UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA ʺJULIO DE MESQUITA FILHOʺ Campus São Paulo Elaine Regina dos Santos A ESCULTURA CERÂMICA E A PARTILHA DE CONHECIMENTO NAS OBRAS DE VILMA VILLAVERDE E VIRGÍNIA FRÓIS São Paulo 2018 Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Instituto de Artes Programa de Pós-graduação em Artes ELAINE REGINA DOS SANTOS A ESCULTURA CERÂMICA E A PARTILHA DE CONHECIMENTO NAS OBRAS DE VILMA VILLAVERDE E VIRGÍNIA FRÓIS São Paulo 2018 ELAINE REGINA DOS SANTOS A ESCULTURA CERÂMICA E A PARTILHA DE CONHECIMENTO NAS OBRAS DE VILMA VILLAVERDE E VIRGÍNIA FRÓIS Tese de doutorado apresentada à Universidade Estadual Paulista - UNESP, como exigência parcial para obtenção do grau de Doutor em Artes. Área de Concentração: Artes Visuais. Linha de Pesquisa: Processos e Procedimentos Artísticos. Orientadora: Profa. Dra. Geralda Mendes Ferreira Silva Dalglish (Lalada). São Paulo 2018 Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da UNESP S237e Santos, Elaine Regina dos, 1964- A escultura cerâmica e a partilha de conhecimento nas obras de Vilma Villaverde e Virgínia Fróis / Elaine Regina dos Santos. - São Paulo, 2018. 377 f. : il. color. Orientadora: Profª. Drª. Geralda Mendes Ferreira S. Dalglish (Lalada Dalglish) Tese (Doutorado em Artes) – Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes. 1. Villaverde, Vilma. 2. Frois, Virginia. 3. Escultura em cerâmica. 4. Artistas como professores. 5. Mulheres artistas. 6. Corpo. I. Dalglish, Geralda Mendes Ferreira S. (Lalada Dalglish). II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título. CDD 730 (Mariana Borges Gasparino - CRB 8/7762) Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da UNESP S237e Santos, Elaine Regina dos, 1964- A escultura cerâmica e a partilha de conhecimento nas obras de Vilma Villaverde e Virgínia Fróis / Elaine Regina dos Santos. - São Paulo, 2018. 377 f. : il. color. Orientadora: Profª. Drª. Geralda Mendes Ferreira S. Dalglish (Lalada Dalglish) Tese (Doutorado em Artes) – Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes. 1. Villaverde, Vilma. 2. Frois, Virginia. 3. Escultura em cerâmica. 4. Artistas como professores. 5. Mulheres artistas. 6. Corpo. I. Dalglish, Geralda Mendes Ferreira S. (Lalada Dalglish). II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Título. CDD 730 (Mariana Borges Gasparino - CRB 8/7762) ELAINE REGINA DOS SANTOS A ESCULTURA CERÂMICA E A PARTILHA DE CONHECIMENTO NAS OBRAS DE VILMA VILLAVERDE E VIRGÍNIA FRÓIS Tese apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor em Artes no Programa de Pós-graduação em Artes, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, área de concentração Artes Visuais, linha de pesquisa Processos e Procedimentos Artísticos, para a seguinte banca examinadora: Profa. Dra. Geralda Mendes F. S. Dalglish IA – UNESP – Universidade Estadual Paulista –Orientadora Profa. Dra. Sumaya Mattar ECA – USP – Universidade de São Paulo Profa. Dra. Claudia Fazzollari ECA – Universidade de São Paulo Prof. Dr. Jean Jacques Vidal FPA - Faculdade Paulista de Arte Profa. Dra. Zandra Coelho de Miranda Santos DAUAP – UFSJ – Universidade Federal de São João Del Rei São Paulo, agosto, 2018. A meus amados pais e Performance de artista anônima coberta de argila. Centro Histórico de Valência, Espanha. Foto: Elan Santos, abril 2017. Gratidão À Divindade e ao Universo. Às dores e alegrias que aprimoram sempre meu ser. A todos que direta ou indiretamente torceram a meu favor. Aos meus amados pais. Às artistas Vilma Villaverde e Virgínia Fróis. Ao companheirismo e apoio do Lemos e de meu filho Pedro. A toda a família. À minha irmã Lika, com quem compartilho e muito colaborou na revisão final deste trabalho. À Profa. Dra. Lalada Dalglish pela orientação. À Profa. Dra. Claudia Fazzollari pela especial atenção e apontamentos na qualificação. À Profa. Dra. Sumaya Mattar pela generosa atenção e apontamentos na qualificação, e acolhimento e orientação na disciplina Arte, experiência e educação, cartografias de si: percursos de formação e processos criativos de professores. À amizade, apoio e trabalho de revisão de Wagner Priante. À cunhada Marly pela revisão de tradução do Resumo. A todos os mestres que passam pela vida e participam da minha formação. Aos professores, amigos e funcionários da UNESP. Aos funcionários das Instituições, Universidades, Museus, Bibliotecas, pela disposição e profissionalismo com que me atenderam, possibilitando o acesso às informações. RESUMO A ESCULTURA CERÂMICA E A PARTILHA DE CONHECIMENTO NAS OBRAS DE VILMA VILLAVERDE E VIRGÍNIA FRÓIS Esta tese defende a relevância da cerâmica na arte, bem como seu importante aspecto político, educacional e social. O trabalho teve como principal objetivo o estudo e a reflexão sobre o processo de formação, produção em escultura cerâmica e a atividade didática das artistas contemporâneas Vilma Villaverde, da Argentina, e Virgínia Fróis, de Portugal, que têm o corpo como temática em seus trabalhos artísticos. Neste âmbito, a pesquisa reflete sobre o contexto histórico da produção artística feminina, a presença do corpo na escultura, o papel da argila na escultura moderna e contemporânea, processos e procedimentos na criação das artistas selecionadas, seus mestres e influências herdadas, a instituição de centros de formação em arte, especialmente em seus países, bem como a atribuição do artista-professor. Como resultado a pesquisa enfatiza a forma como as artistas se consolidaram e como aliam suas criações artísticas ao seu trabalho de ensino, e como se dá a partilha de conhecimento. Palavras-chave: Vilma Villaverde. Virgínia Fróis. Escultura cerâmica. Artistas como professores. Mulheres artistas. Corpo. ABSTRACT THE CERAMIC SCULPTURE AND KNOWLEDGE SHARING IN THE WORKS OF VILMA VILLAVERDE AND VIRGÍNIA FRÓIS This thesis defends the relevance of the certamic art, as well as the importance of its political, educational and social aspect. The main objective of this work was the study and reflection on the process of formation, production in ceramic sculpture and the didactic activity of the contemporary artists, Vilma Villaverde of Argentina and Virginia Fróis of Portugal, who have the body as theme in their art work. In this way, the research reflects on the historical context of female artistic production, the presence of the body in sculpture, the role of clay in modern and contemporary sculpture, the processes and procedures in the creation of the selected artists, their masters and the inherited influences, and the establishment of training centers in art, especially in their countries, as well as the role of the artist-teacher. As a result the research emphasizes how artists have been consolidated and how they have combined their artistic creations with their teaching work and how knowledge is shared. Keywords: Vilma Villaverde. Virgínia Fróis. Ceramic sculpture. Artists as teachers. Women artists. Body. RESUMEN LA ESCULTURA CERÁMICA Y EL COMPARTIR DE CONOCIMIENTOS EN LAS OBRAS DE VILMA VILLAVERDE Y VIRGÍNIA FRÓIS Esta tesis defiende la relevancia de la cerámica en el arte, así como su importante aspecto político, educativo y social. El objetivo principal de este trabajo fue el estudio y la reflexión sobre el proceso de formación, producción de la escultura de cerámica y la actividad de enseñanza de las artistas contemporáneas Vilma Villaverde, Argentina, y Virgínia Fróis, de Portugal, que tienen el cuerpo como un tema en sus trabajos artísticos. En este ámbito, la investigación reflexiona sobre el contexto histórico de la producción artística femenina, la presencia del cuerpo en la escultura, el papel de la arcilla en la escultura moderna y contemporánea, procesos y procedimientos en la creación de las artistas seleccionadas, sus maestros e influencias heredadas, y el estabelecimiento de centros de formación en arte, especialmente en sus países, así como el papel del artista-maestro. Como resultado, la investigación enfatiza cómo las artistas se han consolidado y cómo alían sus creaciones artísticas a su trabajo de enseñanza, y cómo se da el compartir de conocimiento. Palabras clave: Vilma Villaverde. Virgínia Fróis. Escultura cerámica. Artistas como profesores. Mujeres artistas. Cuerpo. Capa Vilma Villaverde, Contemplation, 2005. 150 x 60 x 55 cm. Argila, pigmentos, esmalte e peça sanitária. Imagem gentilmente cedida pela artista. Virgínia Fróis, Ressonâncias, 2012. Foto: Alexandres G. Villas Boas, 2012. 1 Elan Santos. Reconhecimento. 2018. Cerâmica e ferro. 1,57 x 53 x 43 cm. Foto: Miriam Mirna Korolkovas, 2018. 2 Johan Joseph Zoffany (Frankfurt 1733-Londres 1810) - The Academicians of the Royal Academy. 1771- 72 - Óleo sobre tela 101.1 x 147.5 cm - OM : Millar, O., 1963. The Tudor, Stuart and Early Georgian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, London AND 1969. Later Georgian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, London - OM 1210. Royal Academy. Disponível em: . Acesso em: 09 out. 2017. 3 Lola Mora. Fuente de Las Nereidas. 1903. Monumento mármore carrara. 6 x 13 m. Disponível em: . Acesso em: 20 mar. 2017. 4 Imagem da publicação de Andrée Moch. Disponível em: . Acesso em: 05 ago. 2018. 5 Elina Gónzalez Acha. Retrato de Lucía. C. 1900. Óleo sobre tela, 42 cm x 35,5 cm. Colección particular. Foto: Gluzman, 2012, p.97. 6 Raquel Forner. Mujeres del Mundo (1938). Óleo sobre tela. 170 x 238 cm. Colección e imagem: Fundación Forner-Bigatti. Disponível em . Acesso em: 20 abr. 2017. 7 Aída Carballo. Cabeza de mujer. s/d. Cerâmica. 58,5 x 50 x 25,5 cm. (VILLAVERDE, 2014, p.61). 8 Albertina Falker junto a seus colegas da Faculdade de Belas Artes de Lisboa. c. 1885 (LEANDRO; SILVA, 2016, p. 35). 9 Illustração Portugueza, No. 182, Agosto 16 1909. 10 Ilustração Portugueza No. 230 Julho 18 1910. Disponível em: . Acesso em: 29 fev. 2017. 11 Branca do Nascimento Alarcão. Escultura em pedra negra. Museu Etnográfico do Porto. Fonte: SKOLAUDE, 2016. 12 Ana de Gonta Colaço, na Académie Julian - Paris, 1929. Espólio de Ana de Gonta Colaço na posse de Tomás Colaço. Fonte: PÉREZ-QUIROGA, (2006, p. III). 13 Irene Vilar – Máscara de Florbela Espanca. Bronze. Matosinhos. Fonte: LEANDRO; SILVA, 2016, p. 131. 14 Dorita de Castel-Branco Esplendor na relva. Relvado do Palácio dos Coruchéus, Lisboa. Disponível em . Acesso em: 04 jan. 2017. 15 Noémia Cruz. Sem título. Escultura instalada Largo de S. João na cidade de Beja, Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. 16 Noémia Cruz – Amor Cego. 2010. Terracota com englobes. 40,3 × 23,5 × 20 cm. Fonte: Catálogo Três poéticas Dissonantes. 17 Joseph Wright - The Corinthian Maid - 1782-1784. Óleo sobre tela 106,3 x 130,8 cm. National Gallery of Art - Paul Mellon Collection. Disponível em: . Acesso em: 10 mai. 2017. 18 Tony Smith. Die, modelo 1962, fabricado em 1968. Aço com acabamento a óleo. 182,9 x 182,9 x 182,9 cm peso bruto: 500 lb. Disponível em: . Acesso em: 20 abr. 2018. 19 Robert Morris, Grey polyedrons, 1964. Instalação. Green Gallery, New York. Foto de Robert Morris. Disponível em: . Acesso em: 20 abr. 2018. 20 Mark Quinn, Self. 1991. Silicone e sangue congelado. Disponível em: . Acesso em: 20 abr. 2018. 21 Anthony Gorley. Field for the British Isles, 1993. Instalação Tate Liverpool. Disponível em: . Acesso em: 15 abr. 2018. 22 Gunther Von Haggens. S/ título. Disponível em: e . Acesso em 20 abr. 2018. 23 David Cushway. Sublimation, 2001. Vídeo art, Argila, recipiente em vidro e água. Fonte: CUSHWAY (2005, p.5). 24 Michelangelo. Modelo de torso feminino. 1533. Argila. Fonte: WITTKOWER (1989, p. 132). 25 Antoine Bourdelle. La guerre ou figures hurlantes. 1898-1899. Bronze. 93 x 75 x 65 cm. Museu Bourdelle, Paris. 