Joel Rufino, que reflete: “o negro no teatro brasileiro é uma coisa; o negro no drama, ou na dramaturgia brasileira, é outra coisa” (Santos, 2014, p. 69). Para o autor, o teatro brasileiro está dividido até metade do século XX, período em que negros e negras aparecem no teatro do outro. É no teatro de rua e nas manifestações populares que os negros aparecem 11 de forma mais dominante. Somente no teatro contemporâneo, com a criação do Teatro Experimental do Negro, a população negra passa a ser protagonista do seu próprio teatro. O teatro infantil me foi apresentado no último ano do ensino médio pela professora Elisa, de Educação Artística, na Escola Estadual Pedro Malozze, na cidade de Mogi das Cruzes. Ela convidou alguns alunos e alunas para a montagem de uma peça, com o objetivo de participar do Festival de Teatro Estudantil de Mogi das Cruzes, o FESTEM. Durante o ano de 2003, o grupo se reunia para ensaiar a peça, sem nenhuma orientação sobre técnicas de teatro e nem aquecimentos; o elenco decorava o texto e íamos para a cena sendo dirigidos pela professora-diretora. Esse período foi acolhedor, pois, no teatro, a fantasia me levava para “outro mundo” e, nesses momentos, eu podia não pensar na separação dos meus pais, que aconteciam naquele período da vida deles e refletia de certa forma, na vida dos filhos, eu e minha irmã. Sempre fui um garoto tímido, e o fato de ter que esconder minha orientação sexual me reprimia ainda mais. O teatro foi, nesse sentido, também um lugar de libertação, onde através das personagens, pude ser eu verdadeiramente, mesmo no palco sendo outras personagens. Foi nesse momento que meu carinho pelo teatro infantil começou. A peça que montamos foi “O cavalinho azul” de Maria Clara Machado. A mim ficou responsabilidade de dar vida à personagem narradora João de Deus, a Velha-que-viu e o Palhaço. O grupo de alunos-atores também realizou um trabalho coletivo de construção e montagem de cenários e figurinos. Pra mim, que era um adolescente, foi um processo leve e divertido. Hoje, fico pensando, uma vez que estou me formando em uma universidade de licenciatura em arte- teatro, como teria sido para a professora-diretora, que precisou organizar sozinha uma peça com dez jovens atores-estudantes. Não que a informação que vem a seguir seja um balizador ou um foco principal da montagem, mas na IV edição do festival, levamos três prêmios para a escola: o de Segundo Melhor Espetáculo, a Melhor Adaptação e Ator Destaque para esse futuro arte-educador que vos fala. Eu serei eternamente grato a essa experiência, que me trouxe até esse momento da minha vida: estar em uma universidade pública, num curso de teatro e poder ter a possibilidade de refletir sobre as teatralidades para as infâncias. É nos anos 70 que as produções de trabalhos acadêmicos sobre o teatro infantil começam a aparecer no Brasil. É também nesse momento, com o teatro infantil moderno, que companhias e profissionais do teatro começam a olhar para as crianças como espectadores e passam a pensar uma dramaturgia para os pequenos. “Isso exigiu o desenvolvimento de uma linguagem cênica até então inexistente no teatro brasileiro e o público infantil e jovem passou a ter pauta reservada nas casas de espetáculos existentes nas maiores cidades brasileiras''. (Santos Neto, 2016, p. 94). Na nossa pesquisa iremos entender como o teatro infantil moderno 12 nasce e de quais fontes ele se inspira, para chegarmos ao teatro infantil contemporâneo e, consequentemente, no teatro infantil negro, que carece também de um enfoque de pesquisas apesar de uma quantidade significativa de grupos, coletivos e artistas empenhados em levá-lo para a cena. Temos corum, mas não temos pesquisadores e pesquisadoras pensando sobre. Arrisco dizer, sem nenhuma soberba, que este é um dos primeiros trabalhos que fazem traz essas reflexões, e se, por um lado, isso me motiva-assustando por outro me assusta- entristecendo. Um ponto que gostaria de deixar escurecido1 é que, atualmente, outros termos vendo sendo utilizados para divulgar ou falar sobre peças para essa faixa etária da vida humana. Teatro para crianças ou teatro para as primeiras infâncias são alguns exemplos, substituindo o termo ‘infantil’, que também vem sendo utilizado de forma pejorativa na sociedade, associando a palavra infantil à imaturidade ou algo ingênuo. No campo das artes cênicas, essa não é uma discussão atual, e “o problema que gerou essa pejoração, a raiz desse mal, está na própria visão distorcida que a sociedade em geral e o homem de teatro em particular tem da criança e do que lhe é pertinente. Não cabe ao vocábulo, portanto, a culpa desse erro’. (Camarotti, 1984, p. 14) A distinção entre teatro adulto e teatro infantil seria mais fácil do que aparenta. Embora existam peças sem uma classificação etária, sendo livres para todos os públicos, é necessário haver nichos, apenas por uma questão de temática e de uma adequação do conteúdo ao público a que se destina a obra artística. Hoje temos teatro para bebês, teatro para crianças, teatro infantojuvenil e teatro adulto. Afinal, “infantil” tem a ver com infância, e infância é esse estado de alegrias, de descobertas, de questionamentos, de energia vital, de birras, de encantamentos, de choros, de manhas, de preguiça, de pulsação, de cansaço, de raivas, de medos, de sonhos. Infância é vida, por isso nomearemos em nossa escrita os teatros para as crianças como teatro infantil. Quanto mais lemos, mais conhecimento é necessário para entender e ampliar o repertório. Nesse percurso, fui buscando mais livros e referências para ir entendendo melhor os movimentos que o corpus da pesquisa exigia. No entanto, devido ao tempo disponível e ao tipo de trabalho que estamos realizando nessa fase da vida acadêmica, foi preciso que minha orientadora, em uma de nossas reuniões, dissesse: “é hora de silenciar as páginas e deixar que as palavras ganhem vida na dança da caneta”. 1 Em um ato contracolonial, reatualizamos a palavra esclarecer, que, por si só, é um termo ou expressão racista, uma vez que somente a claridade ou a luz - ou seja, a branquitude – é associada a trazer elucidação de determinado assunto. 13 14 2 O TEATRO INFANTIL NEGRO “Se existe uma história que você quer contar e ninguém escreveu, escreva você” – Tony Morrison. A cena teatral para as infâncias vem se modificando nos últimos anos. Se antes havia uma hegemonia de grupos consolidados nos palcos paulistanos, hoje conseguimos acessar peças com as mais variadas temáticas e corpos dissidentes atuando para as crianças. Grupos formados exclusivamente por mulheres, por povos originários e por pessoas negras têm transformado e diversificado o teatro para nossas crianças. Essa diversidade é de extrema importância para que, já nas infâncias, a alteridade possa ser sentida, entendida e respeitada pelos pequenos e, em seguida, pelos grandes seres humanos. Nesses grupos de teatros, liderados por aquilo que a sociedade costuma chamar de minorias, o teatro infantil negro vem ganhando força e se destacando com excelentes produções. Se no começo dos anos 2000 as produções desse tipo de teatro eram em menor quantidade, hoje, vinte anos depois, encontramos um número crescente de grupos, artistas e/ou coletivos que se debruçam em pesquisar e produzir teatro negro para as infâncias. No que se refere ao teatro infantil negro, o que temos são pistas de uma história não contada. A falta de documentação dessas peças não nos deixa, por exemplo, afirmar qual seria a primeira peça de teatro infantil negro no Brasil ou em São Paulo, ou qual delas marca a transição para o teatro infantil moderno, ou se as oportunidades que nos foram tiradas de produzir, nos levam apenas agora, na contemporaneidade, a ter visibilidade. E isso não é uma exclusividade do teatro infantil negro. A