O Q U E F A Ç O N O M E I O D E S S A R E V O L U Ç Ã O ? ( O R O M A N C E P O R T U G U Ê S C O N T E M P O R Â N E O E A ( D E S ) C O N S T R U Ç Ã O D A R E A L I D A D E ) Márcia V. Zamboni GOBBI 1. O ROMANCE PORTUGUÊS CONTEMPORÂNEO: INVERTENDO O SENTIDO A ficção portuguesa, hoje, responde não só ao momento específ ico de sua cr iação, mas t ambém aos ecos de um acontecer histórico e de um fazer artístico anteriores, a partir dos quais se pode aferir o peso das t ransformações operadas nos domín ios da cr iação cultural, em consonância com novas formulações no ato de pensar o mundo - daí a proposta de um exame, ainda que brevíss imo, de seus antecedentes mais próximos , a f im de melhor delimitar a contemporaneidade a que nos referimos. Para tanto, e por não desejarmos estender demasiadamente o campo das nossas invest igações, julgamos necessár io e suficiente retroceder a um significativo momento da ficção portuguesa neste século: o Neo-realismo. Baliza para a compreensão da realidade e da literatura em Portugal nesses úl t imos c inqüenta anos, a sua apresentação poderia iniciar-se com o aval do crí t ico Már io Sacramento: ' Departamento de Literatura - Faculdade de Ciências e Letras - UNESP - 14.800-901 - Araraquara - SP. (...) as circunstâncias históricas cm qucsurge o neo-realismo português obrigaram-no a vazar na ficção literária não só os testemunhos de natureza estética, como também os depoimentos ideológicos e morais e os inquéritos sociais. Mas não só as circunstâncias motivaram isso. Com o neo-realismo abria-se o aprendizado dum novo tipo de escritor e a criação duma nova consciência de homem. (Sacramento, 1969, p.12). Como se vê, em função de uma necessidade histórica de atuar de modo urgente sobre a formação de uma consciência social - o que, em outras c i rcunstâncias , seria papel desempenhado por outras vias que não só as literárias -, a literatura neo-realista é concebida como uma forma de resistência: é depoimento, testemunho, documento de uma realidade injusta e opressiva; como tal, busca a exat idão descritiva capaz, por sua estreita ap rox imação com o mundo objetivo, de funcionar como uma forma de denúncia . Percebe-se, então , que as relações entre o texto e o contexto se estabelecem de maneira transparente, evidente: há um caráter pedagógico nessa literatura que intenta "transmitir uma mensagem" provocadora de t ransformações sociais e polí t icas. O romance neo-realista instala-se, assim, como porta-voz de propostas concretas de luta na sociedade. Os processos de representação tomam, em consonância com essa postura, não o caminho do "poss íve l" , mas o da veracidade, tal a v inculação entre a cr iação artística e a ação humana por ela representada, objetivando uma percepção imediata da praxis pela mimesis. Entretanto, temos a ponderar que a arte, ainda que busque intencionalmente esta aprox imação máx ima com a realidade objetiva, nunca é a vida mesma: é ficção, é artifício - não um real "verdadeiro", mas um discurso que reenvia ao mundo pela problemat ização, pela consideração, sempre, da relação dialét ica que se estabelece entre texto e contexto, dinamizada por um processo s imul tâneo de revelação e t ransformação do real: sem esta tensão , não há arte possível . Poder-se-ia considerar, ainda, que a função crít ica do romance não implica necessariamente a sua instrumental ização: meio para que se atinja um " f i m " exterior aos domín ios da obra como criação. Mas não há como negar que pesa sobre o discurso neo-realista a gravidade, o referencial do transitivo, e que lhe falta, muitas vezes, a plena manifestação daquela atitude de gratuidade,"tanto do criador, no momento de conceber e executar, quanto do receptor, no momento de sentir e apreciar" (Candido, 1985, p.53), indispensável à conf iguração do trabalho artístico. E a estafa do discurso talvez tenha sido o sinal inicial da crise do romance neo-realista e, de forma extensiva, do romance dito tradicional; tanto é assim que as primeiras t ransgressões deram-se mais amplamente no domín io das d iscussões sobre a