26 Auguste Rodin. A Idade do Bronze 1876. Fundição 1925. Bronze 170.2 x 60 x 60 cm. Museu do Chiado. Lisboa, Portugal.Foto: Elan Santos, 2016. 27 Constantin Brancusi - Sleeping Muse – 1910. Molde em gesso - 17.1 x 24.1 x 15.2 cm. Atelier Constantin Brancusi. Paris, França. Foto: Elan Santos, 2014. 28 Camille Claudel e Jessie Lipscomb, 1887. Modelando em argila em seu atelier. Imagem de Domínio Público. (LA CHAPELLE, 1997, p 116) 29 Camille Claudel, A Onda – 1897. Escultura em bronze e Ônix. 62x56x50cm Coleção Particular (LA CHAPELLE, 1997, p 137) 30 Camille Claudel, As Bisbilhoteiras - 1894/1905. Mármore e Bronze 33x33x27cm. Coleção Particular. (LA CHAPELLE, 1997, p 181) 31 Camille Claudel, A Valsa – 1895. Bronze 42x36x20cm. Coleção Particular. (LA CHAPELLE, 1997, p 121) 32 O exército em terracota do Imperador Qin Shi Huang. Foto: O. Louis Mazzatenta, National Geographic Creative. Imagem Disponível em . Acesso em: 20 abr. 2018. 33 Joan Miró (1893-1983) e Josep Llorens ARTIGAS. A Lua, 1958. Mural de cerâmica esmaltada. 220 x 750 cm. Fonte: Unesco. Disponível em . Acesso em: 09 mai. 2018. 34 Peter Voulkos em seu estúdio em Glendale Boulevard, em Los Angeles, 1959. Imagem cortesia do Projeto de Catálogo Voulkos & Co. Disponível em: . Acesso em: 20 abr. 2018. 35 Vanessa Beecroft, Satoru Hocino, Nobuo Sekine, Maria Cheung, Norma Grinberg, Nina Hole, Miquel Barceló e Josef Nadj. Montagem de imagens disponibilizadas na internet. 36 Passagem de Celeida Tostes, Francisco Brennand, Escultura de Jorge Vieira, Escultura de Leo Tavella, Escultura de Vilma Villaverde, Virgínia Fróis, Obra de Marina Abramovic, Antony Gorley e instalação, Joseph Beuys e instalação, Performance Ana Mendieta, Judy Chicago, Homem Pensante LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura DescriçãoFigura Descrição de Eva Lootz. Montagem livre a partir de imagens disponíveis na internet. 37 Lucio Fontana, Figura feminina sentada, 1937. Terracota vidrada. 34 x 21 x 15 cm. Disponível em: . Acesso em: 20 mai. 2018. 38 Mural en Líne C, Estación Avenida de Mayo. Acueducto Romano de Segovia, Hijos de Daniel Zuloaga, 1934, Sebovia, España. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 13). 39 Mural El besamanos de los caciques - Línea D Plaza Itália. Realizado pela fábrica Cattáneo sobre desenhos de 1938 de Leónie Matthis. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 13). 40 Fernando Arranz em atividade de ensino de cerâmica.Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 30). 41 Leo Tavella. Gran Premio Adquisición “Presidente de la Nación Argentina”. LXXIX Salón Nacional de Artes Plásticas 1990. Terracota, madeira e metal. 250 x 50 cm. Disponível em: . Acesso em: 20 jan. 2018. 42 Ana Mercedes Burnichón ao lado de suas esculturas cerâmica. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 47). 43 Roberto Obarrio, Mural cerâmico. 210 x 60 x 5 cm. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 57). 44 Pablo Edelstein. Que reina la paz. 2001. Broze e cerâmica. 120cm. Disponível em . Acesso em: 09 jan. 2018. 45 Perla Bardin. 1993. Cerâmica, madeira e ferro. Fonte: VILLAVERDE (2014, p 74). 46 Nélida Luciani. El Tiempo. Cerâmica e ferro. Fonte: VILLAVERDE (2014, p 81). 47 Juan Antonio Vázquez. Mujer recostada, s/data. Terracota. 33 cm. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 102). 48 Carlos Carlé trabalhando em sua obra esfera. Cerâmica 47 cm diâmetro. Fonte: . Acesso em 09 jul. 2018. 49 Antonio Pujía, Niña Boliviana, 1972. Bronze. 30 x 16 x 17 cm. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 117). 50 Figura 50 - Rodolfo Curcio. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 121). 51 Martha Kearns, sem Título. S/data. Cerâmica refratária, esmaltes e óxidos. 35 x 35 x 150 cm. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 135). 52 Rafael Martin, El diálogo, 1978. Ferro e cerâmica. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 150). 53 Mireya Baglieto, Director del nuevo tránsito espacial. Cerâmica.Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 158). 54 Alejandrina Cappadoro, Sem título. Cerâmica esmaltada. 180 x 45 x 30 cm. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 183). 55 Santiago Lena. Húmedo. 2017. Exposição individual realizada em El Gran Vidrio, Córdoba, Argentina. Foto Marcos Rostagno. Imagem disponível em . Acesso em: 10 fev. 2018. 56 Claudia Fontes. Estrangeiros. 2016. Porcelana. 23 x 10 x 10 cm. Imagem disponível em: . Acesso em: 10 fev. 2018. 57 Alegoria Eucarística. Antigo Convento de Sant’Anna Lisboa. c 1660. Faiança policromada. Acervo Museu Nacional do Azulejo. Lisboa. Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. 58 Recorte do extenso painel de 23 metros que mostra Lisboa antes do terremoto de 1755. Museu Nacional do Azulejo. Lisboa. Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. 59 Rafael Bordalo Pinheiro. C. 1905. Painel de padrão com espigas e gafanhotos. Faiança moldada e vidro policromo. Museu Nacional do Azulejo. Lisboa. Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. 60 Rafael Bordalo Pinheiro. Peça cerâmica e esquiço de escarrador com a forma de um inglês deitado de ventre aberto. 1890. Fonte: MORAIS (2016, p. 41). 61 Fachada de entrada do Palacete do Visconde de Sacavém, atual Museu da Cerâmica na Cidade de Caldas da Rainha, Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. 62 Jorge Barradas, Alegoria da escultura e da pintura, 1954. Painel cerâmica relevado. Museu do Azulejo. Lisboa, Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. 63 Maria Keil. Painel de azulejos de na Avenida Infante Santo, Lisboa. Foto: Mário Marzagão. Disponível em < https://amateriadotempo.blogspot.com/2012/06/ maria-keil-1914-2012.html>. Acesso em: 01 jun. 2018. 64 Hein Semke na execução de Camaradagem da Derrota. 1934. Exposição Calouste Goulbenkian. Foto: Elan Santos, 2016. 65 António Pedro. Obra que fez parte da Exposição Evocação. Centenário do nascimento do artista. Museu Nacional Soares dos Reis. 2000. Disponível em . Acesso em: 20 out. 2017. 66 Querubim Lapa. Sem título, 2013. Serigrafia sobre Papel LS Cotton radiant white 270 gr. 46 x 61,5 cm. Fonte: Centro Português de Serigrafia. Disponível em . Acesso em 20 jul. 2018. 67 Jorge Vieira. S/título. 1950. Terracota e engobes. 28 x 44 x 12 cm. Galeria Mamede. Lisboa, Portugal. Foto: Elan Santos (2016). 68 Jorge Vieira. S/ título, 1997. terracota com engobes. Foto: Elan Santos, 2016. 69 Cecilia de Sousa no atelier da Fábrica Cerâmica Viuva Lamego. 1989. Fonte: Secretaria de Estado da Cultura. Governo de Portugal. Disponível em . Acesso em: 02 mai. 2018. 70 Manuel Rosa, Receptáculos. Cerâmica. Fonte: . Acesso em: 09 jul. 2018. 71 Sérgio Vicente, Monumento à Vida. 1998. Grés e inox. Fonte: Câmara Municipal de Almada, Portugal. 72 Sofía Beça - Keramik Symposium - Gmunden, Áustria. Imagem disponível em . Acesso em: 09 jan. 2018. 73 Martim Santa Rita, Cosmus. Instalação Cerâmica Rakú em Guincho, Portugal. 2014. Foto: José Pinto Ribeiro. Disponivel em . Acesso em: 20 abr. 2018. 74 Paulo Óscar. Obra em cerâmica. Disponível em . Acesso em: 20 abr. 2018. 75 Sara Navarro. Arte e arqueologia: peças de Sara Navarro. Exposição Formas de Terra e Fogo. Museu de Portimão, 2012. Disponível em: . Acesso em: 02 jan. 2018. 76 Vilma Villaverde entre duas de suas obras da série Mulheres Sanitárias. En la Fábrica de Sargadelos, Espanha. 1998. Assemblage. Cerâmica e peças industriais - pias sanitárias. Imagem gentilmente cedida pela artista. 77 Vilma com trabalho em processo. Atelier da artista. Buenos Aires – Argentina. Foto: Elan Santos, 2016. 78 a 80 Duas obras da Série Mulheres Sanitárias e Peças sanitárias sob a mesa. Atelier da artista Vila Villaverde. Buenos Aires – Argentina. Fotos: Pedro Lemos, 2016. 81 Mireya Baglietto - Busto de señorita 1930. Escultura cerámica. 25 x 37 cm. Fonte: VILLAVERDE (2014, p. 159). 82 Vilma Villaverde, Gemelas, 1975. Chamote esmaltado com óxidos (Raku). 9 x 20 x 13 cm Acervo MARGS. 83 Vilma Villaverde, Mariña, 1975. Chamote esmaltado 25 x 24 x 24 cm Acervo MARGS. 84 Vilma Villaverde, Vieja barca, 1975. Óxidos, chamote esmaltado. 19.3 x 33.8 x 18.5 cm. Acervo MARGS. 85 Vilma Villaverde e Leo Tavella – Áutria – 1980. Foto gentilmente cedida pela artista. 86 Vilma “A Escultora”. Foto gentilmente cedida pela artista. 87 Leonbastita Alberti, Finitorium. Fonte: ALBERTI, Leonbatista. Della Statua. In DA VINCI, Leonardo. Trattato della pittura di Leonardo. Bologna: Instituto delle Scienze, 1786, p. 137. Disponível em . Acesso em: 10 jun. 2017. 88 Escultor Ramon Castejon e Vilma Villaverde – Década de 80. Foto gentilmente cedida pela artista. 89 Leo Tavella no Café Tortoni com sua obra. 1976. Fonte: VILLAVERDE (2012). 90 Leo Tavella em seu atelier. . Acesso em: 30 abr. 2017. 91 Mapa do trajeto entre as cidades de Buenos Aires e Misiones. Fonte: Google Map, 2018. 92 Vilma Villaverde – Intervenção em máquina de Escrever. Atelier da artista em Buenos Aires. Argentina. Foto: Elan Santos, 2016. 93 Leo Tavella com o livro escrito por Vilma Villaverde. Foto gentilmente cedida pela artista. 94 Vilma Villaverde e o Grupo do Fórum da Associação Internacional de Artistas de Cerâmica, 2010. Zibo City, Shandong, China. 95 I Simpósio Latino Americano de Cerâmica - Uttarayan Art Foundation Vadodara – India. 2018. Imagem gentilmente cedida por Norma Grinberg. 96 a 98 Obra da Série Ruínas, Juego Interior e Série Barcas. Disponibilizadas pela artista em seu site. 99 Vilma Villaverde. El Patio 1982 2002. Cerâmica e engobes. Foto gentilmente cedida pela artista. 100 Vilma Villaverde. Homenaje a Thomas Mann. 1982- 2002. Cerâmica e engobes. Foto gentilmente cedida pela artista. 101 e 102 Vilma Villaverde La foto II 1982 - 2002. Cerâmica e engobes. Foto: Pedro Lemos, 2016. 103 Vilma Villaverde, Trollo, 2002. Ceramica com engobes. Foto: Pedro Lemos, 2016. 104 Vilma Villaverde, Niños. Ceramica com engobes. Foto: Pedro Lemos, 2016. 105 Vilma Villaverde e sua madrinha. Fotografia antiga. Imagem gentilmente cedida pela artista. 106 Vilma Villaverde. Monos. 1985. 100x55x45cm. Escultura em cerâmica, Argila e pigmentos. Foto: Pedro Lemos, 2016. 107 Fotografia antiga, pais de Vilma Villaverde. Imagem gentilmente cedida pela artista. 108 Vilma Villaverde Vilma Villaverde Del cuarenta. 1986. Escultura em cerâmica, Argila e pigmentos 95 x 95 x 60 cm. Imagem gentilmente cedida pela artista. 109 Arturo Martini. Chiaro di luna, 1931-32. Terracota, cm 180x133x54cm. Antwerpen, Museo Middelheim. Foto: Paolo Righi-Meridiana Immagin. . Acesso em: 09 mai. 2018. 110 e 111 Vilma Villaverde. Generaciones – 1989. 160x160x150cm. Argila e pigmentos. Imagem gentilmente cedida pela artista 112 Vilma Villaverde – Corset. 1987. 150 x 60 x 40 cm. Cerâmica e pia sanitária. Primeira obra realizada com peças sanitárias. Imagem gentilmente cedida pela artista. 113 Leo Tavella. Figura y Niño. 1967. Cerámica y metal. 40 x 18 x 15cm. Fonte: Villaverde (2014) 114 Vilma Villaverde em evento na China, em 2011, modelando uma de suas obras com peça sanitária. Fonte: Revista Cerámica de Argentina - Artes Del Fuego, December, 2011. 115 e 116 Vilma Villaverde apresentando seu processo criativo no I Encontro Internacional de Ceramistas na USP, 2011. Fotos: Camila da Costa Lima. 117 Vilma Villaverde, Ballet, 2002. Cerâmica esmaltada, peça sanitária, tecidos e ferro. Foto gentilmente cedida pela artista. 118 Vilma Villaverde - Help yourself. 1994. Escultura. cerâmica/pia sanitária. 160 x 65 x 45 cm. Imagem gentilmente cedida pela artista. 119 Vilma Villaverde. Espejito-Espejito. 1997. Escultura. cerâmica/pia sanitária. 185,65 x 45 cm. Imagem gentilmente cedida pela artista. 120 Vilma Villaverde. Vedette – 1990. 160x60x50cm. Argila, pigmentos, esmalte e peça sanitária. Imagem gentilmente cedida pela artista. 