WELLINGTON AMARANTE OLIVEIRA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MUITO ALÉM DO CONHECIMENTO:  

a TV educativa na França e no Brasil, a La Cinquième e o Canal 

Futura (1994-2002) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Assis 
2017 



 

WELLINGTON AMARANTE OLIVEIRA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MUITO ALÉM DO CONHECIMENTO:  

a TV educativa na França e no Brasil, a La Cinquième e o Canal 

Futura (1994-2002) 

 

 

 

 

Tese apresentada à Universidade 
Estadual Paulista (UNESP), Faculdade de 
Ciências e Letras, Assis, para a obtenção 
do título de Doutor em História (Área de 
conhecimento: História e Sociedade) 

 

Orientador: Áureo Busetto 
Bolsista: Wellington Amarante Oliveira 
Processo FAPESP: 2013/17906-2 

 

 

 

 

 

 

Assis 
2017 



 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 
Biblioteca da F.C.L. – Assis – Unesp 

 

 
O48m 

Oliveira, Wellington Amarante  
Muito além do conhecimento: a TV educativa na 

França e no Brasil, a La Cinquième e o Canal Futura 
(1994-2002) / Wellington Amarante Oliveira. Assis, 2017. 

281 f.: il. 
 
Tese de Doutorado – Universidade Estadual Paulista 

(UNESP), Faculdade de Ciências e Letras, Assis 
Orientador: Dr. Áureo Busetto 
 
1. Televisão - História. 2. Brasil - História - 1994-2002. 

3. França - História - 1994-2002. I. Título. 
 

CDD 791.45015 

 

 
 
 
 
 



 



 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

 
 

Dedico esta tese as minhas avós Jandira 
e Neuma, a minha mãe Raineide e a 
minha companheira Camila, mulheres que 
têm me ensinado a ser um homem 
melhor. 
 
 
 



 

 

AGRADECIMENTOS 
 

Agradeço à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo pela 

bolsa concedida (Processo FAPESP 2013/17906-2), que possibilitou que todas as 

atividades relativas à pesquisa fossem desenvolvidas plenamente.  

Agradeço ao meu orientador, professor Áureo Busetto, pela parceria ao longo 

destes anos, pela liberdade e o incentivo à autonomia intelectual e pela 

generosidade de compartilhar o seu conhecimento sobre a história. Agradeço aos 

professores Carlos Alberto Sampaio Barbosa e Rafael Rosa Hagemeyer, que 

participaram do Exame de Qualificação com leituras atentas, indicações precisas e 

incentivos para a conclusão deste trabalho. Agradeço também aos professores 

Edvaldo Correa Sotana, Cássia Rita Louro Palha e Osmani Ferreira da Costa que 

contribuíram com indicações de pesquisa nos mais diversos eventos acadêmicos, e 

à professora Vizette Priscila Seidel pela revisão gramatical. 

Agradeço imensamente à professora Évelyne Cohen pela disposição de ter 

sido responsável pelo meu Estágio no Exterior, assumindo todas as obrigações 

burocráticas que a função exigia e, sobretudo, por suas orientações precisas sobre a 

televisão francesa. Agradeço a Pascal Toublanc pelo profissionalismo e pela 

paciência para explicar o funcionamento da Inathèque e por esclarecer todas as 

minhas dúvidas durante o período de pesquisa no INA Centre-Est, em Lyon. 

Agradeço a Paul Desfontaines e Aurélien Peyrel pela recepção na sede da France 

Télévisions e pelo cuidado na separação dos documentos consultados junto ao 

Service Archives France Télévisions. Agradeço à Lúcia Araújo e Mônica Pinto por 

franquearem o acesso aos documentos impressos e audiovisuais do Canal Futura e 

a Gilsa Ribeiro e toda a sua equipe do setor de arquivos de imagens da emissora.  

Sou imensamente grato aos funcionários da UNESP/Assis, responsáveis pelo 

funcionamento geral do campus e por tornar esse lugar tão especial. Agradeço 

especialmente ao Auro, Cleomar, Ana Paula, Sérgio e demais funcionários da 

biblioteca “Acácio José Santa Rosa” que, apesar das adversidades e dificuldades 

cotidianas, estão sempre dispostos a nos atender da melhor forma possível. À 

Clarice e Regina, secretárias do Departamento de História, sempre disponíveis e 

atenciosas. À Zélia, Lino, Marcos, Sueli e demais funcionários da Seção Técnica de 

Pós-Graduação pela disponibilidade, agilidade e paciência com as demandas muitas 



 

vezes urgentes. Ao Márcio e Eduardo, do escritório de pesquisa, sempre prontos a 

esclarecer e resolver os imprevistos relacionados à bolsa.  

