1 
 

Lívia Mara Botazzo França 

 

 

 

 

 

CLINÂMEN E O LABIRINTO DA CRIAÇÃO: 

DESLOCAMENTOS ABERRANTES EM SUPERFÍCIES FISSURADAS 
 

 

 

 

 

 

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes, do Instituto de Artes 

da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, como parte dos requisitos 

para obtenção do título de Mestre em Artes.  

Linha de Pesquisa: Processos e Procedimentos Artísticos. 

Orientador: Prof. Dr. Sergio Mauro Romagnolo. 

 

 

 

 

 

 

 

São Paulo | 2020  

 



2 
 

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio, 

convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ficha catalográfica desenvolvida pelo Serviço de Biblioteca e Documentação do Instituto de Artes da 

Unesp. Dados fornecidos pelo autor. 

B748c Botazzo França, Lívia Mara, 1975- 

Clinâmen e o Labirinto da Criação : deslocamentos aberrantes em 

superfícies fissuradas / Lívia Mara Botazzo França. - São Paulo, 

2020. 

100 f. : il. color. 

 

Orientador: Prof. Dr. Sergio Mauro Romagnolo 

Dissertação (Mestrado em Artes) – Universidade Estadual Paulista 

“Júlio de Mesquita Filho”, Instituto de Artes 

 

1. Criação (Literária, artística, etc.). 2. Arte moderna. 3. 

Escultura moderna. 4. Objeto (Estética). I. Romagnolo, Sergio 

Mauro. II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. 

Título. 

 

CDD 792.028 

Bibliotecária responsável: Laura M. de Andrade - CRB/8 8666  

 



3 
 

Lívia Mara Botazzo França 

 

CLINÂMEN E O LABIRINTO DA CRIAÇÃO: 

DESLOCAMENTOS ABERRANTES EM SUPERFÍCIES FISSURADAS 
 

 

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes, do Instituto 

de Artes da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, como 

parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Artes.  

 

BANCA EXAMINADORA: 

 

 

_______________________________________ 

Prof. Dr. Sergio Mauro Romagnolo 

Orientador 

 

 

 

________________________________________ 

Prof.ª Dr.ª Rosangela da Silva Leote 

UNESP – Instituto de Artes 

 

 

________________________________________ 

Prof.ª Dr.ª Patrícia Moran Fernandes 

USP – Escola de Comunicação e Artes 

 

 

 

São Paulo, 26 | 10 | 2020. 

 



4 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
Ao companheiro das mais intensas e vigorosas 

jornadas, amado Sergio AF, sem seu amor fatal, 

jamais teria conseguido realizar esta travessia 

Ao meu filho, Zolê, por seu amor puro alimentar a 

chama incandescente da beleza de viver sob à luz 

da sua presença 

Aos meus pais, Luiz e Mara, minhas inspirações 

selvagens  

 

 

Este trabalho é dedicado à memória de Moraes 

Moreira, Abraham Palatnik e Arlindo Machado. 

Por suas obras, por seus legados...Saravá! 

 



5 
 

AGRADECIMENTOS 

 

O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal 

de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001. 

 

 

Agradeço à minha família pelo apoio incondicional 

Ao Prof. Dr. Sergio Romagnolo pela confiança e liberdade 

À Profa. Dra. Rosangela Leote pela leitura cirúrgica 

À Profa. Dra. Patrícia Moran Fernandes pela disponibilidade 

Aos amigos do GIIP, pelos encontros alegres  

Ao Instituto de Artes da UNESP, por seus servidores e por sua estrutura ainda permitirem o 

avanço do entender humano para além de aparelhamentos. 

 

 

  

 



6 
 

RESUMO 

 

Estes estudos se dirigiram à figura primitiva do clinâmen interpretado por Gilles Deleuze e Félix 

Guattari, aproximando-o como alegoria para o processo de criação artística, redimensionado 

nos entre-campos labirínticos das atividades artísticas abordadas em deslocamentos 

aberrantes em superfícies fissuradas. O objetivo foi enfatizar os aspectos construtivos e 

operativos intrínsecos ao processo de criação, e oferecer reflexões dirigidas ao campo prático 

da arte contemporânea, a partir da investigação de campo realizada entre 2018 e 2020. 

 

Palavras-chaves: Clinâmen, Gilles Deleuze-Felix Guattari, Processo de Criação, Deslocamentos 

Aberrantes, Superfícies Fissuradas. 

 

 

 

  

 



7 
 

ABSTRACT 

 

These studies addressed the primitive figure of the clinamen interpreted by Gilles Deleuze and 

Félix Guattari, approaching him as an allegory for the artistic creation process, resized in the 

labyrinthine inter-fields of artistic activities, addressed in aberrant displacements on fissured 

surfaces. The objective was to emphasize the constructive and operational aspects intrinsic to 

the creative process, and to offer reflections directed to the practical field of contemporary art, 

based on the field research carried out between 2018 and 2020. 

 

Keywords: Clinamen, Gilles Deleuze-Felix Guattari, Creation Process, Aberrant Displacements, 

Fissured Surfaces. 

  

 



8 
 

LISTA DE ILUSTRAÇÕES 

1. Lygia Pape, Língua Apunhalada, 1968. .....................................................................................................  12 

2-15. Desvios da Obra - variações, 2015-2016. ...................................................................................... 16-17 

16. Desvios da Obra - variaçãoes, 2015-16. ................................................................................................. 18 

17. Estudo sobre linha n1, 2013. .................................................................................................................. 22 

18. Hélio Oiticica, Delirium Ambulatorion ,1978. .......................................................................................... 25 

19. Hélio Oiticica, Parangolé P15 Capa 11 – Incorporo a Revolta, 1967. .................................................... 26 

20. Lygia Clark, Caminhando, 1963-64.  ....................................................................................................... 28 

21. Estudo Fita de Moebius, 2018.  .............................................................................................................. 30 

22. Lygia Clark, O dentro e o fora, 1963. ....................................................................................................... 31 

23. Plano de Imanência, 2018-19. ................................................................................................................ 33 

24. Fluxos de Interações Afetivas, 2020. ...................................................................................................... 34 

25. Ateliê de Paulo Bruscky (2004).  ............................................................................................................. 36 

26. Escritório de Paulo Mendes da Rocha (2018). ........................................................................................ 36 

27. Desenhos Imanentes, 2020. ................................................................................................................... 39 

28. Modelo Hidráulico Espiralado e Hidráulico Turbilhonar, 2019. .............................................................. 41 

29. Letícia Parente, Marca Registrada, 1975. .............................................................................................. 42 

30. Registros do processo da criação até a instalação da obra Sem título, da série Totêmica, 2018. ....... 47 

31. O-R-I-E-N-T-A-T-I-O-N, 2018.  ..................................................................................................................... 49 

32. Estudo Dobragens Virtuais – Combinação Recíproca, 2018. ................................................................. 49 

33. Estudo Dobragens Virtuais – Repetição Segmentar, 2018. ................................................................... 50 

34. Estudo Dobragens Virtuais – Recombinação Divergente, 2018. ............................................................ 50 

35. Sequência de Dobras Transversais, 2018. ............................................................................................. 51 

36. Exercício de Dobras Transversais, 2018. ................................................................................................ 52 

37. Exercício de Dobras Duplas Latitudinais, 2018.  .................................................................................... 52 

38. Exercício de Dobra Simples Latitudinal, 2018. ....................................................................................... 53 

39. Exercício de Sobreposições Monocromáticas, 2018. ............................................................................. 53 

40. Exercício de Sobreposições Monocromáticas Quentes, 2018. ............................................................... 54 

41. Abaixo, exercício de Variações Cromáticas, 2018. ................................................................................. 54 

42. Detalhe de Dança Aérea, 2019. .............................................................................................................. 58 

43. Registro de experimento compositivo com retalhos de papel (2019). ................................................... 60 

44. Reprodução do teste com papel higiênico: Alongamento de Dobras. 2020. ......................................... 61 

45. Fitas de rendas de papel (2019). ............................................................................................................ 62 

 



9 
 

46. Esboços do projeto C O R P Ф L E N T O (2018)...................................................................................... 63 

47. C O R P Ф L E N T O, 2018.  ..................................................................................................................... 63 

48. Experimentações com pigmentos quentes sobre papel (2019). ............................................................ 64 

49. Rendas brancas e pigmentadas instaladas entre o mezanino e o pavimento térreo do ateliê (2019). 65 

50. Processo de experimentação compositiva com rendas terrosas (2020)................................................ 67 

51. Experimento compositivas com rendas terrosas, 2020.......................................................................... 68 

52. Esboços para Esculturas Dançantes (2018).  ......................................................................................... 70 

53. DANÇA AÉREA N.1, 2019.  ....................................................................................................................... 71 

54. DANÇA AÉREA N.2, 2019.  ....................................................................................................................... 72 

55. Sem título, 2019. ..................................................................................................................................... 75 

56. Topografia da Pintura, 2018.  .................................................................................................................. 77 

57. Fases da produção de Topografia da Pintura, 2018.  ............................................................................. 78 

58. Experimentos de composição para Topografia da Pintura, 2018.  ......................................................... 78 

59. Experimento de montagem para Topografia da Pintura, 2018. ............................................................. 79 

60. Processo de montagem de Topografia da Pintura, 2018. ...................................................................... 80 

61. Fase prospectiva do projeto Caminho para o Altar, 2018. ..................................................................... 82 

62. Fase executiva até a montagem do processo de Caminho para o Altar, 2018. ..................................... 83 

63. Fase do processo de Sem Título - Trípico, 2019-20. ............................................................................... 84 

64. Detalhes de Sem Título - Trípico, 2019-20.  ............................................................................................ 85 

65. Sem título - Tríptico, 2019-20. ................................................................................................................. 85 

66. Fase do processo de Do Caos à Luz, 2019. ............................................................................................ 86 

67. Do Caos à Luz, 2019. .............................................................................................................................. 87 

68. Estudos prospectivos com Do Caos à Luz e elementos geométricos, 2019. ......................................... 87 

69. Fases do processo de Sem Título - série Insular, 2019-20. .................................................................... 88 

70. Detalhe dos campos de linhas horizontais e verticais de Sem Título - série Insular, 2019-20. ............. 89 

71. Detalhe da pintura entre linhas horizontais e verticais de Sem Título - série Insular, 2019-20.  .......... 89 

72. Detalhes da pintura entre linhas horizontais e verticais de Sem Título - série Insular, 2019-20.  ........ 90 

73. Processo: Dentro-Fora-Fora-Dentro, 2019-20. ........................................................................................ 91 

74. Dentro-Fora-Fora-Dentro, 2019-20.......................................................................................................... 92 

75. Reprodução digital de Expansão da Linha, 2020.  ................................................................................. 92 

76. Fases do processo de Expansão da Linha, 2020. .................................................................................. 93 

77. Detalhe de experimentação de montagem para Expansão da Linha, 2020.  ........................................ 94 

78. Autorretrato_Pensadora, 2018. ............................................................................................................... 95 

 

 



10 
 

SUMÁRIO 

 

 

 

 

PRÓLOGO (11-12) 

 

INTRODUÇÃO - ENTRE CAMPOS INTERRELACIONAIS FLUTUANTES (14-20) 

 

INTINERÁRIO 1 – CLINÂNEM E O LABIRINTO DA CRIAÇÃO (22-56) 

1. CAMINHO DA INVEÇÃO (24-32) 

2. FLUXO (32-40) 

3. ATO DE ESCOLHA (40-48) 

4. DOBRA (48-56) 

 

 

INTINERÁRIO 2 – DESLOCAMENTOS ABERRANTES (58-73) 

1. ARRANJOS (59-64) 

2. VARIAÇÕES (64-68) 

3. TENSIONAMENTOS (69-73) 

 

 

ITINERÁRIO 3 – SUPERFÍCIES FISSURADAS (75-95) 

1. MOVIMENTOS RONDÔMICOS (77-80) 

2. CONTRA-EFETUAÇÕES (81-90) 

3. RESSONÂNCIAS (91-95) 

 

 

CONSIDERAÇÕES [FINAIS] (97-98) 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS (99-100) 

 

  

 



11 
 

PRÓLOGO1 
 

 

 

 

A arte me move e eu me movo na arte.  

A arte me morde, me abocanha, faz sangrar.  