121 Vilma Villaverde. Julieta - 1995 - 150x55x45cm. Argila, pigmentos, esmalte e peça sanitária. Imagem gentilmente cedida pela artista. 122 Vilma Villaverde, Maternidad, 2006. Ceramica, esmalte e engobes. 150 x 80 x 85 cm. Imagem gentilmente cedida pela artista. 123 Vilma Villaverde. Ballet Dancer – 1990. 185x38x72cm. Argila, pigmentos, esmalte, 1100ºC. Imagem gentilmente cedida pela artista. 124 Vilma Villaverde Ballerina – 1987. 150x65x50cm. Raku e peça sanitária. Imagem gentilmente cedida pela artista. 125 Vilma Villaverde. Cycling obsession. 1999. Cerâmica esmaltada. 150 x 112 x 60 cm Fonte: Revista Klein K (2016, p. 11). 126 Vilma Villaverde, Musician Girl, 2012. Cerâmica esmaltada, peça sanitária e instrumento musical. 115 x 54 x 50 cm. Fonte: Revista Klein K (2016, p. 15). 127 Vilma Villaverde. Driving my life. 1995. Cerâmica (900 o C), pigmentos, esmalte e objeto industrial. 160 x 95 x 65 cm. Imagem gentilmente cedida pela artista. 128 Vilma Villaverde. Eva, 2007. Argila, pigmentos, vidrado e peça sanitária. 160 x 50 x 60 cm. Imagem gentilmente cedida pela artista. 129 Vilma Villaverde. Nocturnal Librarian, 2010.Cerâmica esmaltada. 165 x 60 x 65 cm.Imagem gentilmente cedida pela artista. 130 Virgínia Fróis, Ressonâncias, 2012. Foto: Alexandres G. Villas Boas, 2012. 131 Mapas de localização de lugares onde Virgínia Fróis residiu. Fonte: Google Map, 2018. 132 Virgínia quando estudava na Escola António Arroios e nos dias de hoje. Imagem disponível em página de sua rede social. 133 Soldados com os cravos que foram distribuídos por floristas no 25 de abril em Lisboa. Imagem emblemática da Revolução de 1974. Foto disponível na internet autor desconhecido. 134 Virgínia Fróis. Autorretrato – 1976. Escultura em Gesso – Tamanho natural (FRÓIS, 2004, p 3). 135 No primeiro plano Maria, atual diretora, e Virgínia Fróis em frente à Antiga instalação da Oficina da Criança. 2016. Foto: Elan Santos, 2016. 136 a 141 Imagens da Oficina da Criança na Cidade de Montemor- o-Novo, Portugal. 2016. Pesquisa de Campo. Fotos: Elan Santos, 2016. 142 Virgínia Fróis participa da inauração Oficina da Criança em 2017. Fonte: Câmara Municipal de Montemor-o-Novo. Imagem disponível em . Acesso em: 20 mar. 2018. 143 Fachada principal da igreja do Convento de São Francisco. Montemor-o-Novo. Imagem disponível em . Acesso em: 20 abr. 2018. 144 Convite de inauguração do Telheiro da Encosta do Castelo e do Centro de Investigação Cerâmica em 8 de março de 2015. 145 Telheiro no Primeiro Plano e Ruínas do Castelo de Montemor-o-Novo ao fundo. Foto: Elan Santos, 2016. 146 Tanques de manejo e composição de argilas. Foto: Elan Santos, 2016. 147 Mafalda ao fundo no fabrico de tijolos e tijoleiras. Foto: Elan Santos, 2016. 148 Pesquisa de construções com terra. Foto: Elan Santos, 2016. 149 Ao fundo forno restaurado de grandes dimensões. Foto: Elan Santos, 2016. 150 Atelier Lavadeiras. Foto: Elan Santos, 2016. 151 a 153 Fornos do Telheiro. Foto: Elan Santos, 2016. 154 O aluno Nuno Duarte e seus trabalhos. Foto: Elan Santos, 2017. Foto: Elan Santos, 2017. 155 A Professora Virgínia Fróis orientando aluna a fazer uma estrutura de papelão com gaze gessada. 156 A Professora Virgínia Fróis orientando alunas a fazer provas de esmaltes. Foto: Elan Santos, 2017. 157 A professora Virgínia Fróis em orientação aos alunos sobre as características e composições de diversas terras e confecção de massas cerâmicas. Foto: Elan Santos, 2017. 158 A professora Virgínia Fróis montando e fazendo queima suenga com aluna da FBA. Foto: Elan Santos, 2017. 159 Jorge Vieira - Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido. Escultura em ferro instalada na cidade de Beja. Com Noemia Cruz. Foto: Elan Santos, 2016. 160 Jorge Vieira – Homem Sol 1997-98. Escultura em ferro instalada Alameda dos Oceanos - Parque das Nações. Lisboa – Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. 161 Jorge Vieira. Monumento ao Mármore. 1996. Escultura em Mármore. Rotunda da entrada da cidade de Estremoz. Foto: Elan Santos, 2016. 162 Noemia Cruz na entrada do Museu Jorge Vieira - Casa das Artes – Beja – Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. 163 Virgínia Fróis. Autorretrato – 1976. Escultura em Gesso – Tamanho natural (FRÓIS, 2004, p 3) 164 Virgínia Fróis. Sementes I e II. 1,35 x 1,00m e Flutuação. 2 x 1,20 x 1,20m 1987. Resina. Fotos: Elan Santos, 2017. 165 Virgínia Fróis. Preparação de argila com terra local, preparando queima primitiva com arquiteta Tania, seu filho escultor Tiago Fróis, seu marido Vasco e a aluna da FBA, em sua quinta. Foto: Elan Santos, 2017. 166 Virgínia Fróis. Fonte, 1991. Terracota e ferro. 150 x 50 cm. Catálogo Espelhos (2000, p. 43).. 167 Virgínia Fróis. Casa do Leite, 1999. Terracota, buxo e cera. 150 x 30 x 30 cm. Catálogo Espelhos (2000, p. 40). 168 Virgínia Fróis, Morada, 1998. Cerâmica e fios. 169 Virgínia Fróis, Saia, 1998. Cerâmica e engobes. 40 x 40 x 25 cm. Acervo do Museu Nacional do Azulejo. Catálogo Espelhos (2000, pp. 38-39). 170 Virgínia Fróis, Lura, 1997. Cerâmica e engobes. Catálogo Espelhos 171 Virgínia Fróis, Casa do Silêncio, 1997. Terracota e cal. 170 x 40 x 50 cm. Fonte: Catálogo Espelhos (2000, p. 34). 172 Virgínia Fróis. Monumento ao Associativismo Popular. 1994. Fonte: Câmara Municipal de Almada, Portugal. 173 Virgínia Fróis. Espelhos. 2000. Cerâmica, metal e água. Catálogo da Exposição Espelhos (2000, p. 6). 174 Virgínia Fróis. Espelho I. 2000. Cerâmica e metal. Fonte: Catálogo Espelhos (2000, p. 16). 175 GOETHE. Ilustrações do fenômeno da formação das nuvens. Fonte: GOETHE (2012, p. 34). 176 e 177 Virgínia Fróis – Espelho II – 2000 - Terracota caiada, aprox. 60x50x Ø 30. Catálogo da exposição (2000, pp. 18-19). 178 e 179 - Virgínia Fróis - Espelho V – 2000. Terracota caiada, aprox. 60x50x Ø 30. Catálogo da exposição (2000, pp. 24-25). 180 Virgínia Fróis. Murmur. 2003. Catálogo Exposição Evocações (2003, p. 14). 181 Murmur. 2003. Processo de construção. Imagem gentilmente cedida pela artista. 182 Virgínia Fróis. Reservatório. Murmur. 2003. Porta de cera virgem fechando sala da cisterna, com instalação de som reproduzindo murmúrio. Catálogo Exposição Evocações (2003, p. 15). 183 Virgínia Fróis – Coroada 2005. Imagem gentilmente cedida pela artista. 184 Coroas. Acácia, pétalas e cerâmica. Virgínia Fróis. 2006. Imagens gentilmente cedidas pela artista. 185 Montagem da obra Coroa, 2007. 186 Coroa. 2007. Terracota. 300 cm. Imagem gentilmente cedida pela artista. 187 Virgínia Fróis. Anel. 2009. Caulim Ø 220 cm. Argila, Trigo germinando e latão polido. Imagens gentilmente cedidas pela artista. 188 Virgínia Fróis – Anel 2009. Caulim Ø 220 cm. Argila, Trigo germinando e latão polido. Imagem gentilmente cedida pela artista. 189 Virgínia Fróis. Fóssil. Anel II. Terracota 2010. Foto gentilmente cedida pela artista. 190 Virgínia Fróis. Anel IV. 2011. Ø 260 cm. Terracota carvão cinza. 191 Virgínia Fróis. 2011. Cinzas. Foto gentilmente cedida pela artista. Foto gentilmente cedida pela artista. 192 Virgínia Fróis. Urna 1998. Cerâmica e fios de metal. Imagem gentilmente cedida pela artista. 193 Virgínia Fróis – Urnas 2012. Cerâmica e fios de metal. Imagem gentilmente cedida pela artista. 194 Virgínia Fróis. Ressonâncias I. 2010. Cabeça em terracota encapsulada. Imagem cedida pela artista. 195 Virgínia Fróis. Ressonâncias I. Exposição Convento dos Capuchos, Portugal. 2010. Catálogo da Exposição. 196 Virgínia Fróis. Ressonâncias II. 2012. Galeria de Arte do Instituto de Artes – UNESP. Foto: Alexandre Gomes Villas Boas. 197 Virgínia Fróis, Ressonancias II, 2012. Galeria Instituto de Artes UNESP. Foto: Alexandre Gomes Villas Boas, 2012. 198 Virgínia Fróis. Ressonâncias II. Cabeças dispostas em mesa. Foto Alexandres Villas Boas, 2012. 199 Mapas de localização. Ilha de Santiago, Cabo Verde. Fonte: Google Map, 2018. e Mapa turístico Trás di Munti. Fonte: FRÓIS (2017) 200 Monte Graciosa, Tarrafal, Cabo Verde. Disponível em: . Acesso em: 20 jun. 2018. 201 Oficina da mestra Pascoalina Borges. A mestra Isabel Semedo e Virgínia Fróis. Trás di Munti, Tarrafal, Cabo Verde. Fonte: Fróis (2012) 202 Exposição Guardar Águas no Palácio Ildo Lobo, Cabo Verde e na Galeria Municipal de Montemor- o-Novo, Portugal. Fonte: Fróis (2012). 203 CAO – Centro de Artes e Ofícios – Trás di Munti, Cabo Verde. Imagem disponível na página oficial do CAO. 204 Virgínia Fróis – Ar no Mar. Imagem gentilmente cedida pela artista. 205 Brancusi Tirgu-Jiu (1938). Disponível em . Acesso em: 09 jan. 2018. 206 Ponta do Atum Centro de Mergulho Tarrafal de Santiago 2016. Imagem gentilmente cedida pela artista. 207 Virgínia Fróis com as oleiras cabo verdianas em queima tradicional Soenga. das peças da Obra Ar no Mar. Imagem gentilmente cedida pela artista. 208 Oleiras com as peças da obra Ar No Mar. 2014. Foto gentilmente cedida pela artista. 209 Exposição Ar no Mar. Igreja São Francisco. Cidade Velha, Cabo Verde. Imagem gentilmente cedida pela artista. 2014. 210 Frame do vídeo respirar. 2 corpos femininos que flutuam, olhos emersos olhos submersos, bocas que afloram na superfície da água no movimento da respiração e do mar. 211 e 212 Virgínia Fróis, Zi e Gi na preparação da tinta com Fibra vegeral para Tingimento de fios na Oficina Da Juventude, Montemor-o-Novo, Portugal. Foto: Elan Santos, 2016. e Gi ministrando a oficina de cerâmica para confecção De um Bind, peça tradicional de Cabo Verde para a Cozedura do cuzcuz. Oficina da Criança, Montemor-o-Novo, Portugal. Foto: Elan, 2016. 213 Visita ao Museu Nacional de Etnologia, Lisboa, Portugal, com acompanhamento do diretor Paulo Costa, 04 jul. 2016. Foto: Elan Santos. 214 Academia de Platão - Mosaico Romano Sec. I a.C. Pompeia. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles. Disponível em . Acesso em: 09 abr. 2018. 215 Gravura de Leonardo da Vinci ou de um dos seus alunos, com a inscrição Academia Leonardi Vin(ci). Fonte: MÜNTZ (1898, p 228). 216 Pintura atribuída a Raffaello Sanzio. Séc. XVI. Óleo sobre tela. 160 x 216 cm. Fonte: Accademia Nazionale di San Luca. 217 Institut de France em 1828. Armand Dayot, Journées révolutionnaires (1830, 1848). Paris, 1897. Disponível em . Acesso em: 15 jul. 2018. 218 e 219 Escola Bauhauss em Weimar arq. Henry van de Velde – Foto: Louis Held, c. 1911. Disponível em . Acesso em: 01 abr. 2018. e Escola Bauhauss em Dessau em Dessau Walter Gropius (1925-26) - Bauhauss Dessau. Disponível em . Acesso em: 15 jun. 2018. 220 Faculdade de Arte e Desenho (UNaM). Foto: Leandro Kibisz. Disponível em: . Acesso em: 20 jul. 2018. 221 Gravura de J. Novaes Jr - A “Academia de Belas- Artes e Biblioteca Pública” no “Convento de S. Francisco de Lisboa” (início do Século XX). Fonte: MESQUITA, Alfredo. LISBOA. Empreza da História de Portugal, 1903. 222 Elan Santos, Ouroborus. 2006. Baixo relevo em Madeira. Acervo particular. 223 Ecorché de Brancusi - 172/52/32 cm. Muzeul Catedrei de Anatomie Umana din Cluj-Napoca – Romenia. Cortesia da Universidade de Medicina e Farmácia de Cluj-Napoca, Romênia. In DUMITRASCU DI, CRIVII CB, OPINCARU I., A Sculpture Masterpiece For The Teaching Of Anatomy. Disponível em: < https:// www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC4849393/ figure/f1-cm-89-304/?report=objectonly>. Acesso em: 20 mai. 2017. 224 Placa Pioneer. Alumínio e ouro anodizado 229 x 152 x1,27 mm. Profundidade média da Gravura: 0,381 mm. Fonte: Nasa. Disponível em: . Acesso em: 20 out. 2017. 