Agradeço ao Danilo Alves Bezerra e à Lígia Cristina Carvalho a oportunidade 

de ter participado do Conselho Editorial fundador da revista discente Faces da 

História e, no ano de 2015, poder ter chefiado a revista, ao lado de Andréa Helena 

Puydinger De Fazio, David Aparecido Costruba e Patrícia Trindade Trizotti, parceiros 

competentes, sem medo de trabalho e tampouco dos desafios que a função 

impunha. Agradeço também ao Antonio, Mírian, João, Dirceu, Camila, Anelize, 

Gilvana, Mariana e Amanda e a todos os integrantes da equipe que não pouparam 

esforços para fazer da Faces da História uma realidade.  

Agradeço à Emilla Grizende Garcia, Fabiana Aline Alves, Paulo Gustavo da 

Encarnação, Rafael Paiva Alves e Vanessa Pironato Milani, companheiros do Grupo 

de Pesquisa História e Mídias Eletrônicas, por todas as discussões, trocas e 

intercâmbios; destaco as figuras de Carla Teixeira e Eduardo Amando de Barros 

Filho, pela amizade sincera e por sempre estarem dispostos a parcerias e novas 

empreitadas. Agradeço aos meus alunos da disciplina de História do Ensino de 

História pelo respeito e paciência que tiveram comigo. Agradeço minhas professoras 

de francês Brigitte, Carla e Norma pelo aprendizado e pela gentileza em me 

aceitarem em seus cursos como aluno especial. 

Agradeço aos amigos Ana Carolina, Ana Clara, Artur, Benedito, Carla, Danilo, 

Ellen, Fabíula, George, Luciano, Marco Sávio, Maria Cristina, Marina, Priscila, 

Roberto, Shaila e Viotto, cada um contribuindo com a sua amizade, preocupação e 

companhia nas angústias e nas alegrias. Agradeço a todos que acompanharam os 

últimos momentos desta tese no Instagram: as mensagens de incentivo foram 

importantes para conseguir aquele último fôlego para a conclusão do trabalho.  

Agradeço a toda minha família pelo incentivo. Especialmente os meus pais, 

Reinan e Raineide, por continuarem batalhando para formar os seus filhos. Às 

minhas irmãs Jéssica e Beatriz e meu irmão Renan, por serem tão parte de mim, 

mesmo quando estamos longe.  

Encerro agradecendo a Camila, pessoa que esteve mais intensamente 

presente em todos os momentos desta jornada. Obrigado pelos sorrisos nas horas 

alegres, os incentivos nas horas mais difíceis, as leituras, correções, consultorias. 

Um exemplo de pesquisadora, de professora, de mulher, de ser humano. Obrigado 

por ter feito de nossa casa um lar, onde, além de gatos, agora teremos teses.  



 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Há alguns meses, os poderes públicos me confiaram a 
tarefa apaixonante de criar este canal do saber, da 
formação e do emprego que é lançado hoje. É com 
entusiasmo que a equipe restrita que eu constituí aceitou 
se lançar, ao meu lado, nesta formidável aposta. Nosso 
tempo era contado e as armadilhas numerosas, mas 
graças ao formidável ímpeto que o anuncio desta criação 
desencadeou na comunidade educativa, nos produtores, 
no universo econômico, no mundo associativo, nós 
pudemos nesse mês de dezembro de 1994 celebrar com 
alegria, mas também com bastante modéstia, o 
nascimento da La Cinquième. Com essa criação a França 
dá um passo importante, pois televisões comparáveis, de 
vocação educativa, existem desde longa data na maioria 
dos países desenvolvidos. A televisão não pode mais 
ignorar a sua missão educativa, seu papel de veículo do 
conhecimento e do saber. 
 