persona negra e o teatro produzido por pessoas afrodescendentes também comungam dessas mesmas dificuldades. Segundo Miriam Garcia Mendes no período entre 1889 e 1910 a pessoa do negro aparecia ainda em algumas peças como figurante, ou exercendo qualquer função subalterna, irrelevante, não podendo ser considerada como personagem, posição que exige uma distensão no tempo e na ação dramática, para caracterizar-se como tal. (Mendes, 1993, p. 29) Se a personagem teatral tem como uma das características traços humanos, para os negros, a comédia de costumes contribuiu para reforçar, de forma estereotipada, imagens distorcidas - herança da escravidão - de uma população, que alimentavam o imaginário sobre 15 como deveriam ser os negros na sociedade vigente, sendo este individuo, sempre visto como “servil, degenerado, imoral, bárbaro, boçal, imundo, inconfiável etc.” (Santos, 2014, p. 105) Dentre os tipos estereotipados das personagens temos negros e negras sendo representados como: um ser servil ao senhor da casa grande, a mulata dengosa, criados e criadas, a pessoa liberta que ainda fica à mercê dos brancos, a ama de leite, o negro e a negra velha, a mãe preta, o mártir. Essas personagens-tipo, herança surgida no teatro, reverberaram por muitos anos, perpetuando-se nos palcos e se expandindo para a representação do negro na televisão e no cinema, onde novos arquétipos e caricaturas foram criados, surgindo então: o negro de alma branca, o negro revoltado, o malandro, o favelado, o crioulo doido, a empregada doméstica, a mulata boazona. Nesse ponto, nos cabe pensar que a dramaturgia e a literatura praticamente ignoraram os “outros negros” - aqueles que a abolição do cativeiro libertara, mas que não permaneceram junto aos antigos senhores - de vez que não tinham nada que os convertesse em objeto estético, ou seja, alguma particularidade que interessasse ao artista. (Mendes, 1993, p. 155) Sempre houve embate e revolta por parte da população negra em relação à escravidão e à desumanização de seu povo em terras brasileiras, mas algumas dessas histórias não nos chegam - ou não nos chegavam – pois, para uma parte da sociedade, era benéfico amenizar e até mesmo apagar essas manifestações a fim de garantir que negros e negras ocupassem seus lugares, que não são de destaque ou ascensão nessa sociedade. Assim, o negro, visto pelo imaginário das elites brasileiras, foi forjado de uma maneira como eles queriam que a população negra se comportasse e fosse enxergada pelas outras camadas da sociedade, além de ser desumanizado para justificar as ações de barbárie. Dessa forma, negros e negras acabavam sendo vistos como seres sem identidade. Se olharmos somente para esse ponto da história colonizadora, caímos em uma armadilha ao pensarmos as narrativas apenas por um único ponto de vista. Como já nos alerta Chimamanda Ngozi Adichie (2019) “quando percebemos que nunca existe uma história única sobre lugar nenhum, reavemos uma espécie de paraíso”. (Adichie, 2019, p. 33) Sobre as personagens negras nas peças infantis, Maria Lúcia Pupo (1991), em análise sobre o teatro infantil na década de 70 na cidade de São Paulo, mostra que quase 80% das peças não apresentam características da etnia ou nacionalidade das personagens. Ainda segundo a análise da autora, só há uma descrição quando a personagem é de outra etnia, pois foge da norma que estava convencionada no Brasil há tempos. Entendemos, então, que as personagens criadas, em sua quase totalidade, eram brancas. A autora nos apresenta uma triste realidade ao revelar que 16 as personagens de cor negra (0,7%) quase sempre pertencem à natureza diferente da natureza humana. Na maioria das vezes são animais antropomorfizados, o que permite ao autor a confortável postura de escrever a nível simbólico. Entre os seres dessa cor aparece a maior frequência de personagens negativas, o que evidencia de maneira contundente o quanto a cor negra costuma ser associada ao mal na dramaturgia infantil. (Pupo, 1991, p. 118) Essa associação ao negativo, que já permeava a construção das personagens negras no teatro adulto, não deixa de ser uma forma racista de reforçar na sociedade todo esse estereótipo mentiroso com o qual a população negra foi construída desde a escravidão no Brasil. Nos cabe refletir que, nos anos 70, o Brasil já havia passado por diversas mobilizações sociais. Estávamos a 380 anos do levante de Palmares, 82 anos após a libertação dos escravizados no país, 40 anos da existência da Frente Negra, e ainda sim, a população negra continuava a viver de forma desumana na sociedade e a ser retratada de maneira inferior nos palcos do teatro brasileiro e, mesmo aparecendo pouco, também no teatro para crianças. As reverberações do movimento negro também chegam aos palcos, de forma pioneira, através do Teatro Experimental do Negro (TEN), em 1944, que insere nos palcos brasileiros pessoas negras em posição de protagonismo, algo que, como vimos, sempre estiveram, mas em lugares subalternos. O TEN rompe com os estereótipos negativos que foram construídos no imaginário do povo brasileiro ao longo do tempo, colocando a população negra no centro de suas narrativas e valorizando a cultura negra. As peças do TEN abordaram questões tão latentes na luta do povo negro no Brasil por dignidade e propunham uma reflexão para suas plateias. É nesse ponto que o Teatro Experimental do Negro se consolida como um marco na história do teatro brasileiro e na história do Teatro Negro no Brasil, pois sua proposta foi a valorização da cultura negra e do povo preto brasileiro. O TEN nasce após uma viagem que Abdias do Nascimento faz pela América Latina, mais especificamente em Lima, no Peru. Abdias ficou indignado ao ver um ator branco com o rosto pintado de preto para interpretar a personagem Jones da peça O imperador Jones, de Eugene O'Neill. Para o até então economista, a reflexão foi como que “em meu país, onde mais de vinte milhões de negros somavam a quase metade de sua população de sessenta milhões de habitantes, na época, jamais assistira a um espetáculo cujo papel principal tivesse sido representado por um artista da minha cor”. (Nascimento, 2004, p. 209). Com essa insurgência instaurada dentro de si, Abdias retorna ao Brasil com a inquietação de criar uma organização teatral para que o negro pudesse ser protagonista de suas narrativas e defender a cultura afrobrasileira. 17 Muito mais do que apenas tomado por uma reflexão triste sobre a realidade da população negra brasileira, Abdias decide partir para a prática. Em articulação com outras pessoas negras, em 1944 nasce o Teatro Experimental do Negro, que contou com a participação de Antonieta, Aguinaldo Camargo, Aparecida Bitencourt, Iamar Bastos, Haroldo Costa, Ironides Rodrigues, José Maria Monteiro, Léa Garcia, Leopoldo, Manoel Antonio, Manuel Claudiano Filho, Noemia Santos, Ruth de Souza, Tião, Ynezia de Abreu e Zeni Pereira. O TEN se torna um marco, pois, a partir de uma insurgência, grita a necessidade de colocar nos palcos pessoas negras como protagonistas e trazer de forma positiva a cultura afro-brasileira. As peças produzidas e encenadas pelo Teatro Experimental do Negro foram O Imperador Jones (1945 e 1953), O Moleque Sonhador (1946), Othello (1946), Todos os Filhos de Deus Tem Asas (1946), Terras do Sem Fim (1947), O Filho Pródigo (1947 e 1953), A Família e a Festa na Roça (1948), Aruanda (1948), Filhos de Santo (1949), Calígula (1949), Rapsódia Negra (1952), Onde Está Marcada a Cruz (1954), João Sem-Terra (1956), Orfeu da Conceição (1956), Perdoa-me por Me Traíres (1957), Sortilégio - Mistério Negro (1957) e O Colar de Coral (1958). Trazer O Imperador Jones como primeira montagem do TEN me parece uma reparação simbólica, uma vez que foi essa peça que causou a efervescência nas ideias de Abdias e deu