linguagem, as quais correspondiam à expe r imen tação da desagregação e do desmoronamento do mundo ocidental, reconhecidamente em crise pela perda dos lastros referenciais e pelas inversões bruscas na ordem de valores anteriormente cristalizada. Esse descontentamento com as coisas do mundo con temporâneo reflete a "impossibilidade teórica e prática na qual nos encontramos, hoje, de viver ainda a história como uma linha unitária que teria um sentido e no horizonte da qual poder íamos definir va!ores"(Vattimo, 1987, p. 17), o que descaracteriza a "imagem do mundo" e coloca o homem em confronto com as ruínas do sentido. Diante disso, como poderia a literatura ser e x p r e s s ã o de um mundo, problemát ico , sim, mas ainda inteiro, se esse mundo são só fragmentos desconjuntados diante dos quais não se pode divisar qualquer perspectiva de unidade, ainda que contradi tór ia? Que "conceitos teór icos" a literatura poderia ter por finalidade "ilustrar", se o mundo beira o deserto do sem-sentido? De que "ma té r i a " se comporia o romance, então? De que forma manteria sua correspondência com o real? A problemát ica das relações entre arte e realidade, diante disso, inverte-se, e a arte passa a ser fecundadora dos significados do mundo: "o l ivro faz o sentido, o sentido faz a vida", diria Roland Barthes (1983, p. 77). A o criar uma realidade imaginária , o romance engendra um sentido do mundo, sentido este secretado pela escrita, const i tuído à medida que se constitui a realidade ficcional; não mais expressão de conteúdos concebidos a priori, o romance assume-se plenamente como mundo inventado, num processo de "des rea l i zação" que aponta para uma desmist i f icação da pretensa ascendênc ia da vida sobre a arte: A tensão entre a vida e a arte resolve-se, esteticamente, a favor desta, assumindo-seplenamente a arte, para metaforizar a vida.(Santilli, 1979, p. 164) De qualquer forma, não há como contestar a impossibilidade de dis junção entre vida e arte. A o assumir-se como gerador de sentidos, o discurso literário refunde-se à realidade de forma ainda mais plena, pois ativa as m ã o s e con t ramãos de trânsi to entre uma e outra instâncias. Formalizando as perplexidades, as suspeitas, a complexidade e o ilogismo que permeiam as relações entre o homem con temporâneo e seu universo desconjuntado, deslocando os sentidos, empunhando a bandeira da liberdade absoluta que nela reside, refletindo incessantemente sobre o seu própr io fazer, a literatura resiste, e reenvia-nos ao homem e ao mundo de forma extremamente significativa: despojada de convenções falseadoras, a vida se revela, pela arte, em toda a sua plenitude. 2. LUSITÂNIA: HISTÓRIA, IDEOLOGIA E RESISTÊNCIA A partir das cogi tações anteriores sobre as relações entre o romance con temporâneo e a complexa realidade de que constitui a representação, cremos ser possível caracterizar o objeto deste estudo e justificar à medida que o entendemos como resistência. O romance Lusitânia, de Almeida Faria, foi publicado em 1982. Apresenta, no entanto, um suporte histórico objetivamente configurado e claramente referido : a Revolução dos Cravos. Os cinquenta capí tulos que o c o m p õ e m - em grande parte, cartas trocadas entre os personagens - são datadas e abrangem um per íodo que vai de 14 de abril de 1974 a 30 de março de 1975. O lastro referencial dos acontecimentos que fundam a fábula romanesca, portanto, é definido e significativo. A relativa contemporaneidade da escrita não evitaria, de todo, que a abordagem de tais referentes salpicasse o universo romanesco com os matizes de leituras j á "consagradas"do real, em função mesmo da importância decisiva desses acontecimentos como responsáveis pela virada histórica em que se empenhou a nação portuguesa há pouco mais de vinte anos. Entretanto, ao conceber o romance como algo que es tá por montar , deslocando constantemente os focos de percepção e de interpretação da realidade, o autor resiste aos sentidos preconcebidos e constrói o universo romanesco a partir da divergência , da ruptura e da f ragmentação. Quer-se com isso