Jean-Marie Cavada 
 
 

 
 
O Futura é um canal que tem o compromisso de gerar 
conhecimento, atitudes e competências que concretizem 
os valores maiores que desejamos para a sociedade 
brasileira. Pretendemos enfatizar quatro valores 
fundamentais para nosso país: a noção de comunidade, a 
ética, o espírito empreendedor e o pluralismo cultural. Se 
estes valores se traduzirem em conhecimento e 
competência, teremos avançado na relação entre 
televisão, educação e cidadania e criado mais uma opção 
no sistema brasileiro de televisões educativas, que 
queremos cada vez mais democrático e pluralista. 

 
Joaquim Falcão 

 
 



 

OLIVEIRA, Wellington Amarante. Muito além do conhecimento: a TV educativa 
na França e no Brasil, a La Cinquième e o Canal Futura (1994-2002). 2017. 281 f. 
Tese (Doutorado em História). Universidade Estadual Paulista (UNESP), Faculdade 
de Ciências e Letras, Assis, 2017. 
 
 
 

RESUMO 
 
 

Esta tese tem por objetivo central analisar histórico-comparativamente o papel das 
emissoras educativas no campo televisivo francês e brasileiro entre os anos de 1994 
e 2002, tendo como eixo-central as relações sociais que tornaram possível a criação 
da La Cinquième e do Canal Futura. A La Cinquième, canal educativo público, 
inaugurado em 1994, foi criada com o objetivo de colaborar para suprir as carências 
educativas francesas e ajudar a retirar o país da crise. O seu surgimento ocorreu em 
meio a uma reorganização do campo televisivo francês após desarranjos causados 
pela quebra do monopólio público na década de 1980. O Canal Futura, emissora 
privada, criada em 1997, possibilitou às Organizações Globo reforçar a imagem de 
suas empresas, sobremaneira da Rede Globo, dada a simbiose entre as duas 
emissoras, como eficaz prestadora de serviço social e comprometida com a difusão 
de conteúdos culturais e educativos para toda a sociedade brasileira. A existência do 
Canal Futura demonstrava a eficiência do modelo televisivo comercial em garantir 
produções educativas de qualidade, deslegitimando às experiências públicas em 
televisão educativa, especificamente a TVE, do Rio de Janeiro e a TV Cultura, de 
São Paulo. Nesse sentido, buscamos confrontar a hipótese de que a La Cinquième e 
o Canal Futura, ainda que de naturezas distintas (público e privado), e com atuação 
em campos televisivos diferentes, enfrentaram, ao longo de suas trajetórias iniciais, 
os mais variados desafios, muitas vezes com práticas semelhantes, o que confirma a 
inserção das emissoras no debate internacional, aberto em vários países, sobre as 
formas de potencializar os usos educativos da televisão na superação das 
desigualdades socioeconômicas, mas também na exploração do audiovisual 
educativo um novo nicho de mercado. A La Cinquième e o Canal Futura se 
utilizaram constantemente do termo conhecimento, estratégia reveladora da busca 
por uma imagem de inovação frente às representações de que a veiculação de 
conteúdos educativos na TV seria algo arcaico e tedioso. A difusão do conhecimento 
assumiria um ar mais leve, arrojado, moderno, ligado ao mundo da descoberta. Por 
fim, as tanto a La Cinquième quanto o Canal Futura aproximaram-se definitivamente 
dos elementos consagrados no campo televisivo, o que se expressou na utilização 
de artistas renomados, gêneros populares e outros formatos ligados ao 
entretenimento. 
 
PALAVRAS-CHAVE: História da Televisão; Brasil contemporâneo; França; Canal 
Futura; La Cinquième; Organizações Globo; Anos 1990. 
 
 
 

 

 



 

OLIVEIRA, Wellington Amarante. Far beyond the knowledge: educational TV in 

France and Brazil, La Cinquième and Canal Futura (1994-2002). 2017. 281 f. 

Thesis (Doctorate in History). São Paulo State University (UNESP), School of 

Sciences, Humanities and Languages, Assis, 2017. 