225 “We Won’t Do It without the Rose, Because We Can No Longer Think”. Joseph Beuys na mesa de seu gabinete de informação na documenta V, Kassel em 1972. Litografia em papel, Imagem: 804 x 568 mm. Baseada na fotografia de Wilfred Bauer. Coleção Tate Modern London. Disponível em: . Acesso em: 20 abr. 2018. ABREVIATURAS E SIGLAS AR.CO. – Centro de Arte e Comunicação Visual CAAC – Centro Argentino de Arte Cerámico CAO – Centro de Artes e Ofícios CENCAL – Centro de Formação Profissional para a Indústria Cerâmica CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico ECA – Escola de Comunicação e Artes ESBAL – Escola Superior de Belas Artes de Lisboa FBA – Faculdade de Belas Artes IA – Instituto de Artes IAC – International Academy of Ceramics ICCC – Instituto Cultural da Cerâmica de Cunha UESC – Universidade Estadual de Santa Catarina UFRS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFSJ – Universidade Federal de São João Del Rei UL – Universidade de Lisboa UNaM – Universidad Nacional de Misiones UNESP – Universidade Estadual Paulista SUMÁRIO PÁG. APRESENTAÇÃO INTRODUÇÃO 31 Capítulo I - PRODUÇÃO ARTÍSTICA OCIDENTAL MULHERES ARTISTAS, A TEMÁTICA DO CORPO NA ESCULTURA E A CERÂMICA 35 • Produção artística, questão de gênero? 36 • A escultura e o corpo 59 • A Arte Cerâmica 71 Capítulo II - A ESCULTURA CERÂMICA NAS OBRAS DE VILMA VILLAVERDE E VIRGÍNIA FRÓIS 119 • Vilma Villaverde 121 Formação, a cerâmica, a docência e mestres de referência 124 Comunidade cerâmica 135 Obras e processo criativo 138 • Virgínia Fróis 167 Formação, a cerâmica, a docência e mestres de referência 169 Obras e processo criativo 191 Comunidade e resgate cultural 226 Capítulo III - SOBRE O ESTUDO DA ARTE NO OCIDENTE 237 • Da Academia à Faculdade de Belas Artes na Universidade argentina 245 • Da Academia à Faculdade de Belas Artes na Universidade em Portugal 248 • A partilha de conhecimento e o ofício do professor-artista 254 CONSIDERAÇÕES FINAIS 269 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 273 APÊNDICES Apêndice 01 – Obras de Vilma Villaverde 283 Apêndice 02 – Obras de Virgínia Fróis 311 ANEXOS Anexo I – Vilma Villaverde – Transcrição de entrevista 341 Anexo II – Virgínia Fróis – Transcrição de entrevista 361 27 APRESENTAÇÃO Todo tema de estudo, seja de TCC, Mestrado ou Doutorado, vincula-se diretamente ao pesquisador. Lembro-me de uma mestra que um dia disse em sala de aula: “todos temos uma única pergunta ao longo da vida, o que acontece é que estamos sempre a reformulando”. Meu caminho confirma isso. De origem simples, quando era criança acompanhei algumas criações de meu pai nos intervalos de seu emprego ao fazer nossos brinquedos, esculturas, tocar viola, sanfona... Minha mãe também trabalhava fora, além das tarefas da casa, na ajuda do sustento da família. Entrei no mercado de trabalho aos 15 anos, porém meu contato mais próximo com a arte foi por volta dos 22 anos, quando conheci a ceramista Anneliese Poluzzi e seus filhos Angela e Mario, que atuavam com ela em seu atelier em Paulista, Pernambuco. Nasceu ali um amor pela cerâmica, pela atividade cerâmica. Eu cursava Psicologia, área escolhida como primeira graduação, mas senti que essa escolha já não estava tão firmada. Quando retornei de Pernambuco, interrompi esse curso e me inscrevi no curso de Educação Artística, com habilitação em Artes Plásticas, na Faculdade de Belas Artes de São Paulo. Na época esta formação era um pouco depreciada por alguns alunos na ideia de ser professor, vislumbravam apenas ser artistas, o que se aplicava a mim também. No final do curso fui mãe, momento que atuava na Secretaria de Meio Ambiente do Estado de São Paulo. Nessa fase tentei conciliar família, sustento, oportunidade, sonhos e escolhas. Passei também a frequentar uma noite por semana, depois do expediente, o atelier da ceramista Célia Cymbalista, e com o fazer cerâmica acalmei minha alma. Era ali que me sentia mais próxima do meu verdadeiro ser. Trabalhar com Célia fez despertar um grande amor pela artesã que existia em mim; com sua experiência, também de educadora, mostrava a importância do afeto na atividade de partilha do conhecimento. Em seguida frequentei o curso de cerâmica no Liceu de Artes e Ofícios, sob a orientação de Sueli Aquimi Massuda, e cada vez mais a atividade cerâmica me envolvia. Era um treino contínuo da pessoa que eu ansiava ser. Artista? Educadora em arte? Ambientalista? Mãe? Mulher? Esposa? Filha? Minhas escolhas só me deixavam pistas... Eu continuava a treinar. Apesar de ter na essência ideias libertárias em relação ao trabalho, à política e ao ser social, intimamente ocupava um lugar para 28 o qual me sentia moldada, uma mulher que devia ser útil, passiva, próxima da expectativa social, e não me sentia merecedora de alçar grandes voos. Percebia que não tinha muitas informações sobre arte, política, porém ávida por saber, buscava sempre aprender. Por motivo de mudança da família para o Rio de Janeiro, aos 40 anos, acabei por fim me desligando do trabalho a que estava vinculada e, depois de algumas buscas, tive a oportunidade de frequentar o curso de escultura na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde me formei em 2009. Com referência do ensino clássico da academia francesa, como a maioria das universidades do mundo, nas aulas de modelo vivo reproduzi formas do corpo humano em tamanho real, fiz reduções e ampliações com modelagem em argila, desenvolvendo formas de gesso e fundições com resina e gesso, e fiz também esculturas com pedra e ferro. Somente no último ano tive um contato mais direto com arte contemporânea. Descobri que era capaz, aquilo tudo já não era somente um sonho para mim. Fui contemplada com uma vaga de monitoria na disciplina Teorias da pintura, ministrada pelo Prof. Dr. Edson Mota. Tive oportunidade de ministrar aulas, e fui bastante apoiada, valorizada e incentivada. Apesar de me sentir com idade tardia, senti que era possível investir e assumir o campo da arte e da educação. Ampliou-se ali meu amor pela arte, pelo ensino, e uma gratidão sem fim pelos mestres. De volta a São Paulo, me envolvi com o mestrado no Instituto de Artes sob a orientação da professora Dra. Lalada Dalglish, com quem tive a oportunidade de desenvolver a pesquisa sobre a obra de Celeida Tostes. A dissertação representou uma homenagem à arte cerâmica, à partilha de conhecimento, à gratidão aos mestres que acompanhei. A investigação já denunciava perguntas íntimas: “Como ser uma artista? Como ser uma docente em arte? Como me apoderar de minhas escolhas? É possível com a idade que tenho?”. Em 2013 me vinculei como docente no curso de Artes Visuais da Unicastelo e passei a lecionar a disciplina Escultura, entre outras. O desafio de atuar como artista e professora, somado à necessidade de me aperfeiçoar e desenvolver o doutorado, fortaleceram ainda mais minhas indagações. Assim, como uma continuidade da dissertação do mestrado, as questões permaneceram ligadas à escultura cerâmica, à produção artística feminina, a presença do corpo no trabalho artístico e o exercício da partilha do conhecimento. Principalmente em relação à mulher que além da investigação e produção artística, também exerce atividade como docente. 29 A escolha de pesquisar a obra das escultoras contemporâneas Vilma Villaverde e Virgínia Fróis se deu pela temática do corpo em suas produções artísticas na cerâmica, além de suas experiências na docência do ensino superior. Durante a pesquisa ainda descobri outros “motivos” para a escolha dessas artistas, como o fato de serem mulheres maduras em plena atuação e produção artística, além de trazerem tanto em suas apresentações como em seus registros a admiração e o reconhecimento pelas influências de seus mestres. Os encontros com Virgínia Fróis e Vilma Villaverde foram motivadores para a continuidade de buscas por respostas. Conheci Vilma Villaverde em 2010, no 3º Congresso Nacional de Cerâmica, em Curitiba, Paraná, momento onde ela exibiu uma palestra sobre sua produção artística e falou sobre o trabalho de Leo Tavella, de quem foi aluna. Fiquei impressionada com a quantidade e qualidade da sua produção artística e com a gratidão às influencias de seu mestre. Em visita ao seu atelier em Buenos Aires, em 2016, a artista mostrou-se muito aberta e confiante ao partilhar suas informações. Foi surpreendente visitar seu espaço criativo e o acervo repleto de suas obras, que demonstra labor dedicado e ininterrupto por toda a sua vida, o que resultou no seu consolidado trabalho. O primeiro contato com Virgínia Fróis ocorreu em 2010, quando esteve no Instituto de Artes da UNESP, como docente estrangeira, convidada pela Profa. Dra. Lalada Dalglish, ministrando workshop de criação e produção cerâmica sobre produções artísticas, incluindo o escultor e mestre Jorge Vieira, de quem foi assistente. Um novo encontro aconteceu em 2012, também no IA, na produção participativa e colaborativa de sua obra Ressonâncias. Sua energia integrativa no processo de trabalho foi inspiradora. No contato direto com a artista, durante a pesquisa em Portugal, em seu campo de produção, pude verificar que a dedicação intensa, apropriação de suas escolhas, a busca constante de aperfeiçoamento e partilha são os principais instrumentos de sua constituição pessoal e profissional. Sua energia é imensurável, em todo o momento se mostra ativa e em constante movimento criativo. O percurso para a constituição desta tese teve como característica principal o aspecto feminino, mulheres foram portadoras de cintilantes lumes indicando o caminho da construção. Assim, as influências ancestrais, das mestras, ao longo da vida, e das artistas estudadas, bem como a orientação da Profa. Dra. Lalada Dalglish e a colaboração assertiva das Profas. Dras. Claudia Fazzolari e Sumaya Mattar, na qualificação, foram fundamentais. 30 A participação na disciplina Arte, experiência e educação, cartografias de si: percursos de formação e processos criativos de professores, ministrada pela Profa. Dra. Sumaya Mattar, na Escola de Comunicações e Artes da USP, no segundo semestre de 2017, ofereceu novos olhares tanto para meu processo como pesquisadora, como para retomada de questões do meu trabalho de artista e educadora. A aproximação com a metodologia de pesquisa narrativa foi de grande valia para que eu assumisse pertença e posicionamentos no trabalho de investigação. Foi um exercício entre a razão e a intuição, e de partilha. Partilha de informações adquiridas em publicações, partilha de informações nas pesquisas de campo e entrevistas, partilha na orientação. Adquirindo disciplina e metodologia de trabalho investigativo e permitindo que o mundo das ideias visitasse o mundo da criação, o mistério aos poucos foi iluminado e tornou-se inclusive parte do organismo do trabalho. Muitas transformações ocorreram durante o percurso, parte delas foi traduzida e materializada em minha produção artística. Com a obra Reconhecimento, Figura 1, participei, em 2018, de duas exposições de esculturas cerâmicas produzidas por artistas mulheres, com a curadoria de Cibele Nakamura. A primeira, Barro Feminino, com projeto de Stela Kehde, aconteceu entre os dias 8 de março e 8 de abril, na Galeria Malu Serra, e a segunda Metamorfose, entre os dias 3 de maio e 29 de julho, no Centro Universitário Maria Antônia da USP. Outras conquistas estão por vir. Figura 1 – Elan Santos. Reconhecimento. 2018. Cerâmica e ferro. 1,57 x 53 x 43 cm. Foto: Miriam Mirna Korokolwas, 2018. 