Morde por desejo, por ruminância, por vertigem. A busca de essência pela 
ardência e aderência. E nisto, não há de ser um mal, por certo, há de 
ocorrer, certas rugosidades, certas deformações, certas excentricidades. 
Haverá sim de ocorrer, por certo, a insurgência de anomalias, de exageros, de 
obsessões. Pois há de ser certo, tão certo, que fulguras das mais assombrosas 
feitiçarias, das mais ingênuas lágrimas, das mais presunçosas encenações, 
certamente, hei de fazê-las todas! 

Ah, mas essa mordida...  
essa mordida vira boca na carne, carne no corpo da gente, me faz cair dentro 
do buraco perfurado, buraco negro de mim que penso que sei quem sou...  

Essa mordida é selvagem e quente, dilacera tendões e fibras, mata piolho, 
barata e serpente... É fisgada profunda, rompe a pele da minha alma e todo um 
mundo que me cerca flutua. 
 

O que pode um corpo? (pergunta Espinosa) 

Esta será uma saga que se dispõe a  
interjeições, a povoamentos de afetos,  
a lentidões de deslocamentos, a 
formações transitórias e transformações transbordantes. 
 
A natureza desses esforços é sempre a mesma, a arte, meu primeiro gênero do 
viver. 
A essência é o desejo de transcendência, de ser mais do que se espera, de 
ultrapassar limites e conhecer as próprias fronteiras. 
 

O que anuncia a promessa de uma obra é senão o processo, testemunha ocular 
dos gestos, registro das expressões estéticas e pulsões poéticas. Moventes, 
sinuosas, divergentes. Guiadas por misteriosas forças cósmicas da criação. 

Neste caminhar, ramificações se espalham daquilo que resulta obra, daquilo 
que aparece como processo, daquilo que marca o paradoxo da criação,  

o corpo meu. 

 
 
  

 
1 Excepcionalmente me permiti uma abertura poética para o texto dissertativo no intuito de aquecer o tipo escritural acadêmico, marcado pelo 
formalismo e assepsia racional. [NA]. 



12 
 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

Lygia Pape, Língua Apunhalada, 1968.  

(Disponível em https://www.nybooks.com/daily/2017/06/12/lygia-pape-radical-banquet/, acesso 05/11/2019). 
1 



13 
 

  

 



14 
 

INTRODUÇÃO 
 

 

A pesquisa encontra seu ponto de partida na escultura Desvios da Obra [2 a 

16], que realizei entre os anos de 2015 e 2016. Por esta obra pude observar 

os primeiros indícios de um pensamento plástico-visual que começava a se 

voltar à relevância do processo como catalisador do projeto poético e 

temático da pesquisa que pretendia seguir.  

Neste período, começo a me interessar pelo gesto artístico duchampiano 

que origina os readymades. Talvez este interesse tenha se dado pelo fato de 

estar envolvida com projetos de dança contemporânea e performance, e 

lidava com elementos do meu entorno que, em geral, eram constituídos por 

objetos prontos. De todo modo, encontro em Radicante (2009), livro de 

Nicolas Bourriaud (1965), uma perspectiva renovada sobre os readymades 

de Marcel Duchamp (1887-1968), onde propõe a primazia do “ato de 

escolha” do artista (2011, p. 151), em relação ao objeto fabricado que foi 

escolhido. Para Bourriaud o importante é voltarmos para a vontade do artista 

de desviar objetos prontos, dando-lhes um destino diferente ao que estaria 

determinado, não como uma apropriação, mas como um “deslocamento” 

(ibidem p. 152, itálico do autor). Um movimento que ocorre no entre zonas, 

no entre sistemas fábrica-museu, e que propicia o encontro de mundos, 

referindo-se ao clinamen como a “figura primitiva” (ibidem p. 156), que 

afirmaria este encontro por um desvio, como princípio de mudança de 

realidade, de reorientação. 

Por outro caminho, Gilles Deleuze (1925-1995) ofereceu o aprofundamento 

analítico do clinamen2, olhando-o como figura da gênese do movimento 

molar e molecular da criação. Por isso, almejei traçar um paralelo entre a 

teoria filosófica com o campo prático da criação artística, instigada a 

investigar meu próprio processo, na observância dos elementos processuais 

e procedimentais envolvidos. 

 
2 Logique du sens título original da primeira publicação francesa em 1969, pela prestigiada editora Les Éditions de Minuit, como versão editada 
da tese de doutoramento de Gilles Deleuze (pub. Lógica do Sentido, trad. Luiz Roberto Salinas Fortes, São Paulo, Ed. Perspectiva, 2015). 



15 
 

Deste modo, o objeto investigado nestes estudos se dirigiu ao clinamen 

deleuziano como alegoria3 para a criação artística, redimensionado nos 

entre-campos: deslocamentos aberrantes e superfícies fissuradas. O objetivo 

foi enfatizar os aspectos construtivos e operativos intrínsecos ao processo de 

criação, e oferecer reflexões dirigidas ao campo prático da arte 

contemporânea, a partir da investigação de campo realizada entre 2018 e 

2020. 

Assim, o que apresento é muito mais um compilado de ideias e esforços 

reunidos, labirinticamente, que se propõe ao entendimento poético e crítico, 

do que qualquer outra prerrogativa que porventura lhe seja atribuída. Por 

certo, inúmeros ajustes e alterações foram introduzidos desde o início da 

pesquisa e estou convencida que outras virão, desencadeados os 

movimentos de transição sob os quais a matéria se cerca e incidem sobre 

uma crítica de processos artísticos.  

 
3 Sergio Romagnolo em seu livro A dobra e o vazio: questões sobre o barroco e a arte contemporânea, entende que em alegoria, se diz b para 
significar a, é “um falar de outro modo, uma substituição de um pensamento por outro (apud Hansen, 1986, p. 1). A alegoria divide-se em duas 
partes: a maneira retórica de construir frases, uma alegoria poética, e a maneira de interpretar textos teológicos, a alegoria interpretativa 
(ibidem). (São Paulo: Editora Unesp, 2018, p. 63). 



16 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

Desvios da Obra, 2015-2016. Registros de variações da obra. (medidas 

variadas - retalhos de madeira, pregos e vergalhão). Fotos: autora. 

   2  |    3   |   4   

   5    |   6    

   7 

 

 



17 
 

 

 

 

 

 

1 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

   8 

   9    |  10   |   11 

  12    |   13   |  14 

  15 

Desvios da Obra, 2015-2016. Registros de variações da 

obra. (medidas variadas - retalhos de madeira, pregos e 

vergalhão). Fotos: autora. 



18 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

  

15 

00  

Desvios da Obra, 2015-2016. Registro de variação da obra. (medidas 

variadas - retalhos de madeira, pregos e vergalhão). Foto: autora 

16 



19 
 

 

ENTRE CAMPOS INTERRELACIONAIS FLUTUANTES. Essa possibilidade de flutuar 

sobrevoando campos, florestas, rios, jardins, desertos, trilhas escondidas de 

dentro da pintura, da escultura, da trama, da fenda, da fissura, é sempre uma 

coisa só, o curso do percurso.  

A pesquisa se propõe a trazer o clinamen como metáfora para o processo de 

criação artística, interseccionando à leitura interpretativa da filosofia de Gilles 

Deleuze, Félix Guattari e interlocutores, o tensionamento entre a figura da gênese 

da criação dos mundos pelos gregos antigos4 (mecânica dos fluxos, modelo 

turbilhonar), com a da geração do corpo de uma obra (metabolismo de dobragem 

de atos estéticos). Levantando-se, com isso, discussões, relações e conexões entre 

realidades distintas que se cruzam e que formulam paisagens para o caminho 

percorrido. 

No entendimento de que o processo criador carrega em si uma estética, uma 

maneira própria de fazer e dizer, a argumentação se fez por meio de recursos 

poéticos e filosóficos nos manejos da matéria de expressão trabalhada, 

acompanhados por relatos, exercícios e estudos. Pretendendo-se trazer para o 

campo prático da arte, alguns apontamentos que ganharam relevância à medida 

em que encarnaram os escrutínios artísticos, cada qual inerente às cosmologias 

estéticas referenciadas. 

A metodologia se inspirou em análises múltiplas de recortes espaço-temporais, sob 

três itinerários interrelacionais: 1. Clinâmen e o Labirinto da Criação; 2. 

Deslocamentos Aberrantes; e 3. Superfícies Fissuradas. Como “zonas de variação 

contínua” (DELEUZE, 1992, p. 181) que “sobrevoam, cada uma, uma região, e que 

emitem signos umas às outras” (ibidem), por conexões de componentes estéticos, 

sem visar uma concepção totalizadora, mas visar a politonalidade de um dizer 

plástico e visual em desenvolvimento. 

A politonalidade do processo de criação aqui é revelada por paisagens moventes 

que se conectam por pontos referenciais fixos, criticidade imaginativa e discursiva 

 
4 Partindo da mecânica atomista de Epicuro de Samos (341- 271 ou 270 a.C.), filósofo grego do período helenístico e que reafirmou o atomismo 
de Demócrito de Abdera (cerca de 460-370 a.C.), cuja visão materialista-naturalista, pauta-se na concepção da mecânica da natureza e das 
sensações, nos diz que o fluxo de átomos destacados dos corpos ao entrarem em contato com nossos sentidos imprimiria imagens (eídola) em 
nossa “alma”, as sensações, fixando caracteres imediatos do objeto, sem possibilidade de refutar sua existência, vindo a originar os conceitos e 
que, por sua vez, projetar verdades. (SCIACCA, 1967, vol. I, p. 117). 



20 
 

de fazeres artísticos, referenciando artistas e obras que em mim propulsionam as 

forças ativas da arte, seja por suas obras e ações, seja pelo espírito de liberdade 

suscitado em seus percursos artísticos. 

Trabalhei a partir da mixagem e colagem de conceitos que ganham paisagens e 

figuras, sempre moventes, impermanentes e contínuas, realizando recortes 

espaço-temporais que se basearam nas investigações práticas durante a pesquisa 

de campo, compreendida entre o período de 2018 a 2020, observando seus 

meandros, suas curvas, redobras e ziguezagueados, dando ênfase ao contexto da 

praxis artística, na perspectiva da materialidade e da abordagem procedimental. 

  



21 
 

  

 



22 
 

 

ITINERÁRIO 1 

 

Clinâmen e o Labirinto Da Criação 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 



23 
 

Esquartejar o processo de criação para olhar os procedimentos empregados 

em minha prática, me pareceu a melhor maneira de apreender os elementos 

partícipes da causalidade da obra, observando as escolhas, ambientes, 

gestos, e agenciamentos de fluxos que viram obra e que alimentam outras 

obras, possibilitando outras virem a existir. Notadamente, concentrada em 

olhar para o motor que se alimenta daquilo que produz. 

A figura primitiva do clinamen lucreciano5 recuperado por Deleuze veio a 

servir de base a uma questão que se fazia presente há certo tempo: seria 

possível ainda em se falar em uma ontologia do processo da obra de arte6, 

depois da “ontologia da pura diferença”7 de Deleuze? 

Quando se busca uma compreensão da obra a partir da investigação de seu 

processo geracional, evidencia-se uma correlação com a abordagem 

deleuziana à figura do clinâmen grego com a relação de causalidade da 

criação, pela seguinte análise: 

 

 

  

 

 

 

 

 

O clinamen como um equivalente ao conatus é a potência singular de cada 

indivíduo, a potência de agir ou força de existir8, a potência de expansão que 

 
5 clinamen: do latim = declinação (subs. masc.), inclinação, pendor. Em etimologia, clinâmen se aproxima por significado de “clínica”, de origem 
grega: em /klinikós/, que concerne ao leitor; /kliné/, leito, repouso; e /klino/, inclinar, dobrar. Em Filosofia, clinâmen é a definição dada por 
Lucrécio (Tito Lucrécio Caro, ca. 94/93-55 a.C.) no poema De rerum natura ou “Da natureza das coisas”, a partir da doutrina atomista de 
Epicuro (341-270 a.C.), a qual nasceu nas bases do atomismo de Demócrito de Abdera, sendo porém Lucrécio quem nomeou de clinâmen o 
movimento imprevisível dos átomos, que ao se deslocarem no vazio e em queda, por seu próprio peso e na trajetória retilínea, desviam de 
modo lateral e espontâneo e cujo encontro desses átomos, de diferentes pesos e formas, produziriam a matéria (DELEUZE, 2015, p. 276). 

6 Aqui “Ontologia do processo da obra de arte” é expressa no sentido de um sistema regrador de disciplinas aplicadas à matéria de conteúdo 
poético e estético. (NA). 