 

ABSTRACT 

 

This thesis aims to analyze from an historical comparative perspective the role of 
educational broadcasters in the French and Brazilian television field between 1994 
and 2002, having as central axis the social relations that made possible the creation 
of La Cinquième and Canal Futura. La Cinquième, public education channel, 
inaugurated in 1994, was created with the objective of supporting and providing 
resources in order to meet France’s educational needs and help to withdraw its crisis. 
The foundation of this public education channel arised whilst a reorganization the 
French television area after the disruption caused by the breaking of public monopoly 
in the 1980’s.The Canal Futura, private broadcaster, created in 1997, enabled Globo 
Organizations to reinforce the image of their companies, particularly of Rede Globo, 
given the symbiosis between the two stations, due to its commitment as an effective 
social services provider responsible for dissemination of cultural and educational 
content for brazilian society. The existence of the Canal Futura demonstrated the 
efficiency of commercial television model as way of guaranteeing educational quality 
productions, invalidating public experiences in educational television, specifically the 
TVE, in Rio de Janeiro and TV Cultura, in São Paulo. Therefore, this thesis proposal 
is to confront the possibility that La Cinquième and Futura, although from different 
natures (public and private) and acting in different television fields, have both faced, 
throughout their trajectory, the most various challenges, frequently with similar 
practices, which confirms the insertion of networks in the international debate, 
opened in several countries, on ways to enhance the educational uses of television in 
overcoming the socio-economic inequalities but also in exploring the educational 
audiovisual a new category of market. La Cinquième and Canal Futura have 
constantly used the term knowledge, a strategy that reveals the search for an image 
of innovation in face of representations that the airing of educational content on 
television would be archaic and tedious. The diffusion of knowledge would embrace a 
lighter, enterprising, modern air, linked to a world of discovery. Finally, both La 
Cinquième and Canal Futura got closer to what would become a definitive relation 
with the elements consacreted in the television field, which has expressed itself 
through the use of renowned artists, popular genres and other entertainment-related 
formats. 

 

KEYWORDS: History of television; Brasil contemporaneous; France; Canal Futura; 
La Cinquième; Globo Organizations; Decade of 1990. 
 
 
 
 
 
 



 

LISTA DE ILUSTRAÇÕES 

 

Figura 1 – Charge sobre a televisão educativa..........................................................97 

Figura 2 – Logotipos da La Cinquième e do Canal Futura.......................................109 

Figura 3 – Primeira campanha publicitária da La Cinquième (1994).......................113 

Figura 4 – Segunda campanha publicitária da La Cinquième (1995)......................114 

Figura 5 – Terceira campanha publicitária da La Cinquième (1995).......................115 

Figura 6 – Propaganda Teca na TV no jornal O Globo............................................117 

Figura 7 – Propaganda Fala Galera no jornal O Globo............................................118 

Figura 8 – Propaganda Brava Gente Brasileira........................................................118 

Figura 9 – Anúncio nas revistas Época e Galileu.....................................................120 

Figura 10 – Anúncio do programa Umas Palavras...................................................120 

Figura 11 –  Anúncio “de cabeça para baixo”...........................................................122 

Figura 12 – Propaganda cinco anos do Canal Futura..............................................122 

Figura 13 – Charge sobre o Canal Futura................................................................128 

Figura 14 – Anúncios de abertura e encerramento da campanha Valor..................156 

Figura 15 – Anúncio Votorantim na campanha Valor...............................................157 

Figura 16 – Organograma do Canal Futura (1999)..................................................163 

Figura 17 – Gráfico dos valores gastos com despesas de pessoal.........................164 

Figura 18 – Cenas do programa Victor veiculado pela La Cinquième.....................202 

Figura 19 – Silvia Buarque de Holanda apresentando o programa Via TV.............205 

Figura 20 – Glossário e sugestões de leitura no programa Via TV..........................206 

Figura 21 – Cenas do programa Cogito da La Cinquième.......................................208 

Figura 22 – Cenas do programa Galilée da La Cinquième......................................209 

Figura 23 – Cenas de L’œufs de Colomb veiculado pela La Cinquième.................210 

Figura 24 – Episódio de Net Plus Ultra....................................................................211 

Figura 25 – Le journal de la santé………………………………………..…………......215 

Figura 26 – Episódio de Qui vive..............................................................................216 

Figura 27 – Cenas do programa Nota 10.................................................................218 

Figura 28 – Cenas do programa Arrêt sur images da La Cinquième.......................219 

Figura 29 – Episódio de L’esprit du sport.................................................................220 

Figura 30 – Cenas do programa La planète ronde..................................................221 

Figura 31 – Episódio de Droit d’auteurs...................................................................221 

Figura 32 – Episódio da primeira temporada de Le sens de l’histoire.....................223 



 

Figura 33 – Cenas de episódio da quinta temporada de Le sens de l’histoire.........224 