31 INTRODUÇÃO A presente tese defende a relevância da cerâmica na arte, bem como o seu importante papel político, educativo e social. A pesquisa baseia-se principalmente no estudo e na reflexão do percurso e das atividades artísticas e de docência de duas escultoras, a argentina Vilma Villaverde e a portuguesa Virgínia Fróis, as quais expressam em suas obras a temática do corpo em cerâmica. Um relevante aspecto é que atuam na permanente divulgação e difusão da arte cerâmica. Vilma Villaverde desempenha importante papel junto à comunidade de ceramistas argentinos e internacionais, Virgínia exerce atividades junto à comunidade local e com artistas de diversas linguagens, com discussões ligadas ao patrimônio cultural e social. Outro ponto a ser destacado é que as duas artistas possuem experiência na atividade de docência no ensino superior e manifestam admiração e gratidão pela influência recebida de seus mestres. Assim, esta tese investiga também a formação de identidades: de artistas e de docentes, em processo dialético que mescla pensamento artístico com didático-pedagógico, materializando-se por meio de linguagem que revela o sujeito-agente. Em relação à poética há que se considerar suas particularidades. Enquanto o trabalho de Vilma é marcado pela representação quase realista da figura humana, que por vezes é imaginada e interpretada, utilizando materiais industriais e processos modernos, na obra de Virgínia o corpo surge de maneira conceitual, quase onírico, permeado de questões existenciais. Na reflexão sobre como abordar o trabalho das escultoras, formularam-se algumas indagações: Como foi a formação de cada uma? Como se dá o processo criativo em suas esculturas? Como se constroem e se reconstroem na integração do fazer arte e ensinar a arte? Quem foram seus mestres e quais influências herdaram? A pesquisa foi desenvolvida em várias etapas: levantamento bibliográfico, pesquisa de campo e estágio internacional, observação in locu nos espaços de criação e práticas das artistas e acompanhamento de atividades e vivências, entrevistas, registro fotográfico, visita às coleções particulares e espaços museológicos, bem como a escrita e revisão do texto. Também foi realizada a sistematização de dados e obras artísticas, assim como transcrição das entrevistas realizadas. 32 A metodologia utilizada é mesclada de abordagem narrativa e fenomenológica. O fio condutor da pesquisa foram suas histórias de vida, narrativas de seus percursos e suas relações no campo da produção artística, por meio de conversas e entrevistas, semiorientadas ou não diretivas1. O acercamento ao território das artistas possibilitou a observação da necessidade de abordagens distintas, que exigiu um exercício de aproximação e distanciamento extremamente cadenciados, que aos poucos se configurou em um modus operandi. Com Vilma Villaverde foram realizadas duas visitas ao seu atelier em Buenos Aires, Argentina, em 2016. Durante a entrevista a artista se dispôs a longas conversas, conforme a transcrição no Anexo I. Embora o contato tenha sido de apenas dois dias, foi possível ter como base de pesquisa as publicações, de sua autoria, Leo Tavella, laburador del Arte – Escultor ceramista argentino, de 2012, e Arte cerámico en Argentina – un panorama del siglo XX, de 2014, e como importantes aportes suas obras organizadas e sistematizadas disponíveis em seus sites. Informações foram complementadas através de mensagens eletrônicas. Com Virgínia Fróis foi realizado estágio/pesquisa de campo durante 40 dias nos meses de junho e julho de 2016, em Portugal, entre as cidades de Lisboa e Montemor-o-Novo, o que possibilitou acompanhar sua atuação artística, de docente e em atividades culturais. A artista ofereceu orientação, hospedagem, acolhimento e apoio. Nesta oportunidade foi possível ainda pesquisar, coletar material bibliográfico e fazer registros da obra do escultor Jorge Vieira, com acompanhamento, apoio e colaboração de Noémia Cruz, viúva e curadora do artista, que ocorreu nas cidades de Lisboa, Estremoz, Redondo e Beja. Um novo encontro com Virgínia Fróis ocorreu em novembro de 2017, em Lisboa e Montemor-o-Novo, ocasião do III Congresso Internacional sobre Culturas: Interfaces da Lusofonia, realizado na Universidade do Minho, em Braga, Portugal. Para a configuração deste trabalho, fez-se necessária a abordagem de aspectos que se relacionam ao tema, como produção de mulher artista, a representação do corpo humano na escultura, a matéria argila na arte e a relação da arte e ensino. Desta maneira, a presente tese se desenvolveu em três capítulos. O capítulo I divide-se em três subcapítulos. O primeiro – “Produção artística, questão de gênero?” – traz um contexto histórico da representação da mulher na produção artística ocidental. O segundo – “A escultura e o corpo” – aborda a temática da representação do corpo humano na escultura e a fragmentação 1 “Quando um assunto é mais aberto, o questionário é substituído por simples roteiro de entrevista, ou,  no caso da entrevista não diretiva, por uma instrução ou tema-chave a partir do qual o respondente  falará sem responder a perguntas pré-determinadas” (THIOLLENT, 1996, p. 33). 33 do corpo, expressas principalmente a partir da arte moderna. O terceiro – “A arte cerâmica” – faz um breve histórico sobre o contexto da cerâmica artística no mundo, e mais especificamente em Portugal e na Argentina. Neste capítulo, aponta-se a importância da argila, inclusive como agente enunciador da escultura moderna. Iniciar o trabalho com a questão gênero foi uma posição fundamental, já que a tese tem como foco principal a produção artística de duas mulheres artistas. Partindo da pergunta que intitula o subcapítulo e buscando aproximação a uma resposta, foi discutida a presença da produção feminina nos registros históricos. Para essas discussões, recorreu-se principalmente a pesquisas desenvolvidas a partir do trabalho polarizador da pesquisadora norte-americana Linda Nochling e em registros clássicos da produção artística feminina, como as obras de Plínio “O Velho”(23-79), Boccaccio (1313-1375) e Giorgio Vasari (1511-1574), e o estudo recente Glass ceilings in the Art Market (2018), dos pesquisadores Fabian Bocart, Marina Gertsberg e Rachel A. J. Pownall. Para abordar as artistas precursoras na Argentina e em Portugal, pesquisas sobre o tema que trazem percursos de mulheres artistas destes dois países apoiaram a construção do texto. No caso de Portugal, norteou-se pelas publicações Mulheres escultoras em Portugal, organizada por Sandra Leandro e Raquel Henriques da Silva (2016), e A Arte sem História – Mulheres e cultura artística (séc. XVI-XX), de Filipa Lowndes Vicente. Sobre a temática da representação do corpo na escultura e a fragmentação do corpo humano, e a presença da argila na escultura moderna, trabalhos de autores como Peter Fuller (1983) e La Chapelle (1997), e dos historiadores e críticos de arte Rudolf Wittkower (2001), Walter Zanini (1971) e Rosalind Krauss (2001) constituíram fundamental embasamento. O panorama da cerâmica na arte europeia, e depois mais detidamente a arte cerâmica na Argentina e em Portugal, completa o capítulo, garantindo preâmbulo necessário para a devida abordagem dos trabalhos de Vilma Villaverde e Virgínia Fróis no capítulo seguinte. Sobre o contexto da cerâmica na Europa e, sobretudo em Portugal, o texto de Antonio Garrido Moreno (2007), professor de História da Arte da Universidade de Santiago de Compostela, constante do catálogo Escultura cerámica ibérica contemporânea, foi um importante referente, enquanto que, para tratar a arte cerâmica na Argentina, Arte cerámico en Argentina - un panorama del siglo XX, de Vilma Villaverde (2014), foi um referencial condutor. O capítulo II (“A escultura cerâmica nas obras de Vilma Villaverde e Virgínia Fróis) está centrado nas obras das artistas. Aborda a formação, a atividade 34 cerâmica, a docência e os mestres de referência, além de expor reflexões sobre seus processos criativos. Para iluminar o desenvolvimento do pensamento, foram fundamentais depoimentos das artistas, registros e observações de campo, artigos e obras publicadas de suas autorias e de outros pesquisadores que abordam seus trabalhos. Para ponderar sobre o processo criativo das artistas, foram balizadoras as obras de Fayga Ostrower, Cecília Almeida Salles e Gaston Bachelard. O terceiro e último capítulo (“Sobre o estudo da arte no Ocidente”) apresenta breve histórico da formação de Centros de Estudo no Ocidente, com amparo principal na obra de Nikolaus Pevsner (2005), e a formação de faculdades de arte nas universidades de Argentina e Portugal, referentes à atuação das artistas estudadas. Foram pensadas questões ligadas ao ofício do professor-artista com base no conceito “fato social total” do etnólogo Maurice Mauss, no sentido cíclico do “dar-receber-retribuir”. Obras de demais autores, como Mário de Andrade (1975), Adolfo Sánchez Vásquez (1977), Sumaya Mattar (2010), assim como pesquisas que abordam o tema professor-artista, igualmente foram referenciadas. Cabe mencionar que o processo de pesquisa teve grande iniciativa por parte da pesquisadora, que utilizou recursos próprios para trabalhos de campo e estágio internacional. Com os resultados da pesquisa, o objetivo é organizar e promover uma publicação no intuito de contribuir com a pesquisa do tema no Brasil. São prementes a valorização e a atenção para tais iniciativas no sentido de minimizar essa lacuna. O estudo é de suma importância para a área das artes, bem como da cultura humana para o desenvolvimento social. 35 1. PRODUÇÃO ARTÍSTICA OCIDENTAL MULHERES ARTISTAS, A TEMÁTICA DO CORPO NA ESCULTURA E A CERÂMICA Antes de entrar no tema central da pesquisa, a produção artística da escultora argentina Vilma Villaverde e da escultora portuguesa Virgínia Fróis, notou- se a importância de abordar a questão gênero na produção artística, e apontar algumas artistas precursoras na Argentina e Portugal. Também se fez necessário trazer algumas reflexões sobre a temática do corpo na escultura, a partir da Arte Moderna, período esse escolhido por influenciar diretamente na produção das artistas. Por que é importante trazer a questão de gênero neste trabalho? Primeiramente é assumir como mulher e artista uma história que nos precedeu, e que é refletida até os dias de hoje, como se pode conferir, mais adiante, no recente estudo Glass ceilings in the Art Market (2018), realizado por Fabian Bocart, da Artnet Worldwide Corporation, e Marina Gertsberg e Rachel Pownall, da Maastricht University. A verificação de outro estudo, Little chance to advance? An enquiry into the presence of women at art academies in poland, realizado pela Katarzyna Kozyra Foundation (2016), que reflete sobre a pergunta “quais são as razões por trás da desproporção entre estudantes do sexo feminino e professoras nas academias de artes visuais da Polônia?” indica outras razões. Como diz o estudo: A questão das professoras em escolas de arte não se resume à igualdade de gênero, mas aborda as questões fundamentais que o Conselho de Artes no Reino Unido descreveu em 2011 da seguinte forma: “O Caso Criativo baseia-se na simples observação de que a diversidade, em seu sentido mais amplo, é parte integrante do processo artístico. É um elemento importante na dinâmica que impulsiona a arte, que a inova e a aproxima de um profundo diálogo com a sociedade contemporânea”. A diversidade não apenas atrai o senso de justiça, mas também se traduz em mais criatividade, o que é essencial para a arte. É por isso que é tão essencial abrir os círculos de poder para uma diversidade de valores, opiniões, técnicas e – por último, mas não menos importante – gênero (GROMADA et al, 2016, p. 58, Tradução nossa). A intenção aqui não é classificar, apartar, colidir, mas iluminar fatos reais que precederam nosso tempo, e conceitos e preconceitos que ainda são manifestados de formas subliminares. Os conflitos e desequilíbrios sociais sempre existiram. Considerando o contexto de cada época, muitas vezes eles não são e não foram claros, e os posicionamentos ficam velados. 