ao povo preto um teatro digno. Ainda sobre O Imperador, vale ressaltar a ousadia de Abdias que escreveu para O'Neill solicitando os direitos da montagem no Brasil explicando-lhe os motivos pelos quais a obra seria encenada no Brasil. O escritor estadunidense, solícito, liberou os direitos autorais para que Abdias pudesse realizar a montagem da peça, o que de fato, aconteceu. Após o sucesso da crítica, em que pela primeira vez no Teatro Municipal do Rio de Janeiro negros foram protagonistas de uma peça - algo que antes só acontecia com eles na plateia, assistindo algum espetáculo - o TEN revelou um dos primeiros grandes atores negros dos palcos brasileiros: Aguinaldo de Oliveira Camargo. Em 1966, devido à censura imposta pela ditadura cívico-militar, a adaptação de Medeia (431 a.C), de Eurípedes, foi impedida de se apresentar no 1º Festival de Arte Negra no Senegal, sob a justificativa de não “representar a cultura brasileira”, segundo os militares da época. Com o cerco se fechando por todos os lados, inclusive no campo das artes, em 1968, Abdias do Nascimento exilou-se nos Estados Unidos, onde permaneceu por aproximadamente treze anos. Durante esse período, Abdias tem contato com o movimento negros nos EUA tornando-se também professor na Universidade de Nova York. Ao retornar 18 ao Brasil, Abdias inseriu-se na política, sendo eleito deputado federal e, posteriormente, senador. Sua luta pelos direitos humanos e sua insistência em valorizar a cultura afro- brasileira consolidaram-no como um dos nomes mais fortes da luta antirracista na contemporaneidade. Abdias foi um dos dezessete brasileiros indicados ao prêmio Nobel da Paz. Sua indicação ocorreu em 2010, um ano antes do seu falecimento. O TEN também realizou um trabalho social voltado para a população negra. Foram oferecidos cursos de alfabetização, além da produção de um jornal intitulado Quilombo, no qual eram divulgadas informações relevantes para o povo preto. O Teatro Experimental do Negro também promoveu concursos de beleza negra, uma vez que corpos negros não eram vistos como belos, além de não terem espaço nos concursos tradicionais. Para uma parcela da crítica teatral brasileira, o Teatro Negro é frequentemente considerado “muito panfletário". Essa visão refere-se à abordagem do teatro em levar para a cena temas imprescindíveis em uma sociedade racista, como o genocídio do povo negro e a denúncia do racismo. Cabe ressaltar que “todas as manifestações culturais e artísticas exprimem, de algum modo, a visão de mundo que matiza as sociedades e, nestas, os sujeitos que ali se constituem”. (Martins, 2021, p. 21) No teatro, assim como na sociedade, a imagem da pessoa negra e da sua cultura foram estigmatizadas. É nesse espaço que artistas se dedicam a devolver humanidade e a desvelar as dores vivenciadas pela população negra neste país. O teatro, sendo um espaço de manifestações artísticas e políticas, representa uma oportunidade para que a “micropolítica ativa” promova uma ruptura nos processos já enraizados. Tal movimento busca descolonizar os pensamentos implantados há anos para aqueles que detêm o poder de comandar e disseminar o conhecimento para as massas. A luta por uma nova forma de representar pessoas negras não se limita à agenda do Teatro Negro. Essa luta sempre esteve presente trajetória da população negra, que historicamente enfrentou as “imagens de controle2” impostas por sistemas opressivos. Apesar de todo legado deixado pelo Teatro Experimental do Negro (TEN) e por outros tantos negros e negras que lutaram para a emancipação do povo negro brasileiro, ainda vivemos batalhas diárias para sobreviver e ocupar espaços que nos são negados. Agora 2 Termo criado por Patricia Hill Collins refere-se à “definição externa sobre a condição da mulher negra” que remonta aos tempos da escravidão. Esse conceito continua a ser utilizados e reutilizados até os dias atuais, ignorando a realidade e a diversidade das mulheres negras. Trata-se, portanto, da construção de uma imagem falsa que não reflete a complexidade das experiências vividas por essas mulheres. 19 ... que o negro estava novamente no palco, ou o palco novamente se abriria para ele, (como ator característico, atuando nos clássicos papéis estereotipados, o negro sempre estivera) nada parecia impedir que o teatro de e para negros pensado por Abdias do Nascimento se expandisse. Será que expandiu? (Mendes, 1993, p. 151) Não podemos afirmar, sem uma pesquisa mais aprofundada ou entrevistas com os grupos de Teatro Negro formados após 1961, se foram diretamente influenciados pelos pensamentos de Abdias na idealização de seu modo de pensar e fazer teatro. Contudo, é possível destacar alguns grupos que incorporam em seus repertórios e estéticas aquilo que Evani Lima define como Teatro Negro. Os grupos citados abaixo carregam em sua essência “o conjunto de manifestações espetaculares negromestiças, originadas na Diáspora, que lança mão do repertório cultural e estético de matriz africana, como meio de expressão, recuperação, resistência e afirmação da cultura negra.” (Lima, 2011, p. 82) A expansão do Teatro Negro segue firme e forte no Brasil, com a atuação de grupos ativos e outros que marcaram a história. Entre eles, destacam-se: a Cia Black e Preto, o Núcleo Afro-Brasileiro de Teatro de Alagoinhas - NATA, o Grupo Caixa-Preta, o Coletivo Negro, o Bando de Teatro Olodum, O poste de soluções Luminosas, o Grupo Nós do Morro, a Cia dos Inventivos, Os Crespos, O bonde, o Teatro Popular Brasileiro (TPB), o Grupo dos Novos-Teatro Folclórico Brasileiro-Brasiliana, o Teatro Popular Solano Trindade, o Teatro Profissional do Negro (TEPRON), o Teatro Jovem, o Teatro da Queda, a Cia. Laboratório de Arte Negra em Movimento – Clanm, a Cia Rubens Barbot, a Cia Sansacroma, as Capulanas Cia de Arte Negra, o Clariô, o Núcleo Negro de Pesquisa e Criação, a Cia. do Pássaro – Voo e Teatro, a Companhia dos Comuns, o Teatro de Narradores, o Combate Coletivo Artes Pretas, o Teatro Negro e Atitude, a Cia SeráQuê?, o Grupo de Teatro Cabeça Feita, o Coletivo Carcaças de Poéticas Negras, o EQUEMÉGOSTA, o Projeto Crioulos, o Coletivo Os Incendiários, o Quintal das Artes – Cultura e Entretenimento. Como bem disse Conceição Evaristo, "Eles combinaram de nos matar, mas nós combinamos de não morrer". Com a trilha aberta pelos nossos ancestrais, o caminho traçado por Abdias Nascimento e a estrada pavimentada por tantos outros artistas negros, o teatro infantil negro brasileiro começa a dar os primeiros passos. O beijo da vovó, de Machado de Assis seria uma forte candidata a ser considerada a primeira peça infantil negra no Brasil3. Contudo, o que sabemos sobre a obra se limita à autoria negra da dramaturgia. Não há informações disponíveis sobre o enredo dramático, as personagens ou os atores e atrizes que a encenaram, pois infelizmente, o texto original não 3 Aqui, apresento apenas reflexões e teorias, sem referências que possam confirmar ou refutar este devaneio. A partir dessa pista, estudos futuros poderão nos dizer se Machado inaugura ou não o teatro infantil negro. 