7 Expressão de David Lapoujade, que diz: “Deleuze formula explicitamente a hipótese de uma ‘ontologia da pura diferença’, que constituirá, 
como se sabe, uma das teses essenciais de Diferença e Repetição” (nota da pag. 23, do livro por ele organizado, “A ilha deserta” (pub. São 
Paulo: Iluminuras, 2006). 

8 Deleuze traz a figura do conatus nas bases do pensamento filosófico de Benedictus de Espinosa (1632-1677) que o entendia como “um 
esforço de perseverar no ser. Porém, esse conatus [esforço] é, ele próprio, potentia agendi [potência de agir]. (...) [potência de agir ou força de 
existir]”, “’A potência pela qual uma coisa singular qualquer, e consequentemente o homem, existe e opera, não é determinada senão por outra 
coisa singular, cuja natureza deve ser entendida pelo mesmo atributo pelo qual se concebe a natureza humana´” (DELEUZE, 2017, p. 97, nr. 
15).  

Imagem da página anterior: 

Estudo sobre linha n1, 2013. 

17 

O clinamen é a determinação original da direção do movimento do átomo. É´ uma 
espécie de conatus: um diferencial da matéria, e por isso mesmo um diferencial 
do pensamento, de acordo com o método da exaustão. Daí o sentido dos termos 
que o qualificam: incertus não significa indeterminado, mas não designável; 
paulum, incerto tempore, intervallo minimo significam ‘em um tempo menor que o 
mínimo de tempo contínuo pensável’. 
(DELEUZE, 2015, p. 276). (itálico do autor, grifo meu). 



24 
 

cada um de nós possuímos de afirmação de si, e por isso de afirmação da 

vida. Há outros sentidos correlatos, como desejo, esforço, vontade, 

entusiasmo, força vital. Deleuze atualizará a teoria dos gregos antigos, 

atribuindo ao clinâmen a designação de “diferencial da matéria” e 

“diferencial do pensamento”.  

O clinâmen como sendo a Diferença que une e Repete os dois termos de 

uma relação: matéria (o ente) e pensamento (o ser), afirmará que aquilo que 

difere é o que se coloca “entre o ser e o ente” (DELEUZE, 2018a, p. 103), se 

apresentando por meio da Dobra, uma abertura ou fenda “constitutiva do ser 

e da maneira pela qual o ser constitui o ente”9. 

No entanto, como elemento diferencial não se restringe a ser apenas um 

termo viajante do tempo que se relaciona a uma teia de significados, como é 

o caso de conatus, ele nasce da filosofia atomista de Epicuro10, que designa 

ao clinâmen, ser o movimento de desvio do átomo que propicia o encontro 

com outro átomo, e que por isso, produziria a matéria, formando mundos. 

O que proponho é uma aproximação a estes conceitos filosóficos no tocante 

à minha leitura do clinâmen, entendendo-o como fenômeno geracional nos 

processos artísticos de criação. Fato e ato se relacionando pela conjugação 

de fluxos e condutas inerentes à cosmologia estética dos artistas, de modo 

indissociável do caos – o labirinto, o inconsciente –, produzindo cadeias de 

processamentos intensivos, vertiginosos e volitivos, que se expandem por 

sucessivos e simultâneos deslocamentos aberrantes em superfícies 

fissuradas. 

 

 

 

1. CAMINHO DA INVENÇÃO. O poder afirmativo da arte é ser ela criadora de 

sentidos. Mais que produzir imagens, formas ou conceitos, a arte 

propulsiona novos modos de existência, novas maneiras de viver, novas 

 
9 NOTA SOBRE A FILOSOFIA DA DIFERENÇA DE HEIDEGGER em Diferença e Repetição (trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado, 1ª. Ed., Rio 
de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra, 2018a, nota 21, p. 103-104). 

10 Ibidem nr.5, desta dissertação. 



25 
 

maneiras de amar, pois agencia fluxos desejantes multissensoriais e 

multidimensionais que abrem fronteiras e reivindicam novas conexões para 

o conhecer humano. 

Nietzsche (1844-1900) dizia ser a arte a força ativa da potência do criar 

mundos, “estimulante da vontade de potência, excitante do querer” 

(NIETZSCHE apud DELEUZE, 2018b, p. 131). O artista como causa ativa de 

suas próprias ações, em quem a força afirmativa da vida que se manifesta 

enquanto agente operador da arte, de modo objetivo e intuitivo, agencia 

coisas ou estados de coisas, produzindo uma estética da existência sobre si 

e sobre o mundo. Colabora a partir de sua própria experiência de existir, a 

produção de uma vida bela, aquela que é constituída por forças vindas de 

dentro, que correspondam a toda sua potência, toda sua pulsão, a força 

totalizante de sua continuidade. 

A Experiência Neoconcreta no Brasil é um 

belo exemplo desse poder afirmativo da 

arte que propõe novas formas de vida. 

Hélio Oiticica (1937-1980), [18], que era 

“leitor assíduo de Nietzsche” (BRAGA, 

2015, p. 56) ousou propor uma arte de 

transformação, de transvaloração e 

redimensionalização de valores 

cristalizados pela racionalidade e 

materialidade objetiva, por meio da 

“experiência suprassensível”, e que a 

pesquisadora Paula Braga explica: 

 

 

 

 

 

 

O alargamento das formas de compreensão do mundo para além do exercício 
intelectual e da submissão dos sentidos ao intelecto conduziria a uma 
proximidade com o núcleo do processo de criação e à possibilidade de criação 
do novo: não uma “nova obra de arte”, mas um novo entendimento de mundo. 
O suprassensorial seria uma expansão dos sentidos, na qual ‘a experiência se 
alça por sobre o objeto da mesma, se subjetiva, liberando supersensações, 
originais, mitigas, nunca antes movida. Oiticica quer provocar a junção única 
entre sentido e subjetividade em cada indivíduo, num efeito da obra de arte que 
‘só com algo paralelo podemos comparar. 
(BRAGA, 2017, p. 57-58). 

 

Hélio Oiticica, Delirium Ambulatorion ,1978, No evento “Mitos Vadios”. Foto: Sólon 

Ribeiro. (Waly Salomão, Hélio Oiticica: Qual é o parangolé? E outros escritos. 2015). 
18 

 



26 
 

Onde lançaria o participante a um “estado de invenção” desencadeado, 

principalmente, nos Parangolés (FAVARETTO, 2017, p. 34), [19], isto porque, 

não foram concebidos apenas para serem vestidos, mas para serem 

incorporados (BRAGA, 2017, p 57) a fim de sintonizar as potencialidades da 

criação pela experiência estética, conectando corpo e sensibilidade, 

inteligível e sensível. 

Sem desejar cair em mero psicologismo de uma arte instrumentalizada à 

viabilizar um estado psíquico criativo, invoco para que a obra e o Programa 

de Oiticica sejam recebidos em sua proposta ética e estética das mais 

ambiciosas e valiosas para nossa cultura. Há uma conjugação de 

multiplicidades em que o que sobressalta e compõe a relação dos elementos 

opostos é o divergente, o desequilíbrio, a vertigem, e que, paradoxalmente, 

se realiza nos entre-campos, seja entre inteligível e sensível, apolíneo e 

dionisíaco, espaço da obra e superfícies táteis, trabalho alienado e prazer 

estético, natureza e cultura, entre arte e antiarte.  

Por isso que entendo não se tratar de “junção única” entre sentido e 

subjetividade dos indivíduos, como expresso no texto de Braga, no sentido 

de unir ou integrar opostos, mas, a meu ver, o de estabelecer uma 

mediação, uma simbiose desses campos ou sistemas, que passam a 

coexistir, deflagrada pela diferença residual de seus elementos e 

descontínua em seu movimento, ou seja, por tudo aquilo que diferencia ou 

diverge um do outro, ao mesmo tempo em que seus elementos constitutivos 

entram em relação de coordenação recíproca entre os pares.  

A “junção” implicaria uma síntese ou totalização de superação desses 

opostos, um amalgamento que eliminaria a autonomia das partes, o que 

evidentemente não acontece nos Parangolés de Oiticica, mesmo 

considerando que sua intenção seja a superação dos estratos de 

significância e subjetivação visando um estado “suprassensorial”.  

A união entre sentido e subjetividade representaria uma disciplinarização 

intensiva dos corpos, pois desconsideraria a “onipotência do significante, 

bem como a autonomia do sujeito” (DELEUZE-GUATTARI, 2012a, p. 54). Além 

disso, significância (sentido) e subjetivação (subjetividade), “são 

completamente distintas de direito” (ibidem p. 55), apesar de estarem 

 

Hélio Oiticica, Parangolé P15 Capa 11 

– Incorporo a Revolta, 1967. Foto: 

Claudio Oiticica. 

19 



27 
 

sempre juntas, atuam de modos diferentes, seja em seu regime (irradiação 

circular x linearidade segmentar), seja em seu aparelho de poder (a 

escravatura generalizada despótica, o contrato-processo autoritário). 

(ibidem). 

O que percebo em Oiticica é o atravessamento por esses estratos, da 

significância (sentido) e da subjetivação (subjetividade), que se faz por 

conjugação de fluxos que se cruzam e se aliam para formarem um terceiro 

termo mediador. Este terceiro termo mediador seria o “estado de invenção” 

libertado pela experiência estética. 

Neste sentido que me aproximo de Oiticica, de sua proposta de estado de 

invenção provocado pela dinâmica de elementos partícipes da experiência 

estética da obra, propondo, justamente, a superação do dualismo por 

oposição ou junção de planos (estratos ou superfícies), para privilegiar o que 

se coloca no meio, na passagem de um plano para o outro, que se realiza no 

deslizar do percurso experimental, mediando corpos, sujeitos e 

materialidade, compreendidos ao contexto espacial da obra, o ambiente (a 

rua, a praça, a favela, o museu, o mundo), suscetível aos imprevistos do 

acaso, às investidas do caos. 

É nesta gigantesca e complexa cadeia movente de situações de significações 

que emergem “significantes flutuantes”11. Segundo Lévi-Strauss (1908-

2009), nos significantes flutuantes se encontra “um sistema de 

interpretação que simultaneamente considere os aspectos físico, fisiológico, 

psíquico e sociológico de todas as condutas” (STRAUSS apud PASSETTI, 

2008, p. 198), colocadas relacionalmente em jogo. 

Neste encontro de mundos, de deslocamentos dos corpos por entre a 

multiplicidade de componentes significantes flutuantes, o clinâmen 

fundamentará as conexões afetivas desses cruzamentos, aparecendo como 

abertura para o outro, colocando os elementos sob fricção, quanto maior for 

a intensidade e vibração dos componentes, maior será o grau de potência 

 
11 O significante flutuante levi-straussiano se aproximaria do conceito de devir deleuziano, que atuaria no chamado plano de consistência ou 
plano de composição, e nisto não haverá qualquer estranhamento, considerando que ambos partem da reflexão da diferença e multiplicidades 
de séries divergentes. (NA). 

 



28 
 

para o estado criativo, um movimento de desequilíbrio perpétuo da 

transcodificação ou transdução12 da matéria de expressão. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lygia Clark (1920-1988) em Caminhando [20], reúne componentes 

dimensionais transcodificadores, ao convidar o então expectador a participar 

da experiência, situando-o como criador. Oferece-se pela experiência a 

descoberta do corpo no corpo, materialidade do real percebendo 

espacialidades, texturas, formas e volumes, que são verificados à medida 

que avança a execução, o redimensionamento topográfico, os limites do 

 
12 Deleuze e Guattari em Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia 2, consideram que: “A transcodificação ou transdução é a maneira pela qual 
um meio serve de base para um outro ou, ao contrário, se estabelece sobre um outro, se dissipa ou se constitui no outro.” (tradução Suely 
Rolnik, vol. 4, São Paulo: Ed. 34, 2012, pag. 125). 

 

Lygia Clark, Caminhando, 1963-

64. (Registros da ação). Fonte: 
Catálogo da exposição On Line: 
Drawing through the Twentieth 
Century, Museum of Modern Art, 
NY 2010-11. 

20 



29 
 

plano escritural, um modo de comunicar pela aprendizagem dinâmica, 

concreta e confessional, que se opera enquanto é construído o trajeto. 

Em Caminhando a potência da criação é ativada pelo aprendizado integral e 

consistente da proposta que carrega, ampliando a consciência espaço-

estrutural do participante, ativando aberturas para possibilidades, 

tendências, subversões e desvios. Nesta situação orquestrada por Clark não 

há participante ideal, há apenas fatos, materialidades atuando sobre planos, 

independentemente dos desdobramentos posteriores.  