36 Trata-se aqui de olhar para os fenômenos da sociedade com olhar crítico e de consciência, a fim de verificar se há participação “equânine”, no sentido de imparcialidade, igualdade, constância. Para haver a equidade, deve haver a disposição de reconhecer com igualdade o direito de todos, respeitando-se as diversidades, reconhecendo a riqueza da partilha, da troca e da participação conjunta na construção social. Se há pluralidade em um corpus social, os sujeitos que a constituem precisam ser todos considerados. Recusando-se a hierarquizações que buscam chancelar o que deve ser referência a ser seguida e valorizada, abrem- se espaços para que a diversidade seja entendida como potência geradora de tudo o que é humano, explicitando-se ao mesmo tempo que classificações são sempre reduções da realidade, porque são pautadas apenas em alguns pontos de vistas. PRODUÇÃO ARTÍSTICA, QUESTÃO DE GÊNERO? É fato que o papel das mulheres na sociedade deparou-se com sérios problemas de submissão, controle social e a misogenia, e ainda se depara. Muitas vezes até com a própria anuência feminina, resquícios do paradigma alimentado por séculos, inconscientemente enraizado. São escassos os apontamentos na História “oficial” da produção feminina, inclusive no campo artístico, mesmo porque raramente se tem registro de boa parte do que foi produzido. Quando há menção a um nome de mulher referente a uma obra artística do passado remoto, por vezes é “uma suspeita”, isto é, falta o reconhecimento do trabalho feminino, e muitos deles são atribuídos a artistas homens. Os registros em publicações da História da Arte, por um longo período, foram obtidos por viés masculino, a quem não interessava destacar a produção feminina, e ameaçava o status quo (NOTCHLING, 1988). Conforme Michelle Perrot (1995, p. 11), a publicação O segundo sexo de Simone de Beauvoir, de 1949, estimulou a pesquisa sobre o tema, “muitas historiadoras do âmbito social demonstraram grande interesse ou investiram logo em seguida na história das mulheres”. Em 1971, a eminente historiadora de arte feminina Linda Nochlin, falecida em outubro de 2017, introduziu no debate a polêmica questão: “Why are there no great women artists?” Ao que, já em 1881, a artista Marie Bashkirtseff concluía: “Perguntaram-nos com ironia indulgente quantas grandes mulheres artistas é 37 que existiram. Ah, senhores, existiram algumas, o que é surpreendente tendo em conta as enormes dificuldades com que se depararam” (BASHKIRTSEFF apud VICENTE, 2012, p. 53). Nochlin assinalou que a questão não foi a inexistência de grandes mulheres artistas, talentosas ou dignas de grandeza. O silêncio e a invisibilidade feminina foi um fato construído historicamente. Além da falta de estímulos à aprendizagem ou à prática artística e o fato de serem submetidas e controladas ao longo da história pela dominante estrutura social masculina, suas funções eram fundamentalmente ligadas à esfera doméstica. Perrot (1995) destaca que houve um silêncio sobre as mulheres no relato histórico, que foi pautado pelo egotismo político, econômico e social masculino, e a história que foi produzida é uma história na maioria das vezes idealizada pelos homens, e ainda hoje se encontram desafios para descontruí-la. Assim, negar a discriminação de gênero no mundo da arte não melhora a situação, e sim ajuda a mantê-la velada. Depois de quase cinquenta anos da publicação de Notchling, o estudo de Fabian Bocart, Marina Gertsberg e Rachel Pownall (2018) verifica a forte concentração ainda de homens em relação às mulheres no mercado da arte. Apontam que nenhuma obra de artista feminina é identificada na lista das vinte obras de arte mais caras vendidas em leilão a nível global durante o ano de 2016. Conforme o TEFAF Art Market Report 2017, o primeiro lote de autoria de uma mulher, Lake George Reflection, de Georgia O’keeffe, vendido por US$ 12,9 milhões na Christie’s, em Nova York, só vai aparecer na 64ª posição (POWNALL, 2017, p. 151), enquanto seu contemporâneo Willem de Kooning desponta na segunda posição, com Untitled XXV, adquirido por US$ 66.327.500 pela mesma Christie’s (POWNALL, 2017, p. 28). A lista dos 25 artistas mais rentáveis contém os nomes significativos da Pop Art e do Expressionismo abstrato, como Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Cy Twombly, assim como artistas vivos, como Gerhard Richter, Peter Doig e Christopher Wool. Apenas duas mulheres fazem parte desta lista: Agnes Martin e Yayoi Kusama. Ainda segundo o estudo, os homens, com poder de compra, predominam como compradores e classificam as mulheres como artistas inferiores aos homens, o que leva à grande desproporção nos preços em leilão. Os autores ressaltam que essas informações, sobre os resultados de leilões anteriores, são determinantes referências para colecionadores de arte, especialistas e consultores na formação de opinião em relação a valor e potencial futuro de um artista e absorção no mercado da arte. Um dos destaques que o relatório enfatiza é o fato de que as mulheres, apesar de representarem 50% dos detentores de títulos em mestrado em Belas Artes nos 38 Estados Unidos, têm apenas 30% de presença em galerias comerciais. Em leilões, essa percentualidade é ainda menor. No geral, identificamos dois tetos de vidro para mulheres que buscam uma carreira artística. Enquanto o primeiro está localizado no ponto de partida da carreira de uma artista feminina, o segundo pode ser encontrado na transição para a liga superstar do mercado e permanece ainda impermeável (BOCART; GERTSBERG; POWNALL, 2018, p. 1, Tradução nossa). Distinto aspecto que o estudo aponta é que, de acordo com o Museu Nacional de Mulheres nas Artes (2017), as obras de artistas femininas constituem apenas de 3% a 5% das principais coleções permanentes nos Estados Unidos e na Europa. Na opinião dos pesquisadores, essa sub-representação progressiva das artistas femininas ao longo da trajetória de carreira pode ter explicações biológicas e sociais, como: o fato de certas habilidades inatas necessárias para se tornar um bom artista não terem sido distribuídas igualmente entre gêneros ao longo da História; a discriminação, resultando em oportunidades desiguais para homens e mulheres; e a questão de a mulher assumir mais as obrigações familiares e de cuidados com os filhos, não tendo tempo disponível para investir na carreira. Usando como referência outros estudos, de pesquisadores de vários países, constata-se que a maternidade desvia o tempo de esforços criativos e que o pico de produtividade de uma artista feminina é mais provável de ocorrer em uma idade posterior. Quando observados alguns casos de sucesso de artistas mulheres com filhos, verificou-se que a produtividade criativa estava relacionada ao acesso a recursos financeiros, apoio do cônjuge, o compartilhamento da responsabilidade pela criação de filhos e o reconhecimento por professores ou outras pessoas significativas. Os autores descrevem o projeto como o maior estudo empírico já realizado sobre discriminação de gênero no setor cultural. E os resultados, segundo eles, revelam fortes evidências de discriminação contra artistas mulheres no mercado de arte. 39 Ausências de mulheres em registros históricos da produção artística ocidental Embora mulheres tenham se destacado nas artes e/ou na academia ao longo da História, o registro de sua atuação foi bastante raro. Os livros referências de História da Arte nos cursos de ensino demonstram bem isto. Uma ilustração de destaque que caracteriza bem a condição da mulher artista é a famosa pintura de Johan Joseph Zoffany (1733-1810), um dos fundadores da Academia Real Britânica (Figura 2). À época, a Instituição tinha trinta e quatro membros fundadores, entre eles as artistas Mary Moser (1744-1819) e Angelica Kauffman (1741-1807), e no quadro elas estão representadas apenas por dois retratos pendurados na parede. Isso mostra como o reconhecimento era ambivalente, e o credenciamento institucional era simplesmente simbólico. “Como mulheres, Kauffman e Moser foram proibidas de participar de reuniões de comissão e jantares que eram, e continuam sendo, principais arenas de discussão que determinam a direção da Academia” (VICKERY, 2016, Tradução nossa). Depois delas, somente em 1936 outra mulher, Laura Knight, foi aceita na Instituição. Figura 2 - Johan Joseph Zoffany. The Academicians of the Royal Academy. 1771-72. Óleo sobre tela. 101,1 x 147,5 cm. Royal Collection Trust. 40 Outro fato que merece ser mencionado é o que narra a pesquisadora Ana Paula Cavalcanti Simioni (2014), quando, em 2002, fazia a coleta de dados para sua pesquisa sobre artistas brasileiras que frequentaram a Academia Julian, em Paris, principal escola privada em nível internacional que recebia estudantes estrangeiros, incluindo mulheres, a partir do último quartel do século XIX. Ao pesquisar documentos que se encontravam nos Archives Nationales, não encontrou nenhum nome feminino na longa lista de estudantes que por lá passaram. Havia apenas documentos relativos a classes masculinas, e ninguém por lá sabia explicar onde estariam as fontes relativas às alunas. Soube da existência de uma escola particular chamada Academia Julian “refundada” em 1980, para onde se dirigiu. Ao indagar ao diretor sobre o material que buscava, ele respondeu: “Artistas femininas no século XIX? Não existiram”. Ou seja, os documentos não estavam lá. Voltou a pesquisar publicações sobre o tema e descobriu, por fim, que as fontes se encontravam com um particular, Sr. André Del Debbio, a quem procurou. Com ele estavam inúmeros documentos encaixotados, ainda em estado bruto, e obras produzidas por artistas mulheres dispostas em sua parede. Ao perguntar por que a documentação não estava nos Archives Nationales, ele respondeu que, quando comprou a marca Academia Julian, em virtude da importância dos alunos homens que a frequentaram, toda a documentação foi doada para o arquivo nacional. Porém, como as mulheres eram pouco consideradas e conhecidas, junto com a marca o novo proprietário levou de “brinde” o material das alunas. Fica a pergunta de Simioni (2014, p. 1): “Como reavaliar os critérios de pertencimento e exclusão dos artistas se, no que tange a tais discípulas, sequer o acesso às fontes nos é permitido de modo igualitário?”. Filipa Vicente (2012) denuncia uma tendência na política editorial internacional de não se recorrer a uma perspectiva de gênero quando se trata de obras artísticas, priorizando o talento e a questão técnica, independente do gênero. A autora afirma que a falta dessa referência coloca a obra feminina em patamares de desigualdade, porque, ao destacar apenas a “qualidade técnica” como valor para a projeção de um artista, sendo o gênero dele irrelevante, colabora-se para o apagamento de fatos históricos relacionados à inserção de uma mulher nesse grupo de artistas destacados. Ter em conta que elas são mulheres não significa encontrar algo de “feminino” ou de “diferente” na sua obra, como foi muitas vezes feito ao longo da História como uma forma de estabelecer uma diferenciação sexual da arte que colocava a produção masculina como a norma, e a feminina, como a excepção ou a inferior. Ter em conta que as artistas são “mulheres” significa, sim, ter em conta o contexto social, cultural e político que determinou o percurso de uma artista, de modo mais ou menos marcante, em diferentes períodos históricos (VICENTE, 2012a, p. 216). 