20 chegou até nós. Diferentemente disso, o teatro infantil convencional tem com marco histórico o ano de “1948, ano considerado o marco do moderno teatro infantil brasileiro, com a encenação de O casaco encantado, de Lúcia Benedetti”. (Santos Neto, 2016, p. 18) O sucesso da montagem de O casaco encantado suscitou no teatro infantil uma série de iniciativas por parte de artistas, tanto amadores quanto profissionais, que passaram a desenvolver uma linguagem específica para o público infantil. As crianças começaram a ser reconhecidas como um grupo potencial de espectadores, o que levou as companhias teatrais a repensarem a linguagem teatral que estava sendo oferecida ao público infanto-juvenil. Antes desse período, no Brasil, as produções literárias direcionadas ao público infantil começam a ser desenvolvidas no final do século XIX, um tanto tardia se comparadas às produções realizadas na Europa. Nesse contexto, destaque-se Pedro da Silva Quaresma, que, empenhado em proporcionar acesso à leitura para os brasileiros, ampliou o acervo de sua livraria com obras voltadas para as crianças. Além disso, sobe à encomenda de Figueiredo Pimentel, ele produziu uma série de histórias inspiradas nos contos de fadas europeus, com o objetivo de construir um acervo de livros e histórias infantis. Vale a reflexão sobre quais leitores estamos nos referindo, considerando que o acesso oficial e legalizado aos estudos para a população negra no Brasil ocorreu 1854, com a Reforma Couto Ferraz, que tornou gratuito o acesso da população negra aos estabelecimentos de ensino primário e secundário. No entanto, o acesso não era permitido o acesso às pessoas que ainda se encontravam na condição de escravizada. Ao longo da história, diversas outras leis dificultaram a presença de negros e negras nessas mesmas instituições de ensino. Contudo, não nos restringimos a essa realidade. A população negra criou estratégias para se alfabetizar e obter acesso à educação, contando também com a ajuda de entidades filantrópicas, irmandades negras e abolicionistas, que acolhiam essa população, mesmo as pessoas que ainda não estavam livres da escravidão. É nesse período histórico que surgem os livros Os meus brinquedos (1896) e Teatrinho infantil (1897), de Figueiredo Pimentel, com peças escritas para a infância. O primeiro livro é dividido em quatro capítulos, sendo que na Primeira parte incluimos exclusivamente algumas «cantigas de berço» e brincos para criancinhas na primeira infancia. Na Segunda, estão os jogos para ambos os sexos, quase todos de exercicio ao ar livre, mas que, tambem, podem ser brincados em aposentos. Na Terceira, reunimos diversões de salão, que aproveitam não só á infancia como aos adultos. Theatro Infantil, que constitue a quarta e ultima parte, 21 compõe-se de peças proprias para serem representadas por crianças. (Pimentel, 1896, p. 10)4 Dentro do capítulo Teatro Infantil, Pimentel escreveu oito peças, sendo elas: uma opereta em prosa e verso, em um ato, A bela Pastorinha; uma em um ato e sem classificação, Ano Novo; uma comédia em verso, em um ato, O médico doente; e cinco comédias em um ato, O mentiroso, A boa irmãzinha, O guloso, A cruz de ouro e Os mistérios de Yáyá. Santos Neto (2016) considera que a comicidade no teatro para crianças e jovens se deu pela busca de “o raciocínio e a reflexão como efeito associado ao riso.” (Santos Neto, 2016, p. 62). Apesar dos esforços de Pimentel, não há consenso entre os autores e autoras que se debruçaram sobre o estudo do teatro infantil quanto a ele ser um marco para o gênero. Isso se deve ao fato de seus textos não apresentarem originalidade, já que seguiam a tendência da época, com traduções e adaptações de clássicos, além de uma preocupação “com a difusão do civismo, do patriotismo, dos modelos exemplares de crianças e com a correção da linguagem” (Santos Neto, 2016, p. 33). É com a repercussão positiva da peça de Benedetti que escritores e escritoras de literatura e teatro adulto começam a se dedicar à produção de peças infantis. Outro ponto que podemos pensar é sobre o público. Como aponta Campos desde a década de 30 e cada vez mais a partir dos anos 50, os discursos correntes sobre o papel do teatro infantil insistem em um aspecto: o da formação de plateias, mais amplas e mais sensíveis, contribuindo assim para a afirmação e o aperfeiçoamento de nosso teatro. (Campos, 1998, p. 68) O sucesso da peça nos mostra que o público infantil existe e está sedento por ver teatro, e, mais ainda, teatro de qualidade. Entre os nomes de grupos, dramaturgos e dramaturgas, encenadores e encenadoras, diretores e diretoras de teatro infantil que surgiram nesse período, destacam-se o Teatro da Carochinha, o Teatro dos Novos, o Teatro dos Doze. Nos anos 70: Grupo Aldebarã (Tatiana Belinky), Teatro Vento Forte (Ilo Krugli), Teatro Infantil Nídia Lycia ou Markanti, Grupo Pasárgada (Vladmir Capella e José Geraldo Rocha), Grupo Quintal (Sylvia Orthof). Alguns diretores embora tenham dirigido peças infantis, não estavam associados a grupos específicos de teatro infantil, como é o caso de Mário Masseti, Márcio Aurelio, Carlos Meceni e Ingrid Koudela. 4 Mantivemos o texto original, sem corrigir as mudanças gramaticais atuais que não cabiam à época. 22 Um nome que merece atenção especial é o de Maria Clara Machado, que, em 1951, funda o Tablado. O grupo amador, embora tenha encenado peças voltadas ao público adulto, ficou conhecido como um grupo de teatro infantil. A partir de sua peça A menina e o vento (1962), o Tablado passa a assumir publicamente o seu interesse em voltar sua atenção para a produção de peças para crianças. Maria Clara Machado eleva o nível do teatro infantil brasileiro ao escrever de uma forma em que as personagens são colocadas na perspectiva da criança, ou seja, como ela enxerga o mundo ao seu redor. Em um dos textos clássicos, Pluft, o fantasminha, a personagem principal, uma menino-criança-fantasma, pergunta à sua mãe “se gente existe”. Uma pergunta que, para alguns adultos, poderia não fazer sentido, mas para um ser curioso como as crianças, que gostam de perguntar sobre tudo, faz mais do que sentido. A autora também tem a sensibilidade de colocar personagens crianças como protagonistas das histórias, como acontece em O cavalinho azul e o Rapto das cebolinhas, por exemplo. O teatro de Maria Clara Machado (e que nos falta um adjetivo, pois se estivéssemos dissertando sobre o teatro de Brecht, diríamos: “como o teatro brechtiano apresenta característica...”, e eu não poderia dizer “machadiano” para não confundir com o maioral Assis. Pensando bem, é uma questão a refletir.) torna-se tão moderno que poderíamos até dizer que acompanhava uma linha estética das peças do teatro adulto, ao utilizar elementos da encenação como a sonoplastia, o silêncio e a imaginação, em igualdade com a palavra. Como bem diria Campos (1998) trata-se de um “teatro-espetáculo”. Apesar da comicidade nos textos, Maria Clara nos enche de poesia ao utilizar a palavra falada. Sua palavra não carrega uma moral explicita; as mensagens que são passadas às crianças aparecem na forma das ações em que seus personagens, principalmente das personagens crianças, se envolvem. Essas mensagens são transmitidas durante a ação das peças, e não meramente por meio de um discurso solto ou dito de forma verborrágica num final moralizante. É indiscutível afirmar que “o teatro de Maria Clara Machado não é apenas original; ele estimula uma permanente invenção, transitando do texto para a apresentação, do autor para o público, do criador para os que assumem a tarefa de encená-lo.” (Grazzioli, 2015, p. 25) Não é à toa que o teatro de Maria Clara Machado (seria o “teatro Clariano”? Uma questão a se refletir) tem seus textos traduzidos e encenados em diversos idiomas. Maria Clara Machado consegue elevar seus textos a um nível de atemporalidade e universalidade, alcançando uma qualidade que podemos comparar à de textos de Nelson Rodrigues. Para Cláudia de Arruda Campos (2005), o teatro de Maria Clara é “infantil por força de expressão” 23 e elevou o teatro infantil para a categoria de espetáculo com qualidade literária e artística, abrindo espaço para uma formação cultural e estética do teatro infantil brasileiro. Ao todo, Maria Clara Machado e o Tablado escreveram e montaram, respectivamente, vinte e cinco peças. Lopes (1997) dividiu essas peças por temas e eixos temáticos, sendo eles: eixo 1 - peças de temática bíblica, histórica ou extraída dos contos tradicionais; eixo 2 - peças que tematizam