Figura 34 – Cenas do programa Cine Profissões do Canal Futura.........................225 

Figura 35 – Cenas do programa Business humanum est........................................227 

Figura 36 – Cenas do programa Brava Gente Brasileira do Canal Futura..............228 

Figura 37 – Cenas do programa Boa Notícia do Canal Futura................................230 

Figura 38 – Propaganda do programa Boa Notícia.................................................230 

Figura 39 – Episódio de Gaïa...................................................................................233 

Figura 40 – Episódio de Pi = 3,14............................................................................233 

Figura 41 – Episódio de Mag 5.................................................................................234 

Figura 42 – Cenas Des religions et des hommes……………………………………..236 

Figura 43 – Cena do programa C’est pas normal! da La Cinquième.......................236 

Figura 44 – Cenas do programa Profissão Empresário do Canal Futura................238 

Figura 45 – Cenas do programa Mãos à Obra.........................................................240 

Figura 46 – Silence, ça pousse................................................................................242 

Figura 47 – Episódio de Fête des bébés..................................................................243 

Figura 48 – Cenas do programa De frente Pra Vida do Canal Futura.....................243 

Figura 49 – Trechos do programa L’œil et la main...................................................244 

Figura 50 – Cenas do programa Livros Animados do Canal Futura........................247 

Figura 51 – Episódio de Ça Bouge...........................................................................251 

Figura 52 – Cenas de Les lumières du music-hall...................................................251 

Figura 53 – Episódio de Journal de la création………………………………………..252 

Figura 54 – Cenas do Dia Temático Toque Brasil....................................................261 

 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 
 
 



 

LISTA DE TABELAS 
 
 

Quadro 1 – As 12 candidaturas para exploração do serviço de televisão (1992)......95 

Quadro 2 – Publicação dos anúncios dos parceiros na campanha Valor................156 

Quadro 3 – Membros do Conselho Consultivo do Canal Futura..............................166 

Quadro 4 – Grade de programação inicial da La Cinquième e do Canal Futura.....168 

Quadro 5 – Episódios do programa Cogito lançados em VHS................................210 

Quadro 6 – Dias Temáticos do Canal Futura (1997-2000)......................................256 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS 

 
A2 – Antenne 2 

ABEPEC - Associação Brasileira das Emissoras Públicas Educativas e Culturais 

ABERT – Associação Brasileira de Emissoras de Rádio e TV 

ABL – Academia Brasieira de Letras 

ACERP - Associação de Comunicação Educativa Roquete-Pinto 

AITED – Association Internationale des Télévisions d’Éducation et de Découverte  

ARTE - Association Relative à la Télevision Européenne 

BBC – British Broadcasting Corporation 

CBT – Código Brasileiro de Telecomunicações 

CNCL – Commission Nationale de la Communication et des Libertés 

CNDP – Centre National de Documentation Pédagogique 

CNI – Confederação Nacional da Indústria 

CNT – Central Nacional de Televisão 

CNT – Confederação Nacional dos Transportes 

CPB – Corporation for Public Broadcasting 

CSA – Conseil Superieur de l’Audiovisuel 

EMBRATEL – Empresa Brasileira de Telecomunicações 

FIESP – Federação das Indústrias de São Paulo 

FIRJAN – Federação das Indústrias do Rio de Janeiro 

FPA – Fundação Padre Anchieta 

FR3 – France Régions 3 

FRM – Fundação Roberto Marinho 

MITE – Mission d’information sur la télévision 

ONU – Organização das Nações Unidas 

ORTF – Office de Radiodiffusion-Télévision Française 

PBS – Public Broadcasting Service 

RDF – Radiodiffusion Française 

RTF – Radiodiffusion-Télévision Française 

SBT – Sistema Brasileiro de Televisão 

SEPT – Société d’Édition de Programmes de Télévision 

TEIb – Televisión Educativa y Cultural Iberoamericana 

TF1 – Télévision Française 1 



 

TVO – TVOntário 

TVU – TV Universitária de Pernambuco 

UNESCO – Organização das Nações Unidas para a Educação e Cultura 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

SUMÁRIO 

 

  

INTRODUÇÃO...........................................................................................................15 

 
 