41 Refletindo sobre estas ausências, parece importante apontar registros dos autores clássicos italianos Plínio, “O Velho”, Giovanni Boccaccio e Giorgio Vasari. Há de se considerar o hiato no tempo entre as publicações e o tempo presente, e as características da sociedade de cada época. Também se deve levar em conta o fato de que, na antiguidade, ser corriqueiro o apontamento de informações disponíveis sobre algumas pessoas notáveis em curtas biografias (ou Vitae). Essas informações eram combinadas com mitos ou acontecimentos idealizados e, ao serem secularmente reproduzidas e repassadas, ganhavam veracidade (MOMIGLIANO, 1993). Ítalo Calvino (1993) apresentou catorze motivos convincentes para se ler um clássico. O autor nos lembra que “Os clássicos são livros que exercem uma influência particular quando se impõem como inesquecíveis e também quando se ocultam nas dobras da memória, mimetizando-se como inconsciente coletivo ou individual” e que o Clássico “tende a relegar as atualidades à posição de barulho de fundo, mas ao mesmo tempo não pode prescindir desse barulho de fundo” (CALVINO, 1993, p. 15). Quem escreve acredita que vai ser lido num momento futuro, acredita na força e potência da cultura humana. Ao ler e refletir um clássico, dialoga-se com as marcas de leituras que precedem a nossa, desvela- se a incrível maneira de tornar-se humano através dos tempos. Traz-se vivo o ser humano que reside na cultura e em cada ser. É possível encontrar pistas na escrita de um autor clássico do encontro com a leitura no tempo seguinte, e no tempo agora, mesmo que persista “como rumor, mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível”. Giovanni Boccaccio afirma, na introdução de De Claris Mulieribus, publicada c. 1370/74, que este é o primeiro livro da literatura ocidental voltado exclusivamente à vida de mulheres. Sua obra agrupou cento e seis biografias de mulheres ilustres, umas mitológicas, outras históricas, três das quais eram artistas da antiguidade. Basicamente suas fontes foram obras de autores da tradição romana, como Ovídio, Suetonis e Plínio, “O Velho”. As obras de Plínio “O Velho”, Naturalis Historiae (Pliny The Elder, 1896) publicada entre os anos 77 e 79, e de Giorgio Vasari, Le vite de´ piú eccellenti Pittori, Scultori et Architettori, da Cimabue insino a tempi nostri, publicada em 1550 e corrigida e ampliada em 1568, com o título Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, exibem ampla desproporção relacionada ao número de biografias de artistas homens e de mulheres atuantes, há um grande número de artistas do sexo masculino apresentados contra um diminuído número do sexo feminino, e essas mulheres têm biografia mais abreviada (SANTOS, 2017). 42 O período entre a publicação de Plínio “O Velho” e a de Giovanni Boccaccio compreende mais de um século, e o número de mulheres exibidas é bastante reduzido. Depois de cento e setenta e seis anos, Giorgio Vasari publica sua obra também mencionando um abreviado número de artistas mulheres de sua época. O que podemos verificar é que, a despeito dessa enorme lacuna de tempo, permanecem os poucos registros da produção artística feminina nas obras clássicas, comparados aos registros masculinos. Porém, ainda assim, são em maior número do que nos livros de História da Arte usados como referências em cursos de ensino, nos quais por vezes são nulas. “Em 1550, Vasari refere mais mulheres artistas do que Janson, na sua História da Arte, escrita no século XX, um dos livros de referência nos cursos de História da Arte em Portugal” (VICENTE, 2012, p. 24). Conforme apontam outros pesquisadores, a questão não foi a inexistência de grandes mulheres artistas, habilidosas ou virtuosas, e sim o silêncio. A invisibilidade feminina foi um fato edificado no decorrer da História. Além da ausência de estímulos à aprendizagem ou à prática artística, as funções da mulher eram essencialmente vinculadas ao campo doméstico e familiar, e a imagem feminina esteve vinculada à fragilidade e pureza, à perigosa sedução, quando não à falta de pouca inteligência ou habilidade, resquícios esses encontrados ainda na sociedade atual. A grande maioria das mulheres mencionadas nas obras clássicas, que obtiveram alguma notoriedade, foi de família abastada e/ou filha de pai artista, que viabilizava o aprendizado do ofício. Na universidade, o acesso aconteceu de maneira diversa no mundo ocidental. Segundo a historiadora de arte Adelina Modesti2, as primeiras mulheres docentes no ensino da arte na universidade foram as italianas Caterina Vigri, Antonia Pinelli e Lavinia Fontana, na pintura, e Properzia de’ Rossi, na escultura, no século XVII, embora a primeira universidade tenha sido criada no século XII, configurando um intervalo de aproximadamente 500 anos. Assim se dá em outras áreas. Em 1608, Juliana Morell, espanhola, foi a primeira mulher a ganhar diploma universitário e a primeira a obter um doutorado, de Direito, na Universidade de Bologna. Em 1732, a italiana Laura Bassi, a primeira mulher que ensinou oficialmente em uma universidade europeia, foi a segunda mulher a obter um diploma de doutorado, em filosofia – sendo a primeira, em 1678, a italiana Elena Cornaro Piscopia (1646-1684), na Universidade de Pádua 2 MODESTI, Adelina. Historiadora e pesquisadora de arte  (ARC Postdoctoral Research Fellow) La Trobe  University,  Melbourne.  É  autora  do  livro  “Elisabetta  Sirani.  Una  virtuosa  do  Seicento  bolognese.  Bologna  :  Compositori:  2004.Elizabeth  Sirani.  Bologna  1638  –  1665.  Disponível  em  . Acesso em: 16 set. 2018. 43 (RWEGG, 2003, p. 242 e 296). No entanto, há outras discrepâncias, como no Kwait, onde só em 1969 a educação universitária foi aberta para as mulheres (TIJANI, 2009, p. 24). Mas também há boa notícia na valorização da capacidade profissional sem preconceito ao gênero, como mostra o resultado do 2018 Global Teacher Prize, espécie de Nobel da Educação3. A vencedora foi a britânica Andria Zafirakou, de 39 anos, selecionada entre mais de 30.000 inscritos, professora de artes da Alperton Community School, uma escola em um bairro pobre da capital britânica. Um dos desafios que Andria se colocou para se comunicar com os alunos imigrantes foi aprender frases em muitas das 35 línguas faladas por eles, para conhecer seus problemas antes de expor conteúdos do ensino da arte4. Inúmeros estudos foram e estão sendo realizados para recontar a História das sociedades e trazer luz aos fatos que ficaram ocultos, dando voz aos silêncios, quando possível, já que muitos registros não mais existem. Trata-se de iluminar caminhos que denunciam o quanto a maioria das mulheres artistas, por estarem submetidas ao poder estabelecido, ou participarem da manutenção dele, tiveram sua atuação anulada ou obscurecida, e desvelar a qualidade e importância de sua produção. As mulheres atuaram e atuam na História da Arte, juntamente aos outros sujeitos homens, e não como coadjuvantes. Cabe aos pesquisadores pôr luz aos fatos que podem preencher lacunas na memória e, para os que marcam nossa contemporaneidade, colaborar para a compreensão e concepção de uma história mais próxima possível da realidade e mais justa da humanidade. A memória, onde cresce a história, que por sua vez a alimenta, procura salvar o passado para servir o presente e o futuro. Devemos trabalhar de forma a que a memória coletiva sirva para a libertação e não para a servidão dos homens [e das mulheres] (LE GOFF, 1990, p. 477). Como um dos intentos dessa pesquisa é refletir sobre as obras de Vilma Villaverde e Virgínia Fróis, suas atividades na docência e produção artística, abordamos, a seguir, algumas mulheres precursoras em seus países. 3  A premiação foi promovida pela Varkey Foundation e aconteceu em Dubai, capital dos Emirados Árabes,  em 18 de março de 2018, ao final do Global Education and Skills – convenção internacional que reúne  pesquisadores e especialistas da área da educação. 4  Disponível em: . Acesso em: 25 mar. 2018. 44 Algumas artistas precursoras na Argentina Assim como em outros países, o papel das mulheres na sociedade argentina era limitado durante o período colonial; o espaço de atuação feminina era restrito ao lar, à maternidade, à família. Também havia diferenças de atuações entre as mulheres da elite e descendentes espanholas, entre mestiças e escravas. Algumas mulheres da elite recebiam educação básica em casa, com professores particulares e/ou tutores, sendo que, apenas no final do século XVIII escolas formais para mulheres foram disponibilizadas (SMITH, 2008). Em 1868, após a unificação da República e a eleição do primeiro presidente Domingo F. Sarmiento, o sistema educativo nacional foi reestruturado, favorecendo a inserção das mulheres, tendo crescimento significativo no número de instituições dedicadas à educação artística. Em meados do século XIX, apesar de improvisados, surgiram os espaços expositivos em Buenos Aires, nos quais as mulheres foram inseridas, como a exposição El Ateneo. Em 1896 elas também passam a participar do Salón Nacional. Em 1906 começam a integrar o corpo docente da Academia Nacional (GLUZMAN, 2012). A seguir pequenas biografias de algumas mulheres artistas que se destacaram são apresentadas. Procesa Sarmiento de Lenoir (San Martin, 1818-1899), irmã de Domingo Sarmiento (SMITH, 2008), iniciou seus estudos em desenho no Colégio Santa Rosa de San Juan, tendo sido aluna do músico e pintor francês Amadeo Gras. Procesa foi professora na educação primária, assim como ministrou aulas de desenho e pintura, tanto na Argentina, em San Juan e Mendoza, como no Chile. Foi referência para outras artistas, como a pintora Eugenia Belin Sarmiento (1860- 1952), sua sobrinha. Dolores Mora Vega, conhecida como Lola Mora, é identificada como a primeira escultora argentina. Lola nasceu na província de Salta, em 1886, e morreu em 1936, em Buenos Aires. Estudou arte na Itália e, em 1903, foi a artista responsável pela Fonte Monumental Las Nereidas5, Figura 3. A obra teve um pequeno modelo em argila realizado pela artista, depois foi moldada em gesso e esculpida em mármore carrara, na Itália, por profissionais e alunos do atelier onde lecionava e por fim transportada a Buenos Aires. 5  Instalada no cruzamento da atual Avenida Tristán Achával Rodríguez com a Rua Padre Migone, Costanera  Sur, Puerto Madero, Buenos Aires, Argentina. 45 Em sua tese de doutorado “Mujeres y arte en la Buenos Aires del siglo XIX” Georgina Gluzman (2015, p. 37) expõe que Mora foi a artista mais explorada na história da arte argentina, ofuscando uma multiplicidade de artistas contemporâneas, como a escultora Josefa Aguirre de Vassilikós: “Los relatos construidos en torno a su figura acabaron por oscurecer las carreras de otras mujeres artistas activas en Buenos Aires, cuya presencia en la literatura artística en los museos públicos es casi inexistente”. Segundo a pesquisadora, a narrativa heroica em torno da artista, quase lendária, foi construída com base em notícias divulgadas na imprensa, e destacava a genialidade feminina, seu patriotismo e o escândalo da sexualidade. Há muitas monografias dedicadas à Lola Mora, além de filmes, peças de teatro e literatura. A instalação de sua obra Fonte das Nereidas foi um dos fatos mais relatados. Porém, mesmo nos documentos produzidos, pouco interesse foi dado ao aspecto estético e erudito da obra. A principal questão apontada é o fato de que a obra não foi instalada na Praça de Maio, em frente à Casa Rosada, porque a Curia se sentira ofendida com a nudez representada nos corpos, e sim no Parque Cólon, com a intercedência de Bartolomé Mitre, em 1903, e transferida em 1918 para a Costanera Sur, região de menor interesse, à época. Cada uno ve en una obra de arte lo que de antemano está en su espíritu; el ángel o el demonio están siempre combatiendo en la mirada del hombre. Yo no he cruzado el océano con el objeto de ofender el pudor de mi pueblo [...]. Lamento profundamente lo que está ocurriendo pero no advierto en estas expresiones de repudio – llamémosle de alguna manera – la voz pura y noble de este pueblo. Y esa es la que me interesaría oír; de él espero el postrer fallo (MORA apud ROJO VIVOT, 2014, p. 60). Em 01 de julho de 1998 foi sancionada a Ley 25.0036 instituindo 17 de novembro, dia do nascimento da artista, como o Dia Nacional do Escultor na Argentina. 