A potência da proposta da obra se encontra na ideia de se envolver 

atividades perceptivas em que são exploradas funções cognitivas dos 

sentidos visuais e táteis, no campo perceptivo do “espaço háptico”13, uma 

espécie de espaço nômade (DELEUZE-GUATTARI, 2012c, p. 217-219) em 

que são reunidas as funções ópticas e táteis (ibidem p 222), levando o 

participante a uma situação de amplificação sensorial e que promove 

abertura para as investidas da criação, invenção e descobertas. 

O participante é colocado em situação de criação, à medida em que no 

desenrolar das ações que realiza, se vê pautado por decisões e escolhas, 

racionais e intuitivas, que transbordam a obra enquanto objeto-fim, 

processando as expressões de suas sensações, por meio de negociações 

subjetivas entre a tarefa dada e aquilo que queira fazer dela, evocando-se o 

processo, enquanto objeto-meio, pela experiência sensível. 

Sobre o plano mínimo dos entrelaçamentos de execução é criada uma 

membrana invisível de combinações múltiplas de estratos e estados de 

atenção, de intensões e intensidades que se alternam durante a 

experimentação sensível com a matéria, realizando uma investigação 

plástica, topográfica e estética, conferida pela experiência empírica do 

conhecer pelo fazer. 

 
13 Deleuze e Guattari atribuem ao “espaço háptico” na obra Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia 2 – a qualidade de “estatuto estético 
fundamental” (2012c, p. 217), que reuniria a função óptica da visão, com a função háptica do tato. “Háptico é um termo melhor do que tátil, pois 
não opõe dois órgãos dos sentidos, porém deixa supor que o próprio olho pode ter essa função que não é óptica.” (ibidem). O professor 
Kaustuv Roy, da Louisiana State University, Baton Rouge, Estados Unidos da América, in artigo Gradientes de intensidade: o espaço háptico 
deleuziano e os três "erres" do currículo, oferece uma definição de espaço háptico iluminada: “O espaço háptico é, assim, um espaço de afecto 
e não um espaço de medidas e propriedades, um espaço de acontecimentos e não um espaço de coisas; ele é ocupado por intensidades, 
ventos e ruídos, forças e qualidades tácteis e sonoras (...). Estalido do gelo e canto das areias" (trad. Tomaz Tadeu, pub. Revista Educação & 
Realidade, v.27, n.2, 2002, pag. 11). Disponível em https://seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/view/25920, acessado em 06/06/2020. 



30 
 

A proposta de Caminhando é tão sedutora que me levou a querer construir 

uma Fita de Moebius [21], para repetir a experiência proposta por Clark.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Neste limiar, a potência geradora do caos compõe a relação se, por um lado, 

pela possibilidade de encontrar na matéria suas qualidades internas e 

externas, suas medidas e superfícies, seus contornos e dobras, seus 

estreitamentos e extensões, por outro, a percepção se aguça e trabalha para 

uma expansão do estado de atenção, estimulando os sentidos a querer 

 
Estudo Fita de Moebius, 

2018. (papel colorido e 
adesivo de contato). 

21 O papel integra o processo de criação como suporte para explorar 
planos bi e tridimensionais, permitindo a ampliação do campo 
imanente, colocando imagem-pensamento em relação às 
intencionalidades e potencialidades construtivas, por meio de 
exercícios que exploram conceitos matemáticos e paradoxais, como 
a fita de Moebius. (Relato da autora, julho/2018). 



31 
 

superar as dificuldades do próprio corpo posto em diálogo interno e externo, 

amplificando-se sensações para a trama de significantes flutuantes e 

significados subjacentes. 

Apesar da organização material e estética previamente estabelecida para o 

estudo plástico [21], minha ideia inicial era explorar pelo contato físico e 

concreto a experiência de construir um paradoxo, de modo simples e 

realizável. Uma objetividade voltada à percepção das nuances guardadas no 

interior da proposta de Clark, presentes inclusive em O dentro e o fora [22]:  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

As relações que marcam a unidade do interior e exterior é a repetição do vai 

e vem daquilo que ora está dentro e que ora está fora, ou também aquilo 

que é de dentro, mas que também é de fora, e vice-versa. Perceber a simples 

mudança de posição na trajetória e a alteração do plano perspectivo sobre a 

própria trajetória, colocada em contradição dos planos pela ideia de um 

dentro e um fora. Ambiguidade e abstração de uma matemática que não se 

fecha em dois planos, e que se abre à ponderação para um plano outro, 

formado por linhas abstratas que se entendem por limiares muito sutis, 

difíceis, que confundem a percepção. 

 

Lygia Clark, O dentro e o 

fora, 1963. (registro de 

performance). Fonte: Catálogo 
da exposição On Line: Drawing 
through the Twentieth Century, 
Museum of Modern Art, NY 
2010-11. 

22 



32 
 

De fato, durante a execução da experiência, e também depois, um 

povoamento de pensamentos se formou entorno das conexões com meu 

próprio processo de criação, guiados por algumas condutas intuitivas 

levadas a cabo, pelo “fazer para ver no que vai dar, o acaso” (ZAMBONI, 

2006, p. 53), em certa medida. 

 

 

 

2. FLUXO. A arte que se projeta em relações multidimensionais simultâneas 

é multissensorial, pois projeta múltiplas sensações, em que pouco importa a 

ordem cronológica de eventos, nesta linha sui tempore, passado e presente 

se sobrepõem um sobre o outro com a promessa de um porvir, um 

movimento de ida e volta descontínuo, pois marcado por paragens 

necessárias à fixação da linguagem. 

O processo de criação artística possui caráter de simultaneidade de 

interações entre incontáveis elementos matéricos, físicos e virtuais, 

manipulados e arranjados pela atuação dos artistas. Carrega uma estética, 

regida pela multiplicidade e pluralidade de elementos estetizantes e 

estetizados, cuja raiz pode ser exprimida pela concepção do modelo 

mecânico do clinâmen, promovendo novas relações pelo desvio e declinação 

de elementos que desencadeiam novas composições e interações, a partir 

do pensar imaginativo. 

Deleuze e Félix Guattari (1930-1992), se debruçaram a estudar o 

pensamento em sua dimensão formativa e criadora. Para eles, o processo de 

efetuação do pensamento em condições específicas se dá primeiramente 

com a projeção de uma imagem mental, que chamaram de imagem do 

pensamento: “O pensamento reivindica ‘somente’ o movimento que pode ser 

levado ao infinito” (DELEUZE-GUATTARI, 2010, p. 47), posto que “pensar e 

ser são uma só e mesma coisa” (ibidem p. 48).  

A existência se daria em dois planos, o do Pensar, na condição de imanência 

(potência de agir, existir, pensar), e o do Ser, na condição de natureza. 

Clinamen se observado 
como modelo 
mecânico, pode ser 
entendido como o 
movimento que gera 
conexões e relações de 
interações entre forças, 
convertendo-se em 
matéria e de matéria 
em expressão. (NA). 



33 
 

Para entender o pensamento que é criação, é mister compreender que ele 

se efetua de acordo com os modos de existência do ser-pensante. Seguindo 

o raciocínio deleuze-guattariano, será pelos modos de existência que o 

pensamento será efetuado, e o pensamento se efetua por meio daquilo que 

o afeta, numa retroalimentação contínua, perpétua e múltipla, num plano de 

imanência.  

O plano de imanência é onde a imagem do pensamento estaria a engendrar-

se, por um movimento infinito no ‘horizonte relativo’, que se distancia 

enquanto avança o sujeito, e no ‘horizonte absoluto’, onde o sujeito está 

contido, o plano de imanência (DELEUZE-GUATTARI, 2010, p. 47 a 49). A 

ilustração abaixo [23], demonstra graficamente a ideia do plano de 

imanência como sendo um campo de forças imanentes: 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O atributo do pensamento, portanto, é ser movimento infinito duplo, um 

duplo infinito que se forma na dobra da projetação da imagem no horizonte 

relativo, e ao retornar para o horizonte absoluto onde permanece o sujeito, 

volta-se como pensamento criador, retornando e se dobrando novamente, 

sucessivamente e infinitamente, formando redundâncias de dobras 

sucessivas e reiteradas, que projetam a imagem do pensamento, ou 

imagem-pensamento “(curvatura variável do plano)”. (DELEUZE-GUATTARI, 

2010, p. 49). 

 

Plano de Imanência, 2018-19. Ilustração: autora. 23 



34 
 

O pensamento se forma em curvas que variam no plano de imanência, a 

partir do modo de existência do ser-pensante, que é ser vivente e afirma a 

sua essência (natureza de pensar), por meio do seu corpo que é sujeitado 

por afecções14 que o afetam o tempo todo.  

O que coloco é que o pensamento terá potencial criador quanto maior for a 

capacidade que o corpo-sujeito tem de ser afetado, sucessiva e 

simultaneamente, por infinitos modos: “extensivo, variável e divisível” 

(DELEUZE, 2017, p. 224-225). 

O filósofo holandês Baruch Espinosa (1632-1677), ao se perguntar o que 

pode um corpo, formulou sua filosofia para tratar os afectos como causa 

primeira do pensamento15 (ESPINOSA apud CHAUÍ, 1989, p. 97), pois seriam 

as afecções que atingem o corpo-sujeito que contribuiriam para a formação 

de seu modo de existir e que, portanto, o que marca seu modo de pensar, 

sua singularidade, subjetividade, sua visão de mundo, será o dinamismo das 

potencialidades intensivas e extensivas das forças afectivas implicadas no 

corpo-sujeitado, o formando e atualizando de modo acumulativo e 

ininterrupto. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
14 “As afecções são as maneiras pelas quais as partes do corpo humano e, consequentemente, o corpo inteiro, é afetado” (ESPINOSA  apud 
DELEUZE, 2017, p. 240, nr. 1). 

15 Espinosa divide o conhecimento em três gêneros: o primeiro gênero é composto por afetos, opinião e imaginação, o segundo gênero ideias 
adequadas, que é a razão; e terceiro gênero ciência intuitiva (Espinosa, in “Ética II”, São Paulo: Nova Cultural, 1989, pag. 97, v. proposição XL e 
escólio II). 

24 

 

Fluxos de Interações 

Afetivas , 2020. Ilustração: 

autora. 



35 
 

Neste exercício imaginativo: o corpo é atravessado ao longo de sua 

existência por infinidades modais de forças afectivas, sejam elas ativas 

(alegrias) sejam elas passivas (tristezas), [24]. Essas afecções afetam o corpo 

de maneiras distintas, e por isso, o que importa avaliar é seu “poder de ser 

afetado” (DELEUZE, 2017, p. 240). Afinal muito além do corpo se equiparar à 

uma máquina de recepção e emissão de mensagens, o corpo é também 

produtor de afetos, ele participa não apenas como um receptor de estímulos 

sensoriais (visão, tato, audição, olfato, paladar), mas participa ativamente 

das interações de duas dimensões internas: a dos perceptos e dos afectos 

(ibidem). 

Os perceptos seriam percepções mais ligadas à ideia de “pacotes de 

sensações e relações que sobrevivem àqueles que o vivenciam”, e os 

afectos “não seriam os sentimentos, são devires que transbordam aquele 

que passa por eles (tornando-se outro)” (DELEUZE, 1992, p. 175). É 

inevitável que nossa rubrica assinale como paradoxo da criação artística a 

concepção da coexistência de perceptos e afectos, em conexões múltiplas 

que se dobram e desdobram sem se repetir, sempre se transformando, se 

dividindo, se multiplicando, povoando. 

De acordo com Deleuze e Guattarri, não haveria dois mundos, o mundo 

sensível da sensação e o mundo inteligível da percepção, pois não é possível 

saber onde começa e acaba cada um deles, mas apenas singularidades que 

se estendem até as vizinhanças de outras singularidades numa ordem 

espaço-temporal que vai ao infinito (DELEUZE-GUATTARI, 2012c, p. 207). 

O navegar artístico se encontra na singularidade da matéria de expressão, se 

produzindo por colisões em ambientes caóticos, cuja organicidade de 

elementos e compostos, muitas vezes se organizam por acúmulos, excessos 

e obsessões, estimulando a geração de pensamentos criadores. O ateliê [25] 

do artista brasileiro Paulo Bruscky (1949), traduz bem um modo de 

navegação torrencial por águas caudalosas: 

 

 

 

Perceptos – pacotes de 
sensações, espaço estriado 
– percepção visual. 
Afectos – são devires, 
espaço liso, percepção 
háptica. (NA) 

Por seu conteúdo abrangente e arrumação instável, o ateliê de Paulo Bruscky 
espelha (e duplica, portanto) a natureza fluida de sua obra, a qual não se 
acomoda ou ajusta a lugar simbólico algum, definindo-se como processo e 
liberta de um único fim. 
(ANJOS, 2010, p. 227). 