a busca do sonho/conhecimento ou os ritos de passagem; eixo 3 - peças de temática detetivesca; e eixo 4 - peças de temática de costumes. E as peças pertencentes ao primeiro conjunto são: O boi e o burro no caminho de Belém, de 1953; O Chapeuzinho Vermelho, de 1956; O embarque de Noé, de 1957; A Gata Borralheira, de 1962. Do segundo grupo fazem parte: Pluft, o fantasminha, de 1955; A bruxinha que era boa, escrita em 1955, mas encenada pela primeira vez em 1958; O cavalinho azul, de 1960; A menina e o vento, encenada pela primeira vez em 1963. Ao terceiro composto, pertencem O rapto das cebolinhas, em 1953, e A volta do Camaleão Alface, em 1959. Finalizando, no último agrupamento: Maroquinhas FruFru, em 1961. (Santos Neto, 2016, p. 143) O sucesso das peças de Maria Clara Machado e do Tablado pavimentou o caminho para que o teatro infantil brasileiro seguisse sua trajetória e continuasse a escrever sua história dentro do contexto do teatro brasileiro. Em 1950, inaugura-se a TV brasileira e, em 1956, na TV Tupi do Rio de Janeiro, um programa infantil foi criado. Aos domingos, sempre às 14h, peças produzidas para as crianças, que de alguma forma faziam sucesso de público ou crítica no teatro, ganhavam uma versão televisionada. Em São Paulo, também na televisão, o Teatro Escola de São Paulo (TESP) teve as contribuições dos artistas Tatiana Belinky e Júlio Gouveia, que fizeram adaptações de clássicos da literatura infantil e juvenil para a TV brasileira. O programa Teatrinho infantil ou, como ficou conhecido, Teatrinho Trol (por conta do patrocinador), ficou no ar por dez anos. Mesmo em preto e branco, o programa se tornou um sucesso entre as crianças da época. Durante as pesquisas para a escrita sobre o teatro infantil no Brasil e em São Paulo, não nos deparamos com informações que nos fornecessem pistas para falar especificamente sobre o teatro infantil negro. O que temos, a princípio, são informações sobre personagens negras em peças infantis e a peça escrita por Machado de Assis. O que temos sobre a peça de Machado é um relato feito por Francisca de Bastos Cordeiro para um jornal carioca chamado “Jornal do Comércio” em 21 de junho de 1939. Poderíamos considerar O Beijinho da Vovó a primeira peça de teatro infantil negro? E se é o Teatro Experimental do Negro que, no teatro adulto, começa a (re)escrever essa narrativa com mais propriedade, o que podemos dizer sobre o teatro infantil negro? 24 Se formos deixar nosso olhar ser guiado pelos meios tradicionais de veiculação de notícias, como jornais impressos e/ou televisionados, onde grande parte da programação cultural é propagandeada, essa pergunta seria facilmente respondida com um: não há ou há muito pouco. No entanto, é preciso estar atento ao que está sendo produzido por grupos negros para as infâncias. Assim, nossa lista de peças e grupos que direcionam sua arte para a produção de peças de teatro negro infantil será muito mais extensa do que o que temos acesso, seja por meio de uma divulgação tradicional ou pela escrita crítica e análise de produções acadêmicas. Esse teatro infantil negro, como bem pontua Lucelia Sergio (2021a), “tem discutido tabus ocultos ou ideológicos, expressos não apenas na temática, mas também no modo de abordar os conteúdos e configurar a montagem”. O teatro infantil negro vem trazendo para seus enredos pautas que há tempos são debatidas na comunidade negra: a valorização da cultua negra por meio de histórias ancestrais, a estética de cabelo, aspectos das religiões de matriz africana, entre outros. Trata- se de uma ótima forma poética e poderosa de desmistificar algumas das mentiras que são espalhadas sobre os orixás, por exemplo, promovendo reflexões profundas e ao mesmo tempo acessíveis ao público infantil. Além disso, é claro, destaca-se a presença de meninas e meninos negros como protagonistas dessas histórias. Por um lado, entristece-me pensar que grupos de teatro infantil negro estão levando aos palcos pautas que expõem uma sociedade cruel, marcada pelo racismo. Por outro lado, alegra-me saber que isso está sendo feito de maneira poética e lúdica, ajudando a formar uma nova geração mais consciente do mundo em que vivemos e preparando para enfrentá-lo de forma assertiva. Vivemos em uma sociedade racista, que historicamente projeta corpos negros em situações de marginalização, não apenas nas artes, mas em diversos âmbitos da vida. Hoje, porém, esses corpos ganham representação e representatividade positiva nos palcos e na vida, promovendo uma mudança significativa e necessária. Oferecer referências positivas para um público infantil e juvenil é essencial para a construção de uma humanidade que reflita sua história, seja ela individual ou coletiva, conectada à sua comunidade. Se, por agora, ainda não podemos resgatar plenamente o passado, voltamos nosso olhar para o presente e para o que está sendo produzido atualmente: o teatro infantil negro contemporâneo. 25 Em nossa pesquisa sobre o teatro infantil negro na cidade de São Paulo, identificamos 45 produções locais. Além disso, encontramos também outras 38 peças de grupos que se apresentaram na cidade de São Paulo com espetáculos voltados para crianças, abordando temáticas que aqui denominamos como teatro infantil negro, embora sejam originarias de outras cidades e estados brasileiros, ou que não foram encenadas na cidade de São Paulo. Entre as 45 peças identificadas, selecionamos duas para análise, com o objetivo de investigar quais características essas produções herdaram do teatro negro e quais elementos se destacam como próprios do teatro infantil. 2.1 “BENTO BATUCA” Bento Batuca (2018) é uma peça idealizada por Flavia Carvalho Doria, com texto de Daniela Cury e Mariana Elisabetsky e direção assinada por Luciana Ramanzini e Eduardo Leão. A produção ficou a cargo da Oficina de Alegria e foi contemplada pela Lei Rouanet, com estreia no dia 07 de abril de 2018 no Teatro Jaraguá, em São Paulo. Na primeira montagem, o elenco contou com Sidney Santiago Kuanza, Lena Roque, Fernando Oliveira e Vitor Bassi. A direção musical ficou por conta do grupo Os Capoeira, que trouxe ainda mais vivacidade ao espetáculo ao executar as canções ao vivo, integrando a sonoplastia com a performance cênica. A peça recebeu grande reconhecimento, conquistando dois importantes prêmios: Melhor Espetáculo Infantil no APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) em 2018; O Prêmio São Paulo de incentivo ao teatro infantil e jovem em 2019, na categoria trilha sonora. A peça narra a história de um menino negro que, desde bebê, demonstra um talento natural para a música. Seja batucando com a chupeta ou a mamadeira, Bento já demonstra habilidades rítmicas surpreendentes. Ao crescer, a criatividade do protagonista ganha ainda mais destaque: na hora do banho, ele transforma objetos cotidianos em “instrumentos” musicais; enquanto faz a lição de casa, os materiais escolares tornam-se ferramentas para criar sons e melodias. É por meio dessas situações que o público é introduzido ao universo musical de Bento, compreendendo, de forma lúdica, a escolha do título da peça. Em cena, a história de Bento é contada a partir de um conflito interno típico da infância: ao descobrir que terá um irmão, ele fica “enciumado” e decide fugir de casa. Sua jornada de autoconhecimento é embalada pela musicalidade como o frevo, maculelê e samba, passando por referências culturais das cidades de São Paulo, Bahia, Pernambuco e Rio de Janeiro. Durante essa viagem, a peça, apresenta ao público figuras históricas negras, muitas 26 vezes esquecidas ou desconhecidas, relembrando sua importância por meio de encontros simbólicos durante a trajetória de Bento. Dividida em oito cenas - “Apresentação de Bento”, “Bento vai ganhar um irmãozinho”, “Partiu jornada”, “O desafio da terra”, “O