dizer que a própria forma de o rgan ização do romance configura uma mult ifacetação do real, impedindo, ou resistindo à aderência ideológica previsível num texto dessa natureza. Almeida Faria monta Lusitânia como uma coleção de fragmentos representativos de diferentes ót icas do mundo. Fundamentalmente, a compos ição literária retoma uma velha estrutura: a do romance epistolar. A efetiva troca de cartas entre os personagens é, vez ou outra, interrompida, na estrutura narrativa, por outras formas de "entrada em cena": monólogos não pronunciados, sonhos e fantasias objetivadas, anotações de diário. De qualquer maneira, todas essas manifes tações prendem-se a um mesmo e único processo: isolada e alternadamente, cada personagem assume a palavra literária e toma o proscênio . O espaço textual constrói-se , assim, como uma superfície onde se cruzam vozes diversas, numa d inâmica de absorção e réplica às outras vozes textuais que dá à escritura o caráter de um amplo e permanente diálogo. Assim, a tensão narrativa estabelece-se j á a partir do confronto entre as idéias-força que fundamentam a atitude de cada um dos personagens em face do mundo: os diferentes pontos de vista tendem não para a unif icação, mas para a coexistência , vivendo "em tensão na fronteira com a idéia de outros, com a consciência de outros." (Bakhtin, 1981, p.26) Este diá logo, evidentemente, não se l imita ao espaço positivamente textual. Pelo, contrár io , estabelece-se fundamentalmente em direção à realidade: é com o seu tempo, com a conformação da sociedade em que vive, com a sua história, enfim, que o escritor, por intermédio das vozes independentes e singulares de seus heróis , dialoga. A história e a sociedade são "textos que o escritor lê e nos quais se insere ao reescrevê- los ." (Kristeva, 1967, p.439) Dessa perspectiva, o real deixa de ser tomado como pano de fundo da ação romanesca: é texto e, como tal, é lido, absorvido e transformado por outro texto - o literário, dinamizando o processo de inserção da história no texto e do texto na história. 3. O QUE FAÇO NO MEIO DESSA REVOLUÇÃO? Dentre os personagens de Lusitânia, Arminda, André e Sonia parecem ser aqueles através dos quais melhor se evidenciam as duas linhas de força que norteiam essas reflexões: a apropr iação do contexto pelo texto literário e a t ransgressão, pelo discurso, aos sentidos aprioristicamente cristalizados desse contexto. Entre eles estabelece-se o que poder íamos chamar, de forma bastante redutora, de "d iá logo revolucionár io": a constante das cartas que trocam são as ques tões polít icas e sociais que circundam o movimento de 25 de abril . Tomadas sob o ponto de vista da interferência efetiva nas concepções e atitudes de cada um, reorientando as ações e reações que daí adviriam, tais c i rcunstâncias históricas atuam não como pano de fundo diante do qual se movimentam os heróis , mas como fator fundamental na const i tu ição de sua visão de mundo. Mais do que em qualquer outro momento do romance, é na confluência dos discursos desses três personagens que se manifesta a relação mais imediata entre o texto e seu contexto, de forma que tais discursos tendem, por vezes, a uma transparência excessiva, comprometendo, em certa medida, o caráter ficcional da obra. A narrativa encontra relativo equil íbrio, no entanto, pela interação entre as s i tuações objetivas, históricas, e a forma como são subjetivamente apreendidas pelos personagens, que j á as submetem a um processo de releitura, como faz, por exemplo, André: O meu fraco talento escriturário não vai conseguir descrever o que foi este 1. de maio com milhares de pessoas desfilando nas ruas. gente de todas as idades, de quase todas as classes, coisa que a nossa geração e as anteriores já desisitiam de sonhar. Assistir nem é o termo, havia uma participação espontânea até daqueles como eu, não alinhados. Impossível ficar a olhar de fora, esta movimentação de massas não tinha fora. (Faria, 1982, p.309) T a m b é m a antecipação metafórica do real objetivo pela ficção é um procedimento capaz de conter a tendência do