36 
 

Certamente os ateliês de artistas são espaços singulares de constante 

circulação de objetos e coisas. Propício a cruzamento de fluentes em 

que escoam poderosas forças afectivas e que encontram confluência 

pela ação do artista, sem sua atuação este campo de potências e 

possibilidades jamais se ergueria. Os ambientes corporativos que 

também exercem atividades de criação, seguem modos de organização 

muito parecidos com os ambientes artísticos, se diferenciando pelo 

destino dado por seu conteúdo e forma material. 

O escritório do arquiteto brasileiro Paulo Mendes da Rocha (1928)16, 

[26], é constituído por um corpo múltiplo dobrado no tempo, tanto 

quanto no ateliê de Bruscky [25]. A semelhança entre ambos espaços é 

conferida pela presença maciça de arquivos que integram os espaços 

de trabalho e execução, não foram escondidos em lugares escuros, 

empoeirados e esquecidos. Passado e presente sobrepostos, em 

permanente interação, retroalimentando novos processos pela 

fisicalidade da memória presente.  

Espaços configurados paulatinamente, de acordo com o uso que deles 

foi feito ao longo do tempo, refletindo o modo de vida, o temperamento, 

as necessidades advindas pelas atividades operadas, ora mais 

aleatórias, e caóticas, ora mais controladas e medidas. 

A configuração espacial formada por paisagens vivenciadas acrescenta 

o modus vivendi17 ao modus operandi do objeto, influenciando os 

modos pelos quais os processos criativos se compõem com o caos, 

seguindo tendências ora mais intuitivas, ora mais prospectivas, tudo 

dependerá da maneira que artista e arquiteto determinam necessidade 

e realidade executiva. 

Há um evoluir contínuo de mudança de estados que se segmentarizam 

na fronteira do intervalo, em tempos diferentes, seja no imperativo da 

acumulação e experimentação física, em Bruscky, seja no imperativo da  

 
16 Sugestão para assistir na internet o vídeo que faz um tour pelo escritório do arquiteto, em: https://www.youtube.com/watch?v=Jb6Hia_S-NE. 

17 O filósofo francês Henri Bergson em seu livro “A evolução criadora”, de 1907, fala em um modus vivendi que é obtido gradualmente pela 
inteligência, adotando “o seu plano de estrutura, e a matéria o seu modo de subdivisão. Essa estrutura e essa subdivisão estão engrenadas 
uma na outra. Elas são complementares entre si e devem ter progredido juntas. E quer se afirme a estrutura atual do espírito, quer se formule a 
subdivisão atual da matéria, em ambos os casos não se sai do domínio do evoluído: nada nos é dito daquilo que evolui, nem tampouco da 
evolução.” (BERGSON, 2010, p. 399). 

 

 

De cima para baixo: Ateliê de Paulo 

Bruscky (2004), disponível em 

http://www.revistaohun.ufba.br/pdf/lud

mila.pdf, acessado em 18/05/2020.; e 

Escritório de Paulo Mendes da Rocha 

(Jornal El País, de 08/11/2018). Foto 

Ruy Teixeira. 

25 

 

26 



37 
 

função e formulação virtual em Rocha. Explico, acontece que a diferença 

entre cada uma dessas atividades se situa na qualidade da materialidade 

dos objetos produzidos nesses espaços; o primeiro, resulta obra (corpo 

integral) e, no segundo, projeto (corpo integrador), respectivamente 

expressos na organicidade e na funcionalidade, denotando modos próprios 

dos elementos tomarem os lugares em cada um dos casos. Portanto, 

estabelece-se uma relação de intencionalidades e intensidades, cuja 

dinâmica conjuntiva e disjuntiva de modos específicos e orgânicos, confere 

aos espaços o caráter de campo de individuação (DELEUZE, 2018a, 332-

333), a partir de uma série de ações, ordenadas, desordenadas e caóticas 

que emergirá a potência que força o pensamento para a criação. 

 

 

 

 

 

Naturalmente, apenas usei estes dois exemplos para destacar um ponto de 

vista que entendo ser fundamental à reflexão para quem opera com criação 

e invenção. Não se pode falar em absoluto orgânico, tampouco em total 

funcional. O que ocorre são combinações mútuas que visam uma certa 

complementaridade entre orgânico e funcional, variando a intensidade e 

capilaridade que exercem um sobre o outro – em movimento contínuo num 

dado plano18 do vivido. 

A filosofia analítica de Henri Bergson (1859-1941) diz que: 

 

 

 

 

 
18 Para Bergson “um plano é o termo que se estabelece para um trabalho, que fecha o futuro cuja forma desenha [...]. Mas é mais fácil definir o 
método do que pô-lo em prática”. (2010, p. 122). 

O instinto perfeito é a faculdade de utilizar e até construir instrumentos organizados, 
a inteligência perfeita é a faculdade de fabricar e empregar instrumentos não 
organizados.  
(BERGSON, 2010, p. 158) (itálico do autor) 

[...] as leis do pensamento são apenas a integração das relações entre fatos. Mas, 
quando formulo os fatos com a configuração que hoje têm para mim, suponho as 
minhas faculdades de percepção e de intelecção tais quais são hoje em mim, pois 
são elas que fazem o loteamento do real, que recortam os fatos no todo da 
realidade. 
(BERGSON, 2010, p. 398-399). 



38 
 

Portanto, o processo de criação se valerá da combinação entre instinto (intuição) e 

inteligência (percepção) sobre uma paisagem recortada em um plano de 

composição, construído ou produzido pelo artista, que atuará utilizando e 

empregando instrumentos, em estruturas ora mais ou menos estáveis, ora mais ou 

menos instáveis, para suas experimentações plásticas.  

Pensando nisso, realizei um estudo chamado Desenhos Imanentes [27, pág. 36], 

vislumbrando a prática de uma experiência voltada a observar os fluxos de 

consciência e de pensamento que explorasse os reflexos sensório-motores, dentro 

de um ambiente produzido para a observação da intuição e da percepção, 

anulando a função óptica pelo cerrar dos olhos, para potencializar outros sentidos, 

seguindo três diretrizes: 

1) Variação modal da matriz motora:  

 - alteração da velocidade de gesticulação da mão: aumentada e reduzida; 

 - inversão da base motora: mão esquerda (considerando ser destra). 

2) Variação instrumental: 

 - alteração de estados psíquicos de consciência: uso de psicoativos; 

 - emprego de paisagem sonora: músicas sequenciais; e 

 - redução de instrumentos mediadores: somente caneta e papel. 

3) Programa livre de motricidade:  

- ausência de fundo temático e com foco dirigido à captação e conexão de 

fluxos e percepções, transferidos na linha contínua que emerge por impulsos 

expressivos, sem preocupação representacional ou vínculo figurativo. 

O que se guardou desta ideia, foi o desejo de realizar a experiência por meio do 

desenho livre, ou mesmo parcialmente livre, afinal carregamos as marcas que nos 

modelam enquanto seres de expressão que somos. Refazer caminhos, reencontrar 

trilhas, reaprender a segurar a caneta, entortar a mão às vezes, desfazer equívocos 

de uma conformação escolarizada que domina e restringe a expressão. Preceitos e 

regras que incutem o mundo dos certos e errados e que extirpam o jeito próprio de 

projetar em desenho o que pensamos e sentimos. Colocar-se em situações de 

criação mais porosas, permite-se surgir processos mais libertos de amarras e por 

isso, mais inventivos, em que se instalam aspirações às descobertas, permitindo 

estados criativos, como nos termos proposto por Oiticica e Clark. 



39 
 

 

- 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Desenhos Imanentes , 2020. (aproximadamente 27,2 x 20,0cm cada 

um, marcador permanente sobre papel). 

 

27 



40 
 

Entendo que seja importante pensar o modus operandi artístico numa conjuntura 

mais ampla do que apenas se orientar por marcadores já assimilados pelo corpo 

treinado. Mas que pesem o modus vivendi sob os quais é traçada a paisagem 

vivenciada, “sobrevindo a proposição” (DELEUZE, 2015, p. 13-24), de ações 

desrobotizadas que abram caminho para ramificar algo novo comunicável a ser 

compreendido e explorado. 

 

 

 

3. ATO DE ESCOLHA. O livre pensar é o pensamento nômade, cuja implicação é a 

convivência com conceitos dissonantes, simultâneos e, possivelmente, por sua 

disseminação geradora de novas práticas. O pensamento nômade de uma praxis 

da diferença, invariavelmente, visará de-formar, trans-formar, desviar, por meio da 

ação livre, o predicativo do clinâmen (DELEUZE-GUATTARI, 2012c, p. 212-213).  

Por uma perspectiva imaginativa ligada à física elementar da mecânica dos fluxos, 

Deleuze e Guattari19 consideraram o clinamen antigo como elemento diferencial 

que geraria os turbilhões e as turbulências, baseados numa hidráulica das “fluxões 

e dos fluxos” (ibidem p. 212). Um movimento de declinação do átomo que promove 

uma reação em cadeia de maneira isotrópica, isto é, de dentro para fora, 

expandindo seus efeitos a partir de seu centro (interior). Na página 38 [28], seguem 

duas ilustrações dos modos de expansão das fluxões, em espiral e turbilhão, 

partindo desse entendimento.  

Parodiando Lucrécio20, o clinâmen deleuze-guattariano poderia ser entendido 

como o movimento diferenciador que pertenceria a todos os corpúsculos (átomos, 

partículas, corpos). Uma qualidade, um adjetivo indissociável dos corpos (ente), 

uma potência originária da criação que se repete em todos os corpos originados, e 

 
19 No último capítulo do volume 5 de Mil Platôs, cap. 14. 1440 – O liso e o estriado, Deleuze, e Guattari, ampliam a análise anterior do clinamen 
feita há mais de dez anos, da primeira publicação no seu livro-solo Lógica do Sentido, de 1969, apresentando-o desta vez na dinâmica 
hidráulica do modelo físico de Michel Serres (La Nasissance de la physique dans le texte de Lucrèce) (2012c, p. 211-216). 

20 (Tito Lucrécio Caro, ca. 94-50 a.C.), poeta e filósofo romano que viveu no século I a.C., foi o responsável pela divulgação da filosofia de 
Epicuro, inserindo no poema De rerum natura (Da natureza das coisas) o atomismo epicurista em seus precisos termos técnicos e filosóficos, 
como bem observa Vivian Carneiro Leão: “A teoria atômica desenvolvida na Escola epicurista chega pronta à pena de Lucrécio. O poeta não se 
incumbe de desenvolver os conteúdos filosóficos veiculados em sua obra, mas de difundi-los pelo mundo romano – o que não quer dizer que a 
empresa tenha sido menos árdua. De rerum natura, sob esse ponto de vista, pode assumir as feições de obra missionária, cujo desígnio é o de 
esclarecer e libertar à luz da razão.” (Resenha de LUCRÉCIO. Da natureza das coisas. Tradução de Luís Manuel Gaspar Cerqueira. Codex-
Revista de Estudos Clássicos. Rio de Janeiro, vol. 5, n. 1, 2017, pp. 224-229). 

O clinamen entendido 
como princípio vital, 
determina a origem 
de todas as causas, 
pois é replicado nos 
subsequentes efeitos e 
recriado em todas as 
criaturas resultantes, 
tornando-se causa 
para outros efeitos 
sucessivos 
infinitamente. (NA)  

https://pt.wikipedia.org/wiki/94_a.C.
https://pt.wikipedia.org/wiki/50_a.C.


41 
 

que ao ser atingido por outro corpo, permanece em franco estado de 

ricocheteamento entre os corpos, portanto, em contínuo movimento de 

transformação. Do encontro provocado pelo desvio da vertical retilínea, o corpo 

atingiria a tangente paralela, desenhando uma trajetória em linha-curva por arco 

helicoidal, como uma hélice, expandindo as forças (físicas) que entram em 

conjugação, em graus variados de magnitude, que provocaria o escoamento 

giratório das correntes de fluxos, apresentando um padrão circular ou espiral ao 

redor do centro de rotação, formando o vórtice, um rodamoinho espiralado ou 

turbilhonado. 

 

 

 

 

 

 

 

. 