desafio da água”, “O desafio do fogo”, “O desafio do ar” e “De volta à casa” – a narrativa é conduzida de forma lúdica e reflexiva. A personagem Naná, representada em off, anuncia que Bento já não está em casa. É ela quem guia o público inicialmente pela palavra e, logo depois, pela sonoplastia executada ao vivo pela banda, marcando a chega do protagonista ao seu primeiro destino: O Recôncavo Baiano. No Recôncavo, um homem surge em cena e, ao se deparar com Bento, é inundado pelas curiosas perguntas do menino, como Quem é você? De onde você veio? Como você faz isso? Porque você tá de cabeça prá baixo? Tá rindo de quê? (Cury; Elisabetsky, 2018, p.11) Nesse momento, o público é apresentado à primeira figura histórica: Mestre Besouro Mangangá, um ícone da capoeira e da resistência cultural negra. Com ele, Bento descobre o universo da capoeira. Mestre Besouro e Bento começam a jogar capoeira e, ao final da roda, Besouro presenteia o menino com o berimbau. Essa cena evoca a história da capoeira no Brasil, marcada por desafios e resistência. Em um passado não tão distante, logo após a abolição da escravidão no Brasil em 1988, a capoeira era vista pelas autoridades como um ato subversivo, sendo criminalizada e proibida. Apenas em 1937, deixou de ser considerada crime, passando gradualmente a ser reconhecida como uma manifestação cultural legítima e valorizada. 27 Imagem 1 – Bento e a capoeira Fonte: Soul em Cena, 2018a. A jornada de Bento continua, agora pelo mar, onde ele navega com uma jangada presenteada pela Mãe D’água, uma figura mística que carrega consigo a energia dos mares e rios. Inicialmente, o mar é calmo e acolhedor, mas logo Bento se vê em meio a uma tempestade avassaladora. É nesse momento que surge uma nova figura histórica e simbólica: o Guerreiro Maculelê. A peça apresenta sua história ao público: um guerreiro que, vindo de África, foi escravizado, mas conseguiu fugiu e foi acolhido por uma tribo indígena. Esse relato, embora simplificado, introduz às crianças um exemplo de luta e resistência de personalidades negras que marcaram a história do Brasil. Com sua força e resistência, Maculelê ajuda Bento a enfrentar os desafios do mar, e ao final do encontro, ele presenteia o menino com as grimas, bastões usados na dança-luta, que simbolizam a coragem e a determinação para seguir adiante. O Gesto reforça a mensagem de que Bento, assim como todas as crianças, tem a força necessária para enfrentar qualquer desafio. De tal forma que, o próprio diz “viu, só? Eu posso ser tudo o que eu quiser! Nossa, Naná! Irada essa Bahia, hein?” (Cury; Elisabetsky, 2018, p. 15) Essa fala carrega um significado profundo, especialmente para as crianças negras. A autoafirmação positiva é uma ferramenta poderosa para fortalecer a autoestima, criar orgulho 28 identitário e oferecer às crianças um contraponto à narrativa histórica de apagamento e marginalização. Para enfrentar o próximo desafio de sua jornada, Bento precisa atravessar um chão um chão que arde, tomado pelo fogo. Nessa etapa, ele recebe a ajuda de Maestro Nunes, que lhe revela a única maneira para enfrentar o calor abrasador é através da dança: o frevo. É nesse momento da história que fica claro que as personagens estão em Pernambuco, e Maestro Nunes, ícone da cultura do pernambucana, desempenha um papel fundamental ao apresentar a Bento a magia e a energia dessa dança folclórica. Em uma conversa com Naná, já com saudades de casa e sentindo-se transformado pelas vivências de sua jornada, Bento começa a reproduzir, com alegria e orgulho, os passos que aprendeu com o mestre. Mas sua conversa é interrompida por um som diferente: o vibrar da cuíca anuncia uma nova aventura. É a vez do samba se manifestar, e Bento encontra Tia Ciata. Agora, a história os leva ao Rio de Janeiro, onde Bento conhece essa figura marcante. Embora o texto não explique diretamente, Tia Ciata - ou Hilária Batista de Almeida - é uma mulher baiana, das mais influentes, que desempenhou um papel fundamental para o nascimento do samba carioca. Depois do samba, Tia Ciata chama Bento pra perto dela e diz “agora você tá pronto prá voltar prá casa. De hoje em diante você é Bento Batuca. Essas ervas vão te proteger e te dar sorte para levar o legado da Cultura Brasileira pras próximas gerações”. (Cury; Elisabetsky, 2018, p. 22) A peça conclui com uma mensagem poderosa: cabe à nova geração o desafio de preservar e celebrar o legado de um povo rico em história, cultura e arte. É também responsabilidade dos adultos garantir que esse futuro seja construído e nutrido, para que as raízes culturais não se percam no tempo. 29 Imagem 2 – Bento e Tia Ciata Fonte: Soul em Cena, 2018b. Agora em casa Bento é apresentado ao neném que já não está mais na barriga de sua mãe. E Bento diz BENTO - É uma menina, não é mãe? MÃE - É sim, meu amor. PAI - Como você sabe, filho? BENTO - A gente já se conhece. PAI - Ainda não escolhemos o nome dela. MÃE - O que você acha, filho. Ela tem carinha de quê? BENTO - De Naná. PAI - Eu gosto. MÃE - É isso. Anastácia Batuca. Esse é o nome dela! BENTO - Anastácia Batuca. Oi, Naná. Lembra de mim? Sou eu, o Bento. Seu irmão mais velho. Bento Batuca. (Cury; Elisabetsky, 2018, p.22) Numa viagem de descoberta de si, a personagem acaba se descobrindo através da cultura de seu povo. 30 Imagem 3 – Família de Bento Fonte: Soul em Cena, 2018c. A peça Bento Batuca dialoga com as formas do teatro contemporâneo, explorando novas linguagens cênicas que promovem a não linearidade, a reflexão crítica por parte do público e a quebra da quarta parede. Influenciada por teorias e experimentos como os de Bertold Brecht, Samuel Beckett e elementos da performance art, a obra rompe com a ilusão da realidade cênica e lembra constantemente o espectador que está em um espaço ficcional. Técnica teatral difundida pelo teatro épico de Bertolt Brecht. Uma das escolhas marcantes da montagem é a ausência de coxia, deixando atores, atriz e músicos expostos em cena, dispostos em um semicírculo que remete a uma roda. Mesmo quando não estão diretamente no jogo da cena, eles permanecem visíveis, ressaltando o caráter colaborativo e coletivo do espetáculo. Outro recurso destacado são as projeções, realizadas por meio de datashow, que apresentam o mapa da viagem de Bento e outros elementos visuais. Essa estratégia não apenas auxilia na ambientação, mas também serve para reforçar o distanciamento crítico, característica fundamental do teatro épico. A narração desempenha grande papel, seja conduzida pelas próprias personagens ou por uma narradora específica. Além de ser uma técnica presente em encenações mais contemporâneas, também é um estímulo a interação e engajamento reflexivo. 