não-ficcional a ocupar demasiadamente os espaços do texto; é o caso, por exemplo, da "desc r i ção" da revolução, que é dada a partir de uma "visão"(espécie de sonho ou presságio) de Arminda - portanto, a t ravés de um processo de analogia, como referência indireta, mediatizada: Estava a ler Montale quando " v i " aproximar-se uma borrasca, furacão ou tempestade em que era Miranda sem Próspero, perdida no meio dum imenso ribombar de trovões vindo por montes e matos, ao longe, com um ruído de pelo menos quatro pistas da melhor estereofonia. É o fim, disse de mim para mim (...). (Faria, 1982, p.294) Assim, a inter-relação das circunstâncias históricas com as s i tuações ficcionais faz os discursos dos três personagens; como determinantes das al terações, por vezes bruscas, no cenár io das relações entre eles, tais c i rcunstâncias provocam, por exemplo, o abalo no envolvimento afetivo entre André e Sonia, que parte para a luta armada em Angola. Diz André : Temo este corte de repente, sem dar tempo ao edifício difícil das nossas relações às escondidas, na minha casa então feliz, sem as deixar enraizar o necessário para não serem abaladas, arrancadas pelos ventos ditos da história, por enquanto comuns e conjuntos, porém ameaçados pelas geopolíticas entre nós tão debatidas. Nada pior que a política para dar cabo duma carta de amor ainda que não pareça à primeira vista; quando à política se junta a geografia, então caímos sob a garra do destino que dominava até deuses antigos. (Faria, 1982, p.310). Alfredo Margarido diz, no posfácio à Teoria do romance, de Lukács , que o romance se alimenta da si tuação do homem; ou seja: o homem, "posto em si tuação" , é concebido e experimentado em interação com as c i rcunstâncias concretas de sua realidade, e a partir dessa d inâmica vivenciada é que se configuram os sentidos que dá ao mundo, processo, como vimos, que faz o romance. Diz ainda o crít ico por tuguês que, nessa interação, se dá conta o homem de que o mundo é matér ia feita de mudança , o que o obriga a um reposicionamento constante e exige dele uma permanente reorganização dos sentidos. Ou seja: a consciência da mudança transforma a segurança do homem numa inquietação que o leva a procurar investigar a razão da sua própr ia presença. É nesse processo de repensar profundamente o seu papel no mundo que se situam Arminda, André e Sonia. Envolvidos não só pela efervescência das t ransformações que revolucionam a realidade histórica em que se movem, mas t a m b é m por aquelas que, em escala reduzida, mas igualmente significativas, alteram o quadro familiar, vêem-se lançados em meio à crise dos sentidos, pois o novo cenár io que se lhes apresenta é ainda um espaço desfigurado, desconhecido - privado, portanto, de uma organização que torne possível a sua leitura. T a m b é m aqui o texto retoma o tema do choque entre "o mundo que era" e "o mundo que é", redesenhando, pela comparação , a imagem da crise con temporânea . A o refletir sobre a morte de Moisés , Arminda identifica-o como sobrevivente de um mundo perdido, onde a vida se cumpria plenamente, como um círculo perfeito: No mundo dele a morte não foi vil e vazia. Em romances de viagens, livros de linhagens, crónicas antigas, páginas inteiras eramdedicadas a esses trespassares cheios de dignidade, duma certa grandeza, dum sabor asabedoria resumida em momentos mágicos demorte no mar, na selva, no leito onde as personagens encerravam a circunferência perfeita, cumpriam até o fim o ciclo da sua vida. (Faria, 1982, p.343) No mundo fechado do passado, o espíri to limitava-se a acolher passivamente na sua visão um sentido j á acabado: o mundo da signif icação podia ser compreendido e abrangido com um único olhar. Diferentemente, o mundo con temporâneo não permite que os sentidos se cristalizem; antes, torna- os imperiosamente inconsistentes, dispersos. Arminda é parte deste outro mundo: a perfeição, a previsibilidade, a consis tência , nada disso está presente nele; o diá logo se faz como o espaço das interrogações permanentes, da dúvida suspensa, das respostas