 

 

Não por acaso, introduzi os termos intertextuais destacando adjetivo, corpos, 

forças, conjugação, fluxos, para aproximar da realidade concreta: corpos 

adjetivados que conjugam fluxos por forças ativas. Em outros termos, o clinâmen 

nos indivíduos poderia ser compreendido como uma propriedade que se revelaria 

como autonomia, singularidade ou mesmo de alguma forma de liberdade que 

provocaria o surgimento de novas combinações, interações ou mesmo reiterações, 

produzindo novas formas ou ao menos implicando sobre elas transformações, 

modificações ou deformações, o algo novo pensável e escolhido, uma ação livre21. 

(DELEUZE-GUATTARI, 2012c, p. 213). 

 
21 Para Bergson, “cada ato é o cumprimento de uma intenção” e o ato livre seria “um comportamento verdadeiramente nosso é o de uma 
vontade que não procura imitar a inteligência e que, permanecendo ela própria, isto é, evoluindo, chega por via de maturação gradual a atos 
que a inteligência poderá resolver indefinidamente em elementos inteligíveis sem, contudo, nunca o conseguir inteiramente: o ato livre é 
incomensurável com a ideia, e a sua ‘racionalidade’ deve ser definida por essa mesma incomensurabilidade, que permite achar nele toda a 
inteligibilidade que se queira.” (2010, p. 63).  

28 

 

 

Modelo Hidráulico 

Espiralado e Hidráulico 

Turbilhonar (2019). 

Ilustração: autora. 



42 
 

Falar em “ação livre” em arte seria uma quase redundância, ou um quase 

pleonasmo, partindo da concepção de que em arte a ação livre é condição sine 

qua non para os artistas, pelo simples fato de que sobre seu objeto de atuação 

serem operados elementos estéticos. Mas seria quase, porque também é preciso 

considerar os aspectos que qualificam as ações, atos e condutas estéticas, que 

dizem respeito aos diferentes modos de expressões poéticas advindas dos artistas. 

Pelos modos diferentes e divergentes com que são operados elementos estéticos e 

poéticos, conferidos pela experimentação construtiva da obra e pelo sobressalto 

de singularidades comunicantes, a partir do seu centro de rotação geracional, é 

que constituiriam os processos aberrantes22. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A artista brasileira Letícia Parente (1930-1991), uma das pioneiras da videoarte no 

Brasil, em seus trabalhos, como em Marca Registrada [29], onde borda com agulha 

e linha a sola do pé as palavras “Made in Brasil”, propõe o deslocamento do foco 

do objeto-obra, para se concentrar no corpo-processo. O corpo é inserido  

 
22 Assim nominado, porque neles se conjugam todos os regimes, todas as linhas de errância, todas as linhas de fuga, todos os desvios e 
desterritorializações, todos os blocos de sensações, de devires, de afetos, todos os desejos de modelação, de orientação e reorganização, em 
que são agenciados: trabalho (força motriz) e ação livre (causa motora). (NA) 

 

Letícia Parente, Marca Registrada, 1975. (quadros do vídeo de 

aproximadamente 10’33”). Disponível em 

https://www.youtube.com/watch?v=J5RakZ433wA, acessado em 06/06/2020. 

29 



43 
 

diretamente no corpo da obra em todas as suas máximas adjetivas e 

diversificativas singulares. Corpo-movimento, corpo-biológico, corpo-social, 

corpo-político, corpo-mediador, corpo-indócil, corpo-evento. O professor e 

pesquisador Luiz Cláudio da Costa, ao se referir à Marca Registrada como “o 

vídeo mais conhecido e perturbador para a época” (COSTA, 2008, p. 29), 

analisa: 

 

 

 

 

 

 

Destaco o que aponta Costa quando diz “não há uma composição e nem 

mesmo construção de obra”, a qual me coloco de pleno acordo. Entendo que 

o que se apresenta é processo, aliás tudo é processo, pois não se estabelece 

um fixador, nem mesmo pela inscrição Made in Brasil. Perceba quão 

atualizada aos nossos tempos ela se faz presente. A obra se atualiza pela 

operação da artista de retirar quaisquer elementos identificadores sociais 

individualizantes (estratos tais como gênero, classe, etnia, entre outros).  

Mas há um corpo com mãos que costuram um pé, deslocando-se do artigo 

definido “o” para o indefinido “um”23. Um corpo desrostificado24 em toda a 

ação. A ausência do rosto presentifica um corpo esvaziado25, de 

estratificações de significância e subjetivação, revelando-se “pelo que ele é, 

 
23 Para Deleuze e Guattari “o artigo indefinido é o condutor do desejo”, pois “’um’ ventre, ‘um’ olho, ‘uma’ boca: ao artigo indefinido nada falta, 
ele não é indeterminado ou indiferenciado, mas exprime a pura determinação de intensidade, a diferença intensiva.” (DELEUZE-GUATTARI, 
2012a, p. 31). 

24 No sentido empregado por Deleuze e Guattari de desfazer o rosto, que é o tempo todo estratificado por “três grandes estratos”: o organismo, 
a significância e a subjetivação, é “desfazer todos os estratos, e as superfícies de estratificação que o bloqueiam ou rebaixam” (2012a, p. 25). 

25 Corpo esvaziado é o “corpo sem órgãos” que supera “três grandes estratos relacionados à nós, quer dizer, aqueles que nos amarram mais 
diretamente: o organismo, a significância e a subjetividade. A superfície de organismo, o ângulo de significância e de interpretação, o ponto de 
subjetivação ou de sujeição. Você será organizado, você será um organismo, articulará seu corpo – senão você será um depravado. Você será 
significante e significado, intérprete e interpretado – senão você será desviante. Você será sujeito e, como tal, fixado, sujeito de enunciação 
rebatido sobre um sujeito de enunciado – senão você será apenas um vagabundo.” (2012a, p. 25). 

É´ interessante notar a ausência de composição, o desprezo pela estruturação, a 
improvisação tanto da câmera que observa quanto da performer que necessita 
refazer seus gestos quando um ponto de seu bordado se desfaz. Não há uma 
composição e nem mesmo construção de obra. Apenas o registro de uma ação 
familiar e sem grandes pretensões, ainda que a frase que Letícia borda em seu pé 
tenha sentidos simbólicos precisos vinculados ao contexto cultural e político da 
época. Mas o que impropriamente nos perturba é o efeito, a variação do atual 
visado que não podemos fixar. 
(ibidem) 



44 
 

conexão de desejos, conjugação de fluxos, continuum de intensidades.” 

(DELEUZEU-GUATTARI, 2012a, p. 27).  

A atuação da artista se faz livre enquanto realiza “desvios dos gêneros 

artísticos, dos valores instituídos, dos comportamentos sistematizados, das 

instituições e burocracias dos saberes e poderes” (COSTA, 2008, p. 37). 

É por isso, que toda ação livre implica um ato livre, de precisão de raciocínio 

como as de Deleuze, Guattari e Costa e que aproveito para trazer Bergson, 

antecessor a todos, que ofereceu, com grande clareza, conjecturas acerca 

do ato livre enquanto ato gerador ou causa geradora de todas subsequentes 

causas, efeitos que se tornam causas, o elã da vida26:  

 

 

 

 

Assim, dizendo que o talento de um pintor se forma ou se modifica a partir 

das “influências das próprias obras que produz, por isso é preciso 

aprofundarmos nossa consciência sobre nós mesmos que “consiste em 

mudar; mudar em amadurecer; amadurecer em se criar indefinidamente.” 

(ibidem p. 22). O ato de escolha, portanto, implica em autoconhecimento e 

aprofundamento sobre aquilo que fazemos, que se revela à medida que 

agimos. É a causalidade bergsoniana do “só pensamos para agir” (2010, p. 

59): 

 

 

 

 

 

 
26 Elã Vital: A expressão francesa élan vital (em português, "elã vital") é utilizada por Bérgson para designar um impulso original de criação de 
onde provém a vida e que, no desenrolar do processo evolutivo, inventa formas de complexidade crescente até chegar, no animal, ao instinto e, 
no homem, à intuição, que é o próprio instinto tomando consciência de si mesmo e de seu devir criador. (JAPIASSÚ, Hilton e MARCONDES, 
Danilo. Dicionário Básico de Filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2008, 5ª. Ed.). 

Foi no molde da ação que se moldou a nossa inteligência. A especulação é um 
luxo, ao passo que a ação é uma necessidade. Ora, para agir, começamos por 
nos propor um fim; fazemos um plano, em seguida passamos ao pormenor do 
mecanismo que o realizará. Esta última operação só é possível se soubermos 
com que podemos contar. Precisamos ter extraído da natureza semelhanças que 
nos permite antecipar o futuro. É, portanto, necessário que tenhamos aplicado, 
consciente ou inconscientemente, a lei da causalidade.  
(ibidem). 

o que fazemos depende daquilo que somos; mas é necessário acrescentar que 
somos, em certa medida, aquilo que fazemos, e que criamos continuamente a nós 
próprios. Essa criação de cada um por si próprio é, aliás, tanto mais completa 
quanto mais se pensa sobre aquilo que se faz. 
(BERGSON, 2010, p. 21) 



45 
 

Mas essa causalidade não se funda numa causa central e fixa, cujo núcleo é 

Deus (Ser), mas se funda na causalidade contínua e heterogênea da duração 

concreta27, da experiência do vivido, em permanente estado de mudança de 

estados afetivos, diante do mundo, e que se revela pelo impulso criativo 

emergido das fluxões. Essas revelações aparecem da combinação de forças, 

inclusive as físicas, porém as psíquicas, ligadas à percepção e intuição, é 

que possibilitará sua formulação. 

A formulação de um projeto poético de obra surge aos poucos, da 

acumulação de revelações advindas pelas correntes de fluxão. Assim, o livre 

pensar é o livre agir, que se dá por um ato autodeterminado de se pensar 

para agir. Mas, para um agir que fuja à lógica do “ato caprichoso” (ibidem p. 

63), aquele sem razão que o conduza, que oscila “mecanicamente entre 

duas ou mais soluções já feitas e acabar finalmente pela escolha de uma 

delas” (ibidem), vulgarmente conhecido pelo senso comum por “zona de 

conforto”, expresso por Bergson como a “vontade de imitar o mecanismo da 

inteligência” (ibidem). 

Fugir à vontade de imitar o mecanismo da inteligência é algo de extrema 

dificuldade de se realizar. É primeiramente lutar contra a tendência interna 

repetitiva da inteligência que se forma a partir da nossa intuição e percepção 

por blocos de sensações, que constituem os devires. Mas afinal o que é o 

devir?  

 

 

 

 

O antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro (1951), realiza uma 

interessante aproximação do devir deleuze-guattariano com o estatuto do 

toteísmo de algumas etnias amazônicas, contribuindo com a seguinte 

definição: 

 
27 Deleuze em seu livro Bergsonismo (tradução de Luiz B.L. Orlandi, São Paulo: Ed. 34, 2012), entende que a memória é coexistente virtual da 
duração “essencialmente, a duração é memória, consciência, liberdade. Ela é consciência e liberdade, porque é memória em primeiro lugar. 
Ora, essa identidade da memória com a própria duração é sempre apresentada por Bergson de duas maneiras: ‘conservação e acumulação do 
passado no presente’.” (2012b, p. 43). 

Blocos de 
devires formam 
um rizoma. 
(NA) 

Devir é o vir a ser, é o tornar a ser algo, é o que está sempre em movimento, o 
processo, o entre, pois não está no passado, apesar de se projetar a partir dele, 
se pretende no futuro, sem ao menos ser certo sua efetuação, há no devir um 
‘furtar-se ao presente’. 
(DELEUZE, 2015, p. 2). 
 



46 
 

 

 

 

Devo dizer que a leitura de Viveiro de Castro sobre o devir deleuze-

guattariano é bastante precisa, mais clara ainda é a síntese que dela faz: 

 

 

 

 

A partir do que observa Viveiros de Castro, do devir ser um “movimento que 

desterritorializa”, me permite dizer que o clinamen é uma qualidade 

conferida a todo devir. Sendo o devir molecular, ele pode ser entendido para 

além do olhar simbólico ou metafórico, mas como real expressivo.  

A proposta de Deleuze e Guattari é a desterritorialização. O desterritorializar 

artístico, é o fazer gestos-livres, é o “desfazer o rosto”, desfazer 

cristalizações por desvianças, isto é, “produzir sucessivamente desvios 

padrão por desvianças para tudo aquilo que escapa às correlações 

biunívocas, e instaurar relações múltiplas para tudo que é aceito em uma 

primeira escolha e o que não é tolerado em uma segunda, em uma terceira, 

etc.” (DELEUZE-GUATTARI, 2012a, p. 50).  