31 A trilha sonora e a sonorização da peça são realizadas ao vivo pelo grupo “Os Capoeira”, que, além de tocar ritmos tipicamente afro-brasileiros, utilizam instrumentos oriundos da cultura negra, como atabaques, berimbaus, pandeiros, surdos e chocalhos. Nossa escolha de detalhar a narrativa de Bento Batuca deve-se à sua abordagem singular: colocar um menino negro como protagonista da história; apresentar uma família que lhe oferece amor e carinho além da representação positiva para o público de personagens negros que tiveram grande importância para a história de nosso país. Bento Batuca dialoga com a ideia de um Teatro Negro onde as performances que utilizam elementos oriundos da cultura negrobrasileira (tradicional ou popular) como fonte e material de inspiração; e/ou produções que envolvam elencos de maioria negra, mas que não buscam, particular ou continuamente, espelhar-se no referencial negro descendente (Lima, 2010, p. 44). E apesar do texto, da direção e da produção serem realizados por pessoas não negras, o elenco da peça, incluindo atores e músicos, é inteiramente composto por pessoas negras. Essa escolha reforça a representatividade em cena, permitindo que a narrativa sobre Bento e a celebração da cultura afro-brasileira sejam vivenciadas e transmitidas por quem compartilha dessas vivências e heranças culturais. Contudo, há dois aspectos na dramaturgia que nos parecem carecer de maior elaboração, observados durante a leitura do texto. O primeiro diz respeito à forma menos lúdica de como a personagem retorna para seu lar. Na cena da volta para casa, depois da última fala da Tia Ciata, a luz do palco se acende novamente, revelando Bento ao lado de seu Pai enquanto a mãe segura o bebê. Essa transição abrupta, sem uma ação explicita de retorno, pode soar ilógica ou incompleta, sair de casa pela magia e já está de volta sem uma ação de voltar, só com o apagar e acender das luzes. Uma possível explicação, à luz da estrutura narrativa tradicional, seria a seguinte: “o moderno teatro infantil brasileiro se aproveita da estrutura básica desses contos5, ou seja, um estado de carência do herói que o lança ao mundo. O suprimento dessa carência com a ajuda de um auxiliar mágico faz o protagonista retornar para casa.” (Santos Neto, 2016, p. 109-110). Talvez seja meu olhar de adulto me impedindo de mergulhar na fantasia proposta, e assim, tenha que me lembrar de fazer o pacto ficcional6 sugerido pelo jogo teatral. 5 A referência e reflexão são sobre os contos de fadas. 6 Quando aceitamos sem questionar que o que estamos lendo ou assistindo dentro do mundo criado pelo autor ou autora, estabelecemos um contrato ficcional com a obra. Esse pacto nos permite entrar na história de maneira mais natural, mesmo o universo apresentado seja irrealizável na vida real. 32 Um ponto que se destaca em peças infantis, e que chamo de elemento surpresa, é aquele momento em que algo inesperado acontece e a plateia, especialmente as crianças, reage quase que como num espontâneo, vocalizando expressões de espanto7 ou encantamento. A estrutura narrativa de Bento Batuca me remeteu outras duas peças que também apresentam protagonistas em fuga ou em uma jornada de busca, encontrando auxílio de personagens ao longo do caminho. A primeira é O cavalinho Azul (1960), de Maria Clara Machado, em que o menino Vicente sai em busca de seu cavalo. A segunda, mais recente, é A Incrível Viagem do Quintal (2024), onde Ludovico, ao perder seu RG, parte em uma jornada de busca do documento, com seus amigos, viajando pelo Brasil e conhecendo elementos e personagens da cultura brasileira. No entanto, há um contraste significativo a ser observado, nesse caso em específico, os créditos à população negra, por exemplo, no caso do samba – também está em A Incrível Viagem do Quintal -, que aparece como sendo uma criação genérica do Brasil, mas que é preciso reconhecer que sua origem é preta. 2.2 “DE MÃOS DADAS COM MINHA IRMÔ Com produção e criação d’Os Crespos, a peça teve sua estreia em 12 de novembro de 2023, na unidade do Sesc Bom Retiro em São Paulo. Com dramaturgia e atuação de Lucelia Sergio, direção de Aysha Nascimento, o espetáculo foi produzido com apoio do 35ª Edição do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo de 2020/2021 através da Secretaria Municipal de Cultura. A peça infanto juvenil conta história de Obá de Eleeko, uma guerreira e heroína de uma sociedade composta exclusivamente por mulheres, que se vê obrigada a deixar suas terras para salvar seu povo de uma seca. Embora seja um monólogo, a peça conta com dezessete personagens. A encenação conta com projeções em uma tela transparente, posicionada à frente do palco, onde a personagem interage com as demais personagens da trama. que surgem em formato digital. A peça mergulha em uma estética afrofuturista8 para representar, digitalmente lugares e personagens. A estética audiovisual, associada ao palco, contribui para transmitir a 7 Aqui outro devaneio, que também merece uma pesquisa dentro das artes cênicas para peças de teatro infantil. 8 O termo afrofuturismo foi criado, em 1994, por Mark Dery em seu ensaio intitulado Black to the Future, no qual o autor reflete sobre a ausência de autores e autoras negras na escrita e produção de ficção cientifica. 33 ideia de que a personagem está inserida em um jogo de RPG9, e cada desafio pode ser entendido como uma fase superada no jogo. Inicia-se no escuro. Aos poucos pontos luminosos vão surgindo, e na tela forma-se um símbolo geométrico sagrado. A personagem narradora, Olorum, é apresentada ao público. Em seguida, uma definição do feminino pelas Yabás é oferecida, gerando uma reflexão sobre masculino e feminino. É então que o motivo da seca nas terras de Obá é revelado. Olorum conta que: “houve um tempo em que as mulheres eram respeitadas por guardarem o segredo da vida, mas quando a humanidade se esqueceu disso as águas secaram e tudo foi secando à sua volta.” (Sergio, 2018, p. 1) Imagem 4 - Obá de Eleeko Fonte: Mariana Ser, 2023b. O texto reflete sobre o mundo de Obá, seja ele em seu estado causado pelas pessoas ou como as mulheres são vistas pelas sociedades. No entanto, podemos fazer uma analogia com o mundo em que vivemos. Exú é quem dá a Obá as instruções de como chegar à casa de Ifá. 9 Role-Playing Game (ou em tradução livre, jogo de interpretação de papéis) tem origem nos EUA, em livros de mesa, e ganhou popularidade com os jogos de vídeo game, nos quais os jogadores assumem papel de personagens e passam a viver, em primeira pessoa, as narrativas do jogo. 34 Como nada é de graça, a personagem oferece a Exú uma oferenda para que possa receber sua recompensa. As personagens aparecem, e as interações de forma digital conferem ao espetáculo uma magia audiovisual. Obá conversa com Exú, com Ifá, com Euá, sendo essas personagens as responsáveis por fornecer as informações necessárias para que ela passe pelas fases “do jogo” e consiga chegar ao seu objetivo. Com a personagem Ifá, o público tem acesso ao mito de criação do mundo pela epistemologia africana e coleta mais pistas que a levam para a próxima parada do jogo. Para entrar na floresta e não ser pega pela morte, Ifá recomenda à Obá que tome um banho de ervas. Protegida, a personagem segue seu caminho e encontra Euá, “senhora da memória e do conhecimento também é a senhora de todos os sentidos” (Sergio, 2023, p. 10), que é introduzida pela Narradora. Euá relembra à personagem que seu destino são as águas, mas que, antes disso, será necessário enfrentar mais um desafio e Obá começa a entrar na floresta escura. A floresta é assustadora. Não é possível ver muita coisa, apenas as sombras das árvores debaixo de um céu sem lua. A serpente reaparece e Obá segue-a. A Serpente faz um buraco na terra, por onde Obá bisbilhota, mas acaba caindo no buraco que se abre com seu peso. No avesso da floresta assustadora está a floresta mágica ancestral. (Sergio, 2023, p. 12) Nessa fase do jogo, a personagem encontra a água que tenta levar para seu povo, mas é interpelada por duas Iya Mi - velhas, feiticeiras e guardiãs da floresta. Nesse momento. Obá é confrontada informada de que, para levar a água aos humanos, será necessário um sacrifício. Comprometida em salvar a humanidade, ainda que os seres humanos apresentem diversas imperfeições, a personagem acredita que ainda há bondade entre eles. Obá não se entrega à morte e leva, leva consigo a água em sua cabaça e pede ajuda às Yabás, rainhas das águas. Nesse momento da peça, Oxum aparece, e Euá ressurge para consolar a personagem. É Oduduá, senhora da criação, que, na cena final, explica o destino de Eleeko. Então, Obá dá origem a um rio e devolve a vida aos humanos. Ainda que não seja o tema principal da peça, o espetáculo aborda questões ambientais sem subestimar a inteligência do público infantil e juvenil. As informações e reflexões são apresentadas de forma a instigar a plateia a pensar criticamente sobre o mundo em que vivemos, suas próprias ações e responsabilidades em relação às condições ambientais atuais. 