indefinidamente adiadas: Comigo não abundam certezas, as coisas complicam-se, ignoro porquê. (Faria, 1982, p.363) A consciência do provisório estado das coisas fundamenta a sua visão de mundo, bem como a de André e a de Sonia, e a consta tação de que o discurso sobre os acontecimentos recentemente vividos é j á o discurso sobre um passado dá- lhes conta da diversidade fundamental do mundo con temporâneo , intermitentemente bombardeado pelo ri tmo frenético dos contecimentos que se atropelam, desfocando-lhe a imagem e diluindo até mesmo a pe rcepção da duração histórica. Diz Sónia: Gostei do teu relatório acerca do 1. 1. de maio, que na colónia quase não se fez sentir, e me trouxe já saudades daquela leda madrugada, hoje legendária, em que Samuel me telefonou cedo avisando que a coisa começara... (Faria, 1982, p.327) Assim, a correspondência entre a crise do homem e a crise do mundo é reduplicada dentro do universo do texto. Arminda, André e Sónia, pela busca ou pelo adiamento, pela inquietação ou pelo conformismo, no ri tmo da luta ou em compasso de espera, formulam suas provisórias respostas a um mundo t ambém provisór io , que procura "..o r i tmo certo desta festa ainda indecisa acerca de qual dos caminhos a seguir." (Faria, 1982, p.325) A permanente e inevitável mudança encarregar-se- á de reformular os sentidos, uma vez que a realidade se compõe de fatos que registram rápidas e drásticas transformações, implicando, por decorrência, solicitações de contínua mobilidade dos agentes, sujeitos de novas atitudes, enquanto sujeitos a vicissitudes sociais, político-econômicas, cujos ecos abalam a própria estrutura doméstica, como um "simile"do "real"contemporâneo: o sistema do chamado mundo ocidental em crise. (Santilli, 1979, p. 119) 5. CONCLUSÃO Essas breves observações sobre o romance Lusitânia tiveram o intuito primeiro de apresentar, ou de reapresentar, à comunidade acadêmica , o trabalho de um dos mais significativos romancistas portugueses con temporâneos . Por outra parte, é t a m b é m objetivo deste estudo levantar a reflexão, uma vez mais, sobre as re lações que o texto estabelece com o contexto em que se produz - portanto, o dimensionamento entre Literatura e História. Perspectivado a partir do tema deste Colóqu io - Narrar e resistir -, o dimensionamento pretendido determinou que a análise incidisse sobre os seguintes aspectos: a literatura enquanto resistência; o romance neo-realista como resis tência à uma conf iguração social injusta e indesejável; o romance por tuguês con temporâneo como t ransgressão ao neo-realismo a partir da desagregação da linguagem referencial; Lusitânia como resistência ao lastro ideológico de seu suporte his tór ico a partir de sua própria configuração discursiva; a anál ise das falas dos personagens como ilustração dessas tensões: a que se establece entre o texto e o contexto, e a que se estabelece, dentro do texto, entre os sentidos que tais personagens cons t róem face ao transe revolucionár io e à crise de valores que o antecedem e que dele decorrem. Lusitânia, portanto, registra, a seu modo, o movimento polí t ico-social de um per íodo fundamental da história portuguesa con temporânea , mas não se encerra nisso; organiza-se, significativamente, como um discurso plural revestido daquela que parece ser a função maior da literatura desde sempre: a de buscar u m sentido para o mundo e para o homem dentro dele. R E F E R Ê N C I A S B I B L I O G R Á F I C A S BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1981. BARTHES, R. O prazer do texto. Lisboa: Edições 70, 1983. CANDIDO, A. Literatura e sociedade. 7.ed. Sao Paulo: Ed. Nacional, 1985. FARIA, A. Trilogia lusitana. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1982. KR1STEVA, J. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman. Critique, v. 23, n.239, 1967. SACRAMENTO, M . Há uma estética neo-realista? Lisboa: Dom Quixote, 1969. SANTILLI, M . A. Arte e representação da realidade no romance português contemporâneo. São Paulo: Quíron, 1979. VATTIMO, G. 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