Estas relações biunívocas as quais se refere Deleuze e Guattari, são os 

estratos postos em contradição por oposição, são correlações do “sim e 

não”, em que se exclui ou se aceita colocando-se em relação, elementos e 

lhes atribuindo valores opostos, rico-pobre, déspota-subalterno, homem 

branco-homem negro, busca-se estabelecer universalidades elementares por 

correlações binárias, sempre dois a dois (ibidem p. 49).  

Buscar novos modos para compor e provocar a emergência de devires-

estético-poéticos outros. Provocar relações moleculares da matéria, misturar 

compostos, manipular materiais e instrumentos, realizar toda a travessia 

deslizando sobre espaços estriados para situar-se em espaços lisos da 

Um devir é uma relação molecular e intensiva que opera em um registro outro 
que o da relacionalidade combinatória das estruturas formais; ela opera nas 
regiões longe do equilíbrio habitadas pelas multiplicidades reais. (2008, p. 103). 
 

Se as semelhanças seriais são imaginárias e as correlações estruturais, 
simbólicas, os devires são, então, reais. Nem metáfora nem metamorfose; um 
devir é um movimento que desterritorializa ambos os termos da relação que se 
estabelece, extraindo-os das relações que os definiam para associá-lo através de 
uma nova ‘conexão parcial’. 
(ibidem). 



47 
 

criação, foram os pontos considerados no registro procedimental de 

realização da obra Sem Título, da série Totêmica, [30].  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Registros do processo da criação até a 
instalação da obra Sem título, da série 
Totêmica, 2018. (exibida na 7ª. Edição 

do LOTE, no Instituto de Artes – 
UNESP, São Paulo, em 2018).  
Fotos: autora. 

30 



48 
 

Assim para mim, tanto quanto o é para Deleuze e Guattari, fazer gestos-livres não é 

“uma coisa à toa” (2012a, p. 64), é “desfazer o rosto”, refazer as linhas de 

significância e subjetividade, gradual, e necessariamente por meio de  

 

 

 

 

 

 

4. DOBRA. É preciso dobrar. Dobrar primeiramente a vontade de imitar o 

mecanismo de nossa inteligência, e redobrar se ainda não for suficiente, porque, 

se assim não for, renuncia-se as forças plásticas da arte, cujo princípio é a dobra. 

Estendendo o princípio da dobra a todas as coisas do mundo, orgânico ou 

inorgânico, interno ou externo, oferece-se às células, à mente e ao próprio corpo, 

sua continuidade e expansão, isto é, a potencialização das multiplicidades e 

funcionalidades sinápticas. 

A dobra, tem a função de alterar a essência das coisas, uma vez que no plano da 

imanência os objetos seriam modificados em sua recepção e em sua aferição e 

percepção, perdendo sua forma estática ou inerte e ganhando modulação variável 

e contínua, permitindo uma condição cósmica relacional dinâmica com todos os 

outros organismos, mais precisamente em relação aos pontos de vista dos 

indivíduos em sua disponibilidade política, cultural, espacial e temporal. 

Pensando nisso, trouxe a obra O-R-I-E-N-T-A-T-I-O-N (2018), [31], para, a partir dela, 

propor os estudos de Dobragens Virtuais [32, 33 e 34], a sequência de operações de 

arranjos por: combinação recíproca, repetição segmentar e recombinação 

divergente. Visando observar três momentos de escolhas compositivas, na 

investigação formal e material, tendo partido da proposta de “linha ativa” 28 de 

Paul Klee (1879-1940), cujo preceito é o brincar solto do ponto em movimento, 

investigando suas inflexões, coordenadas e curvaturas. 

 
28 Em uma série de exercício, Paul klee propõe a inflexão da linha ativa, “o ponto posto em movimento por uma força exterior” (G. Deleuze in “A 
dobra: Leibniz e o barroco”. Trad. Luiz B.L. Orlandi, Campinas/SP: Papirus, 2012, pag. 31.). 

[...] todos os recursos da arte, e da mais elevada arte. É´ necessária toda uma 
linha de escrita, toda uma linha de picturalidade, toda uma linha de 
musicalidade... Pois é pela escrita que devimos animais, é pela cor que devimos 
imperceptíveis, é pela música que devimos duros e sem recordação, ao mesmo 
tempo animal e imperceptível: amoroso. Mas a arte nunca é um fim, é apenas 
um instrumento para traçar as linhas da vida. 
(ibidem p. 63). 
 



49 
 

 

 

 

 

 

 

 

Combinação Recíproca [32]. Desenhando à mão, em dois tempos, tomei dois 

segmentos de linhas contínuas irregulares em F1 e F2 29. Ao operar a combinação 

entre os segmentos, sobrepondo-os um sobre o outro, encontro a forma de F3, cujo 

entrelaçamento propicia o aumento de entropia visual pela soma dos pontos de 

inflexão dos ângulos, das figuras que se encontram em interação.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
29 A lógica cíclica das etapas em que é utilizado o desenho, poderia ser substituído por quaisquer outras linguagens expressivas, seja em 
música, pintura, literatura, poesia, entre tantas outras, considerando o recorte espaço-temporal possível às particularidades de suas escrituras. 
(NA). 

 

O-R-I-E-N-T-A-T-I-O-N, 2018. 

(23,0x20,0 cm, hidrográfica 

sobre papel). 

 

31 

 

Estudo Dobragens Virtuais – 

Combinação Recíproca, 2018. 

 

A interação entre F1 e F2 se faz pela dobra de formas, que tanto pode ser dirigida a um estado 
transitório ou instável, ou a um estado transitivo ou exploratório. Este estado exploratório é onde 
as linhas de fuga se projetam, é onde acontece a passagem para outro estado que será constituído 
com o processo de estabilização. (NA) 
 

32 



50 
 

Repetição Segmentar [33]. Posteriormente, quando se chega a uma estabilização 

da interação de F3, corporifica-se a figura F4, passando para o estado exploratório 

em que são extraídas de F4, duas diferentes formas-trajetos em: F5 e F6.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Recombinação Divergente [34]. Num momento seguinte, ao operar novo arranjo 

entre F5 e F6, inverto a posição espacial de F6 em 180º espelhado, mantendo a 

posição original de F5, reconduzindo nova interação em que é precipitado o rizoma 

na forma-trajeto resultante em F7.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Estudo Dobragens Virtuais – 

Repetição Segmentar, 2018.  

 

33 

 

 

Estudo Dobragens Virtuais – 

Recombinação Divergente, 2018.  

 

Esta ação também poderá ser 
encarada como atos 
preparatórios ou mesmo 
exercícios perceptivos, em que 
são investigados, à miúde, 
segmentos repetidos da forma-
trajeto que os originou. (NA) 

34 

 

F7 



51 
 

O intuito dos exercícios de dobragens virtuais foi destacar os diferentes estados de 

interação entre séries divergentes, onde vemos um estado transitório ou instável 

nas combinações recíprocas (F3), um estado transitivo ou exploratório nas 

repetições segmentares (F5 e F6), e finalmente, um estado rizomático nas 

recombinações divergentes (F7). Nas recombinações divergentes que se 

constroem rizomas, os termos da relação se divergem por inversão de posição 

simétrica. F5 diverge em conteúdo e forma de F6.  

O que interessa observar nas operações é aquilo que se apresenta nas passagens 

espaço temporais e nas transições estruturais moventes da linha de fuga, isto é, as 

linhas abstratas que atuam a favor do divergente, daquilo que se apresenta no 

entre-formas, no entre-campos compositivos das qualidades expressivas da 

matéria.  

Localizar meio e modo de atuação das formas expressivas agenciadas nas ações 

livres dos artistas é trabalhar não pela lógica do modelo ou decalque (DELEUZE-

GUATTARI, 1995a, p. 29), mas operar por cartografias ou “mapas” (ibidem, p. 30). 

“O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, 

reversível, suscetível de receber modificações constantemente” (ibidem). Porta 

múltiplas aberturas que lhe permite novas recombinações e rearranjos, tanto no 

que se refere ao elemento diferencial ou diferenciador (clinâmen) no que tange a 

forma de conteúdo e forma de expressão operados, quanto nos agenciamentos de 

fluxos advindos a cada dobragem, operando-se transcodificações (cruzamentos 

transversais de códigos) em que vigorem “a técnica e a linguagem, a ferramenta e 

o símbolo, a mão livre, a laringe flexível, o ‘gesto e a palavra’” (ibidem, p. 98). 

Os estudos a seguir foram concebidos como dobragens físicas, conforme a 

sequência abaixo [35], em que abordo técnicas de dobragem e recorte. 

 

 

 

 

 

 

 

Sequência de Dobras 

Transversais, 2018. 

(70x70cm). 

 

35 

 



52 
 

 

 

 

 

 

A sequência de imagens [35] é um exemplo de recortes por dobras transversais que 

conferem circularidade às linhas retilíneas do quadrado, que se cruzam entre as 

verticais (linhas latitudinais) e as horizontais (linhas longitudinais), que estão nas 

dobras do triângulo (transversais), conforme podem ser melhor visualizadas em [36]: 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Juntamente com os exercícios de recorte, cuja preocupação se circunscrevia 

apenas no recortar, foram exploradas algumas características físicas, como 

maleabilidade e variação de gramaturas, do guardanapo [36] ao canson [37]. 

Realizei testes e pequenas amostragens para tomar esses procedimentos como 

mapa-decalque de meu caminho de criação, e nele produzir conexões, 

interferências e bifurcações que garantissem a permanência do rizoma. 

 

 

 

 

 

 

Ainda de um modo semelhante como com os retalhos de madeira, da experiência 
com o trabalho Desvios da Obra, foi começar a trabalhar com o papel que em 
geral ainda eu via mais como aparato para o desenho ou como suporte para a 
pintura, do que como elemento compositivo para um trabalho, isso mudou 
quando tomei contato com dobradura durante a época que dava aula de arte 
para crianças. Então comecei a fazer uma série de experimentos com papel em 
variadas gramaturas e cores. 
(relato da autora: abril/2018) 
 

Exercício de Dobras 

Transversais, 2018. 

(40x40cm). 

 

36 

 

Exercício de Dobras 

Duplas Latitudinais –, 

2018. (30,0x15,5cm). 

 

 

37 

 



53 
 

Admitindo o recorte-livre como metáfora operacional para a ação livre, 

proponho um percurso de criação gradual, constituído por amplas 

experimentações, formais e materiais, guiadas por pequenos desvios 

de elementos compositivos, uma libertação que avança aos poucos, 

mas que pretende o gesto-nômade:  

 

 

 

Dos exercícios de recortes novas formas-relevos surgiram com o 

canson, com Dobras Simples em linha latitudinal, em contraste com o 

fundo cinza [38], depois com fundo neutro monocromático [39]: 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Teste 6: Exercícios de Montagem, 2018. 

 

 

Exercício de Dobra 

Simples Latitudinal, 

2018. (medidas 

variadas). 

 

38 

 

 

Exercício de 

Sobreposições 

Monocromáticas, 

2018. (29,7x42,0cm). 

 

39 

quanto mais liberto o gesto, mais desterritorializado será o plano de composição 
para que se encontre as marcas territoriais da matéria de expressão por linhas 
de errância (DELEUZE-GUATTARI, 2012b, p. 123). 



54 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Posteriormente, com sobreposições monocromática quentes [40], e, 

finalmente, com sobreposições cromáticas variadas [41]. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

111111111111 

À direita: exercício de 

Sobreposições 

Monocromáticas Quentes, 

2019. Abaixo, exercício de 

Variações Cromáticas, 2018. 

(29,7x42,0cm). 

 

40 

 

41 

 



55 
 

Estes foram alguns exercícios selecionados dentre outros vários desdobramentos 

decorrentes desses estudos de dobras e formas-relevo simétricas, com algumas 

variações cromáticas e composicionais, sobre as quais permitiram identificar 

traçados que, à medida que eram reproduzidos pela repetição do modo de feitura, 

reiteravam um modo de decalcar formas que passariam a se entender como mapa 

rizomórfico30, abrindo canais para encontrar afluentes, conexões ou mesmo 

bifurcações. Deleuze e Guattari contrapõem ao “modelo árvore-raiz”, o “decalque 

transcendentes” do rizoma-canal (1995a, p. 42): 

 

 

 

 

 

  

 

A arte constituiu-se em territorialidades próprias, diferentemente do conceito de 

desterritorialização, que diz respeito à superação dos estratos pelos indivíduos. No 

contexto da arte em si e seus modos de criação, fala-se em componentes 

territorializantes, “marcas territoriais” como os readymades (DELEUZE-GUATTARI, 

2012b, p. 130), onde ocorre a imanência de devires expressivos ou qualidades 

expressivas das matérias pela máxima: “De qualquer coisa, fazer uma matéria de 

expressão”. (ibidem).  