35 Imagem 5 - Obá de Eleeko e os elementos digitais Fonte: Mariana Ser, 2023a. 2.3 SIMILARIDADES E DIFERENÇAS A narração é um dos elementos clássicos utilizados nas peças infantis. A figura da personagem narradora pode ser “do tipo que não se envolve na trama, seja do tipo que é também personagem ativa” (Pupo, 1991, p. 68). As peças Bento Batuca e De mãos dadas com minha irmã utilizam a narração como parte de suas dramaturgias de maneira ativa, interagindo com as personagens principais. Outra função observada durante a leitura das peças é que a personagem narradora desempenha o papel de explicar ao público algum ponto da narrativa que a encenação não deu conta de apresentar de forma cênica. Além disso, a narração serve como uma marca de tempo vivido pelas personagens, relatando algo para o público compreenda a história, seja do momento presente da cena ou a eventos passados. Em De mãos dadas com minha irmã, a narração relaciona-se com um elemento da cultura africana: os Griots ou Griotes. Em comunidades africanas onde estão presentes, uma de suas funções é de contar histórias aos mais jovens, transmitindo e incorporando, por meio da oralidade, a sabedoria, acultura e o conhecimento de seu povo. 36 O conflito das personagens não ocorre por meio de um antagonismo com outra personagem. Em Bento Batuca, não há maniqueísmo, enquanto em De mãos dadas com minha irmã, a desordem é causada pela própria humanidade. Ambas as produções apresentam elementos das culturas afro-brasileira e africana, além de uma forte presença musical. Em Bento Batuca, são exibidas músicas de origem afro- brasileira ao público, enquanto em De mãos dadas com minha irmã, as músicas possuem ritmos africanos, incluindo palavras cantadas em Yorubá. Em Bento Batuca, a apresentação de personalidades negras ganha visibilidade e proporciona uma valorização que a história do Brasil muitas vezes não ofereceu. Já em De mãos dadas com minha irmã, são os orixás das religiões de matriz africana que são apresentadas ao público de forma positiva, desmistificando a ideia propagada na sociedade brasileira de que são demônios realizam apenas ações negativas, especialmente a figura de Exú. Ambas as peças apresentam, de forma superficial, o uso do bando de ervas. Nas duas peças, o ato de se banhar com as ervas é demonstrado como uma ação necessária para que as personagens obtenham proteção, permitindo-lhes seguir seus caminhos e enfrentar os desafios que lhe aguardam de uma forma mais protegida. A utilização do elemento épico, como a quebrar da quarta parede, ocorre apenas em Bento Batuca. 37 3. CONCLUSÃO “Não se pode contar todos os segredos numa só história” – Lucelia Sergio in “De mãos das com minha irmã”. Ficamos felizes em verificar que, nos últimos anos, um número considerável de grupos e artistas negros empenhados na valorização de suas histórias e, consequentemente, da história negra desse país, vem construindo e levando aos palcos, para crianças e jovens, peças teatrais afro-referenciadas em que a cultura negra e a imagem da população negra são representadas de forma positiva. Acreditamos que esse crescimento se deve a inúmeros fatores, dentre eles o acesso de artistas pretos e pretas a cursos de teatro, sejam eles de nível técnico ou de graduação, bem como à resposta aos desmandes racistas de nossa sociedade, que vitima jovens e crianças de forma brutal. Estamos diante de uma luta antiga, atual e contínua. Contudo, podemos considerar que as Leis 10.639/2003 e 11.645/08, que tornam obrigatório o ensino da história e da cultura africana e indígena nas instituições de ensino, tem repercutido em outros espaços da sociedade, sendo o teatro um deles. Um exemplo adicional, para além das instituições de ensino públicas e privadas, é o “Omodé: Festival Sesc de Arte e Cultura Negra para a Molecada”, promovido pelo SESC Bom Retiro. Durante dois meses, o festival agraciou seu público com peças, shows e palestras realizadas por artistas negros, fomentando reflexões sobre as infâncias negras. Pensar que é na infância que o indivíduo cria sua identidade e caráter a partir das experiências vividas no mundo, sendo o teatro uma dessas experiências, torna imprescindível a presença em cena de personagens negras, sejam elas adultas ou crianças, representadas de forma não estereotipada. Essa representação é essencial para que meninos e meninas afrodescendentes desenvolvam uma identificação étnica positiva consigo mesmos, com seu povo e com sua cultura. “Por isso, é preciso partilhar histórias que movam as estreitas fronteiras que moldaram nosso conhecimento sobre nós mesmos, alimentando imaginários opostos aos estereótipos construídos e difundidos diariamente” (Sergio, 2021b, p. 138). Acreditamos também que essas peças possam, de alguma forma, ajudar crianças e adolescentes negros a terem, nos palcos, uma representatividade positiva de seu povo, sua cultura e de si mesmos. Para as crianças não negras, acessar esses conteúdos também é algo positivo, pois amplia sua cosmovisão e possibilita que percebam a pluralidade existente no 38 país - seja de pessoas, culturas e modos de pensar e viver o mundo. O teatro infantil negro caminha para ser um dos processos de descolonização de nossa sociedade, a partir das infâncias. O caminho estético que o teatro infantil negro está percorrendo dialoga intensamente com os trajetos trilhados pelo Teatro Negro (adulto), que, segundo Evani Lima (2011), se divide em três categorias, as quais compreendemos como características dessa forma de fazer teatro. Essas características são: o teatro de presença negra, que consiste em colocar artistas negros em cena; a performance negra, que dialoga com a cultura popular; e teatro engajado negro, que é o teatro militante, panfletário e construído de forma política. Além dessas três características do teatro Negro, o teatro infantil negro também absorve do teatro infantil algumas particularidades recorrentes nessas produções, sendo elas: “o uso das formas animadas (sombras, máscaras, bonecos e objetos); a presença da comicidade; a aproximação do universo popular; a exploração do lúdico; e a utilização do texto narrativo como texto teatral” (Pinto, 2014, p. 30). Nesse processo de transculturação, o teatro infantil negro também utiliza a contação de história, resgate da oralidade - papel tão importante desempenhado pelos Griots em algumas regiões de África -, música e dança com ritmos africanos e afro-brasileiros. Além disso, (re)apresenta às crianças as brincadeiras originarias de países africanos, incorpora palavras de línguas africanas, como o como o Ioruba e Xhosa, e traz jogos para a cena. Esse processo de enegrecer o teatro infantil é um ato de “resistência social e cultural que reativam, restauram e reterritorializam” (Martins, 2021, p. 81) a memória do povo preto a partir da infância. Sendo assim, o teatro infantil negro é uma manifestação da autoafirmação de um povo e uma valorização da cultura preta para as crianças brasileiras, especialmente nossos Erês, Ibejis e Muriquinhos. Sentimos dificuldade em encontrar uma bibliografia que se debruçasse em reflexões e estudos sobre o teatro infantil negro brasileiro. Contudo, ficamos satisfeitos com o resultado do trabalho desenvolvido e com o levantamento das produções realizadas pelo Brasil. Acreditamos que, “em termos historiográficos, reconstituir o desenvolvimento dos teatros negros infantojuvenis, bem como rastrear as relações entre infâncias negras e as artes cênicas no Brasil é uma tarefa, com efeito, colossal. Esta é uma história ainda por se fazer”. (Diniz, 2023) 39 REFERÊNCIAS ADICHIE, Chimamanda Ngozi. 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