6  Infoleg - Ministerio de Justiça y Derechos Humanos - Presidencia de la Nacion Argentina. Disponível em:  .  Acesso  em:  20 mar. 2017. Figura 3 - Lola Mora. Fuente de Las Nereidas. 1903. Monumento mármore carrara. 6 x 13 m. 46 María Obligado de Soto y Calvo (1857 - 1938 ) iniciou seus estudos artísticos na Argentina e depois frequentou a Academia Julien em Paris, França. Participou da exposição no Salão do Ateneo, em Buenos Aires, em 1896, e nos Salões da Sociedade dos Artistas Franceses, nos anos de 1900, 1901, 1902 e 1909, onde se destacou com a obra La Hierra, que ganhou grande atenção por parte da imprensa européia. É pouco citada pelos especialistas em seus país, porém o historiador e crítico José León Pagano, em sua obra El arte de los argentinos, de 1937, inclui a artista entre os pintores mais destacados de sua geração. Grande parte de suas obras encontram-se no Museu Histórico Julio Marc de Rosario, doadas pela própria artista, no Museu Histórico Nacional e no Museu de Arte Tigre 7. Andrée Moch (1879-1953), escultora, pintora, professora e escritora francesa, radicada na Argentina desde 1908, e uma das primeiras mulheres a frequentar a Escola Nacional de Belas Artes de Paris, está entre as mulheres esquecidas na historiografia artística do país (GLUZMAN, 2015, p . 52). Andanzas de una artista, publicação de 1939, é um dos destaques de sua obra, em que registra sua condição de artista entrelaçada com relatos íntimos e de viagens. Segundo Georgina Gluzman (2015, p. 56), Moch apresenta sua escolha profissional, principalmente como escultora, considerada à época como atribuição masculina, como um trunfo que desafiou as convenções sociais. A obra vai além de ser um relato íntimo, é uma autonarrativa que traz reflexões sobre sua experiência, mas também sobre as limitações impostas ao seu gênero, projeta para o campo público sua crítica social e seus anseios de rupturas com a condição social vigente. La artista se presentó, a lo largo de sus casi seiscientas páginas, como mujer moderna y, en particular, como artista. Desde el título, Moch deja en claro que sus memorias no constituyen recuerdos de una mujer ordinaria sino el relato de la vida de una artista. Publicadas cuando Moch tenía sesenta años, las Andanzas intentan delinear los rasgos principales de una existencia dedicada al arte [...] (GLUZMAN, 2015, p. 53). 7 Gluzman, Georgina. Ilustres y desconocidas. Ambición en dos continentes. In Clarín. REVISTA Ñ. Disponível  em  .  Acesso  em 11 set. 2018. Figura 4 - Imagem da publicação de Andrée Moch. 47 Lía Correa Morales (1893-1975) filha da pintora Elina González Acha (1861-1942) e do escultor Lucio Correa Morales (1852-1923), foi pintora e diretora do Museo Casa de Yrurtia. Casou- se com o escultor argentino Rogelio Yrurtia (Buenos Aires, 1879-1950), um aluno de seu pai. Muito curioso o fato de que, apesar de Lía ser filha de Elina Gonzales Acha, uma talentosa profissional, apontada como uma das primeiras egressas da Escola Normal de Professoras, destacada docente, autora de vários livros de leitura para crianças, geógrafa e pintora, uma das únicas mulheres artistas ativas no final do século XIX, que conseguiu ser legitimada no espaço do Museo Nacional de Bellas Artes, ao adquirir um de seus retratos, e que com certeza teve reflexo na formação da filha, não era mencionada por ela como referência nos documentos que constavam seus estudos artísticos, e sim apenas seu pai. Na nota de falecimento da artista, publicada no periódico La Nacion, Lía foi definida como “Hija del escultor Lucio Correa Morales y esposa de otro celebrado artista, Rogelio Yrurtia”. Georgina Gluzman cita comentário de Vicente Gesualdo, autor da Enciclopedia del arte en América: Biografías, sobre a educação da artista: “Realizó su formación artística bajo la guía de su padre y de su esposo, el escultor Rogelio Yrurtia” (GESUALDO apud GLUZMAN, 2012, p. 96). Como Gluzman aponta, Lía Correa não mostrou interesse em ter o seu trabalho associado ao de sua mãe: Elina González Acha, quien se había formado con Ángel Della Valle y José Agujari, cultivó diversos géneros, especializándose en retratos infantiles de su círculo familiar que recuerdan singularmente la producción posterior de su hija en este mismo campo. Sin embargo, Lía Correa Morales nunca busco asociar su trabajo con el de su madre. Al contrario, advertimos que existió uma singular voluntad de distanciarse. En este sentido, debemos señalar que en El Museo Yrurtia, surgido de la reunión de la colección de Lía Correa Morales y la de Rogelio Yrurtia, no hay obras de su madre. En cambio, de Lucio Correa Morales, su maestro y también él de su esposo, figura un nutrido conjunto de esculturas de pequeño formato. De este modo, Lía Correa Morales parece haber adherido tácitamente a la opinión que sostenía que el arte era un asunto preferentemente masculino o que por lo menos lo había sido durante la generación inmediatamente anterior a la suya (GLUZMAN, 2012, p. 96). A autora aclara que Lía parecia se orgulhar de mencionar seu pai como o primeiro mestre. Ao detalhar sua formação, citava ainda outros professores, como Alfredo Torcelli, Pedro Zonza Briano, Pompeyo Boggio e Carlos Ripamonte, homens e Figura 5 – Elina Gónzalez Acha. Retrato de Lucía. c. 1900. Óleo sobre tela. 42 cm x 35,5 cm. Coleção particular. Foto: GLUZMAN, 2012. 48 artistas famosos, não mencionando inclusive Julia Wernicke (Buenos Aires, 1860- 1932), pintora e gravadora argentina, com quem estudou por vários meses, “en favor de una genealogia exclusivamente masculina, aquello que Mira Schor ha denominado acertadamente ‘linaje paterno’” (GLUZMAN, 2012, p. 96). No entanto, a autora parece explicar a atitude da artista: Por otro lado, la actividad artística de su madre puede haber sido percibida por Lía como aquella propia de una “aficionada”. Después de todo, la pintura fue sólo uno de sus múltiples intereses, desplazada luego por la geografía (GLUZMAN, 2012, p. 96). Em seu relato, Gluzman ilumina também a grande influência que Rogelio Yrurtia teve no trabalho de Lía, já que, sendo um artista celebrado, seria dificíl que isso não adviesse. A pesquisadora argumenta que, em alguns dos trabalhos que se encontram no Museo Casa de Yrurtia, há temas que indicam diálogo e colaboração criativa entre suas obras, principalmente nos estudos de anatomia humana, campo em que Yrurtia era reconhecido pelo cuidadoso estudo da figura humana, especialmente a feminina. A morte do escultor, em 1950, representou uma dupla perda, a do companheiro e a do mestre. A carreira da pintora declinou, comprometendo a produção de suas pinturas, e ela passou a se dedicar intensamente como diretora do Museo Casa de Yrurtia8. A pintura autoral ficara em segundo plano. Lía Correa faleceu em 1975. Assim vemos que a carreira da artista foi ofuscada pela convivência com o escultor, porém com a anuência de si mesma. Ella [Lía Correa Morales de Yrurtia] no quería que se expusiera mucho su obra. Que se transmitiera su espíritu pero a escondidas, no abruptamente, como era la figura de Yrurtia. Ella siempre mantuvo el segundo plano, siempre respetando la figura de Yrurtia (OLANO apud GLUZMAN, 2012, p. 112). Ana Weiss de Rossi nasceu em Buenos Aires, em 1892 e faleceu em Los Angeles (Estados Unidos), em 1953. Seus primeiros estudos foram realizados na Academia Nacional de Bellas Artes. Em 1912 participou do Salón Nacional e um de seus quadros foi adquirido pela comissão de Belas Artes. Foi professora na Escola Nacional Manuel Belgrano e no Prilidiano Pueyrredón. Em 1914 recebeu uma bolsa para estudar na Europa, porém o início da guerra a impediu de ir. Exibiu 8  En 1942, por proyecto del Dr. Alfredo L. Palacios presentado en el Senado y aprobado por Ley 12.824 del 30 de septiembre, el escultor Rogelio Yrurtia y su esposa la pintora Lía Correa Morales, transfieren al Estado Nacional su casa del barrio de Belgrano con su mobiliario y obras de arte, en agradecimiento y devolución al pueblo argentino por todo lo recibido. El Museo abre al público el 9 de Julio de 1949. Disponível em: . Acesso em: 20  mar. 2017. 49 individualmente em diferentes salas desde 1918. Expôs em Madrid em 1929. Recebeu diversas distinções no Salão Nacional: Prêmio Doutor Pedro Lagleyze, 1916; Terceiro Prémio, 1926; Terceiro Prêmio Municipal, 1927; Segundo Prêmio, 1932; Prêmio do Jockey Club e Primeiro Prêmio Municipal, 1933; Primeiro Prêmio, 1935; Primeiro Prêmio Comissão Nacional de Cultura, 1938; Gran Premio Nacional na Argentina, 1939; Prêmio do Ministério da Justiça, 1949. Recebeu Medalha de Ouro no Salão de Paris de 1937. Emília Bertolé foi pintora e poetisa, nascida em 1898, em El Trébol, província de Santa Fé. Faleceu em Buenos Aires, em 1949. Ainda criança, mudou-se com sua família para Rosário, onde recebeu uma bolsa de estudos do Diario Patria degli Italiani para estudar desenho e pintura na Academia Doménico Morelli, de Mateo Casella9. A partir de 1915, quando recebeu o Prêmio Estímulo pela pintura em pastel Ensueño, participou ativamente do Salão Nacional de Belas Artes de Buenos Aires e, na década de 1920, mudou-se definitivamente para a cidade. Dedicou-se principalmente à pintura de retratos, incluindo o do presidente Hipólito Irigoyen, em 1923, que se encontra atualmente na Coleção do Museo Histórico Nacional. Publicou seu primeiro livro de poesias Espejo en sombras em 1927. Fez parte da elite literária, como do grupo Anaconda, liderado por Horacio Quiroga. Foi premiada por seus trabalhos em 1904, na Academia Mateo Casella, e em 1921, no Segundo Prêmio Municipal de Buenos Aires10. Raquel Forner nasceu em 1902, em Buenos Aires, onde estudou Belas Artes. Em 1922, tornou-se professora de desenho. Em 1928, participou de sua primeira exposição individual, depois partiu para a Europa, onde continuou seus estudos, em Paris. Em 1932, juntamente com os pintores Alfredo Guttero, Pedro Dominguez Neira e o escultor Alfredo Bigatti, funda os Cursos Livres de Arte Plástica. Em 1936, casou-se com o escultor Alfredo Bigatti. Um ano depois, ganhou a medalha de ouro na Exposição Internacional de Paris. Seus trabalhos estão diretamente associados com o contexto político e social de sua época, tendo exposto em 9  Mateo Casella (Nápoles, Italia). Pintor. Decorador. Cenógrafo. Foi para a Argentina em 1896. Realizou  diversos trabalhos de cenografia no Teatro Colón. Instalou-se na cidade de Rosário, em 1905, e com o  apoio do município abriu uma filial do Instituto de Bellas Artes Domenico Morelli, onde ilustres pintores  se formaram. Disponível em: . Acesso em: 20  fev. 2017. 10  Disponível em: . Acesso em: 9 mar. 2017. 50 vários países. Recebeu inúmeros prêmios, entre os quais: Prémio de Pintura First National no XXXII Salão Nacional de Belas Artes (1939), Prêmio ANBA Palanza (1947), Grande Prémio de Honra na XLV Exposição nacional de Belas Artes (1956), Grande Prémio de Honra no IKA Bienal de Arte americana (1968), Argentina Câmara de Anunciantes Award (1983) e Fondo Nacional de las Artes (Prêmio Konex) (1987). Sua obra O Retorno da Lua foi adquirida pelo Museu de Arte da NASA e pintou Origem de uma nova dimensão para o novo edifício da OEA em Washington. Foi também membro da Royal Society of Art of England. Participou de bienais na Europa e na América e seus trabalhos percorreram museus ao redor do mundo. Em 1982 criou a Fundação Forner-Bigatti. Raquel Forner morreu em 1988. Sobre sua obra Mujeres del Mundo (Figura 6), a artista explica: La composición no es complicada. La figura central es América, inclinada a la tierra con un haz de espigas. América está en paz, pero a ella llega el clamor del mundo. Detrás de ella están China (a la izquierda, con la cara semita tapada por el antebrazo) y España (a la derecha) en plena actitu