Essas qualidades ou devires são propriedades ativas que determinam as ações do 

movimento dos artistas. Figura como causa e como efeito tanto no produzir quanto 

no interagir e manipular coisas e objetos, propiciando um resultado materializado, 

corpóreo ou incorpóreo, que se efetua a partir da sua própria qualidade declinante 

e que qualifica todo um cosmos estético da obra, e mais profundamente de seu 

processo criador. 

 
30 Para Deleuze e Guattari “ser rizomorfo é produzir hastes e filamentos que parecem raízes, ou melhor ainda, que se conectam com elas 
penetrando no tronco, podendo fazê-las servir a novos e estranhos usos.” (1995a, p. 34). 

O que conta é que a árvore-raiz e o rizoma-canal não se opõem como dois 
modelos: um age como modelo e como decalque transcendentes, mesmo que 
engendre suas próprias fugas; o outro age como processo imanente que 
reverte o modelo e esboça um mapa, mesmo que constitua suas próprias 
hierarquias, e inclusive ele suscite um canal despótico. Não se trata de tal ou 
qual lugar sobre a terra, nem de tal momento na história, ainda menos de tal 
ou qual categoria no espírito. Trata-se do modelo que não para de se erigir e 
de se entranhar, e do processo que não para de se alongar, de romper-se e de 
retomar. [...] o móvel que não paramos de deslocar. 
(ibidem). 



56 
 

Deste modo, concebendo o processo criador sob o aspecto molar e molecular do 

devir, passo a observar os agenciamentos artísticos como articulações e 

desarticulações libidinais manifestas em Deslocamentos Aberrantes.  

 

  



57 
 

  

 

 



58 
 

 

ITINERÁRIO 2 

 

Deslocamentos Aberrantes 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 



59 
 

Pele a pele, corpo a corpo, dobra a dobra. Na alusão ao processo de criação 

como um corpo vivo dançante, cujo mapa coreográfico é desenhado no limite 

e na perspectiva de ser movente, este itinerário dedica-se em reunir os 

agenciamentos propulsores dessa dança de invenção, ainda enquanto 

transpira, vibra e pulsa. 

Mostrarei alguns recortes temporais das articulações desse corpo movente, 

das maneiras conceptivas aos modos operativos, partindo dos projetos 

poéticos: C O R P Ф L E N T O (2018) e Escultura Dançante, este em duas 

variações, Dança Aérea v.1 (2018-19) e Dança Aérea v.2 (2019). Onde 

destaco os aspectos construtivos, técnicos e instrumentais de efetuação das 

obras, além dos incidentais, incorporados no processo. 

Com efeito, os desdobramentos e reminiscências imanentes que se 

alastraram ou margearam outros trabalhos, exercem o preponderante papel 

de conectores ético-estéticos, pois concentro o olhar nas condutas e nos 

gestos, que guiaram as seleções e escolhas transponíveis às linguagens da 

arte, sob os quais traduzem em miúdos, o espírito incisivo que almejo 

suscitar, um meio próprio do modular aberrante. 

 

 

 

1. ARRANJOS. Entendo o arranjar artístico como o agenciar desejos, e a 

constituição de territorialidades artísticas sua consequência imediata, uma 

vez estar em seu cerne operações de torções objetivas, modulações 

subjetivas e bifurcações gestuais, em que são deslocados objetos, 

materialidades e instrumentos, desviados de seu destino para serem 

transportados para o campo estético por feitos poéticos. Um ampliar e 

esticar medidas, instaurar desmedidas, acordos, acordes e negociações com 

as forças do caos, às forças do querer emotivo, afetivo, conjugal. 

O arranjar, aqui expresso, tem muito a ver com o algo que se passa no 

enlace amoroso fatal, de quereres transbordantes, o prolongamento daquilo 

que dura para além do ponteiro, do ponto, mas naquilo que cadencia as 

paragens, o ritmo. 

Na página anterior:  

Detalhe de Dança Aérea, 

2019. 

42 



60 
 

Colocar em relação variadas materialidades para denotar na ação de contra-

efetuação, o movimento criativo, qualidades expressivas permeadas por 

cruzamentos e conexão de fluxos moventes (forças, potências e devires), 

construídos por linhas abstratas circulares, abertas e sensíveis aos 

acoplamentos de segmentaridades lineares, pois não podemos deixar de 

esquecer a intermitência de eventos que alimentam retroativamente o objeto 

em sua dimensão espaço-temporal, de modo sequencial e, às vezes, 

simultâneo. 

Neste sentido, utilizando materiais e suportes escolhidos de meu entorno 

doméstico, reuni variáveis extraordinárias contidas nas ordinárias. Em outras 

palavras, busquei nos objetos ordinários, suas potencialidades 

extraordinárias, trazendo à superfície do ordinário a profundeza expressiva 

do extraordinário, de maneira a possibilitar variações e experimentações, 

submetidas às técnicas, todo um conjunto de esforços e leis físicas para um 

expressar poético-visual componível. 

Assim, a observação dos retalhos de papel acumulados no chão do ateliê 

[43], desencadeou o desejo perene de trabalhar a técnica da dobragem com 

recorte do papel, no campo tridimensional. Talvez uma maneira de desviar 

da conduta que até então se dirigia ao campo bidimensional, atendendo a 

uma função matricial nos projetos, em termos muito semelhantes como os 

da gravura. 

 

 

 

 

 

 

 

O corpo disforme que se apresentava me levou a pensar nas estruturas 

externas dos invertebrados, dada uma certa semelhança com alguns tipos 

de exoesqueletos. De modo que me vi induzida a observar organismos dessa 

        

Registro de experimento 

compositivo com retalhos de 

papel (2019). 

43 



61 
 

natureza, principalmente suas estruturas, visando uma interposição viável à 

estrutura da escultura que pretendia construir. A solução que melhor 

atendeu essa expectativa, preservando a complexidade e multiplicidade dos 

planos em relação, foi conectá-los por meio de uma linha flexível em 

algodão, apenas atravessando os pontos de encontros dos planos seriados. 

Esse exercício perceptivo e imaginativo, decorrente da imagem dos 

acúmulos desordenados de planos sobrepostos, me levaria a pensar os 

desenhos recortados, não apenas como elementos estruturais para uma 

composição que receberia um suporte e uma técnica, mas de pensá-los 

como elementos estruturantes, acumulando a qualidade funcional de 

suporte, responsável pela sustentação da obra, ao mesmo tempo em que 

qualificaria o próprio objeto estético. 

Após uma laboriosa pesquisa com materiais diversos, submeti à técnica da 

dobragem recortada, uma gama variada de suportes plasmáveis, desde a 

variados tipos e gramaturas de papeis, como cartões, papelões, embalagens, 

acetados, polímeros (também em variações cromáticas e gramaturais), até 

testes com tecidos e não-tecidos. Todavia, surpreendentemente, foi com o 

papel higiênico que cintilaram as rendas [44]. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

44 Reprodução do teste com 

papel higiênico: Alongamento 

de Dobras. (2020). 



62 
 

De fato, o papel higiênico conferiu à C O R P Ф L E N T O [47], performatividade, 

maleabilidade e leveza que confesso não imaginava encontrar. Uma revelação que 

se apresentou à primeira “abertura” da dobra recortada, como chamo o momento 

posterior ao do recorte. 

A potencialidade de se trabalhar com um material de tão fácil acesso, talvez o 

material mais ordinário dos ordinários, só me impulsionava a produzir cada vez 

mais rendas. Diariamente, entre os intervalos com outras atividades, ficava horas 

dobrando e recortando, meditando sobre as formas possíveis a serem extraídas, 

descobertas. A única regra de invenção era sempre tentar produzir uma renda 

distinta da outra, pela máxima: de cada tira recortada, uma renda diferente da 

outra; por mínima diferença que apareça entre as semelhanças evidentes [45]. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quanto mais produzia séries e séries de rendas, mais aprendia sobre suas 

propriedades matéricas, no seio da dupla materialidade, corpórea (físicas) e 

incorpóreas (linguagem), vislumbradas durante a execução como preparação de 

algo ainda por vir, a construir. 

Seguindo um pouco a ideia das estruturas dos invertebrados, muito inspirada nos 

deslocamentos das águas vivas31, realizei alguns esboços [46], para ajudar a 

 
31 Uma curiosidade, as águas-vivas são consideradas como os únicos animais imortais do planeta, dada sua capacidade de regeneração 
celular. (SILVEIRA, Evanildo da. A misteriosa água-viva de apenas dois centímetros que cientistas acreditam ser imortal. BBC Brasil, São 
Paulo, 12/02/2018. Disponível em https://www.bbc.com/portuguese/internacional-43011009, acessado em 18/07/2020). 

 

 

Fitas de rendas de papel (2019). 45 



63 
 

pensar como poderia estruturar uma matéria tão sensível às forças da natureza, 

como as forças do vento e da gravidade, buscando fugir do ardiloso caminho da 

representação, mas com o intuito de imitar estruturas ou mecanismos de 

sustentação, visando orientar uma montagem por amontoamentos de tiras de 

rendas [47]. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

C O R P Ф L E N T O, 2018. (cerca de 3,0x0,5x0,5m, 

papel e tira em malha algodão). Trabalho exposto na 7ª 

edição do L.O.T.E., no Instituto de Artes da UNESP, São 

Paulo, em 2018. Foto: autora. 

47 

              

Esboços do projeto  

C O R P Ф L E N T O 

(2018). 

46 



64 
 

 

 

 

 

 

 

2. VARIAÇÕES. Uma coisa que leva a outra. Impossível delimitar as possibilidades 

de variações sobre uma matéria dada sem cair num cálculo diferencial de 

derivadas infinitas. As linhas de cruzamentos são infinitas, por isso, sua realização 

se dar no campo virtual da abstração. Não temos como ter uma experiência do 

infinito, apenas podemos pensar sobre ele. 

Portanto, o que me soa propositivo é olhar para os detalhes dos campos matéricos 

e conjugar neles conexões, vigorosas o suficiente para ocorrerem mutações, sem 

deixar de ser leves, flexíveis e desaceleradas. Conexões abertas e sensíveis aos 

deslizamentos segmentarizados, que escapem de um centro concêntrico de 

dominância, mas deem vazão às linhas de fuga.32 

Com isto, o movimento natural foi realizar experimentações com pigmentos 

coloridos nos papeis [48]: 

 

 

 

 

 

 

 
32 Esta é uma visão tecida nas bases da análise sobre micropolítica e segmentaridades que Deleuze e Guattari abordam em Mil Platôs, 
enxergam como problemática as “grandes representações coletivas”, porque suporia a “similitude de milhões de homens”. Visão esta inspirada 
em Gabriel Tarde (1843-1904) que, segundo os autores, “se interessava mais pelo mundo do detalhe ou do infinitesimal: as pequenas 
imitações, oposições e invenções, que constituem toda uma matéria sub-representativa. [...] uma microimitação parece efetivamente ir de um 
indivíduo a um outro. Ao mesmo tempo, e mais profundamente, ela diz respeito a um fluxo ou a uma onda, e não ao indivíduo. A imitação é a 
propagação de um fluxo; a oposição é a binarização, a colocação dos fluxos em binaridade; a invenção é uma conjugação ou uma conexão de 
fluxos diversos. E o que é fluxo, segundo Tarde? É crença ou desejo (os dois aspectos de todo agenciamento); um fluxo é sempre de crença e 
de desejo. [...] A imitação, a oposição, a invenção infinitesimais são, portanto, como quanta de fluxo, que marcam uma propagação, uma 
binarização ou uma conjugação de crenças e de desejos.” (DELEUZE-GUATTARI, 2012a, p. 107-108). (itálico dos autores). 

  

Experimentações com 

pigmentos quentes sobre 

papel (2019). 

48 

Há inúmeras maneiras de se dobrar e extrair formas libertas de chassis. Fazer 
dobras transversais e paralelas, recortando-as, tornaram uma constante, 
primeiramente para incorporação do programa do desenho modular 
espelhado, mas depois para aprimoramento técnico e procedimental para 
projetos tridimensionais. 
(Relato da autora, 2018). 



65 
 

Acrescentar a cor, pigmentando o