1 CAMPO TELEVISIVO E EXPERIÊNCIAS EM TV EDUCATIVA 

1.1 Antecedentes constitutivos...................................................................................42 

1.2 A TV na França e no Brasil na década de 1990...................................................63 

1.3 Na gênese dos projetos: o Eurêka e o Vídeo-Escola...........................................94 

 
 
2 DOIS PROJETOS DE “CANAL DO CONHECIMENTO” 

2.1 Em busca de uma identidade visual...................................................................104 

2.2 O conhecimento como porta de saída da crise..................................................124 

2.3 Educação popular versus elitismo cultural.........................................................133 

2.4 O audiovisual como oportunidade de negócios.................................................139 

 
 
3 AS TRAJETÓRIAS DAS EMISSORAS DO CONHECIMENTO 

3.1 Inauguração e primeiros passos........................................................................160 

3.2 Embates cotidianos do campo televisivo............................................................179 

3.3 Limites de uma aposta educativa.......................................................................191 

 
 
4 O AUDIOVISUAL EDUCATIVO FRANCÊS E BRASILEIRO 

4.1 Educação e conhecimento.................................................................................200 

4.2 Informação e conhecimento...............................................................................214 

4.3 Entretenimento e conhecimento.........................................................................244 

4.4 Programação especial: interprogramas e dias temáticos...................................253 

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS.....................................................................................265 
 
FONTES...................................................................................................................269 
 
REFERÊNCIAS........................................................................................................273 
 



15 
 

INTRODUÇÃO 

 

Esta tese de doutoramento pauta-se pelo objetivo central de conhecer e 

analisar, de maneira histórico-comparativa, o papel de emissoras educativas nos 

campos televisivos francês e brasileiro durante a década de 1990 e o início dos anos 

2000, tendo como eixo-central as relações sociais que tornaram possível a criação 

da La Cinquième e do Canal Futura.  

A La Cinquième, primeira emissora pública educativa francesa, inaugurada 

em 1994, desempenhou um destacado papel na reconquista dos espaços perdidos 

pelas emissoras públicas após a quebra do monopólio estatal e o consequente 

processo de reorganização do campo televisivo, ocorrido ao longo da década 

anterior. Pensada por setores do governo como uma ferramenta de combate à crise 

social que atingiu a França na última década do século XX, a La Cinquième trouxe 

consigo a possibilidade de um equilíbrio maior entre as emissoras públicas e 

privadas na paisagem audiovisual francesa.   

O Canal Futura, de cunho educativo e natureza privada, surgiu em 1997 e 

possibilitou um reforço à imagem das empresas comunicacionais de Roberto 

Marinho, sobremaneira a da Rede Globo de Televisão, como comprometidas com o 

avanço educacional e a difusão do conhecimento no Brasil. O Canal Futura 

organizou-se como veículo de prestação de serviço social e comprometeu-se com a 

produção e a difusão de conteúdos educativos, elaborados com base em 

considerável qualidade técnica que serviria como prova à eficiência da iniciativa 

privada na condução de emissora educativa face ao cenário de problemas 

recorrentes enfrentados pelas emissoras públicas de igual missão. 

Esta tese buscou confrontar a hipótese de que a La Cinquième e o Canal 

Futura, ainda que de naturezas distintas (pública e privada), e com atuação em 

campos televisivos em países diferentes, enfrentaram, ao longo de suas trajetórias, 

os mais variados desafios, valendo-se muitas vezes de práticas semelhantes, bem 

como inseridas no mesmo debate internacional acerca das potencialidades da 

televisão em colaborar para a superação das desigualdades socioeconômicas do 

século XX e no adentrar do século XXI. As duas emissoras buscaram colaborar para 

que a educação deixasse de ser algo exclusivo aos frequentadores dos bancos 

escolares, apostando na concepção de educação continuada. Logo, pautadas por 



16 
 

programação que transcendesse a missão meramente instrucional anteriormente 

pensada e investida na produção televisiva educacional.  

O percurso da televisão na historiografia francesa e brasileira possui rotas 

distintas, mas que se entrecruzam em determinados momentos da trajetória. Na 

França, o olhar da historiografia para a televisão como objeto e fonte de pesquisa 

surgiu ainda no final da década de 1970 pelas mãos de Jean-Noël Jeanneney, 

professor da Fondation Nationale des Sciences Politiques, que criou uma disciplina 

dedicada ao tema.  

Em 1980, nascia o Comité de l’Histoire de la Télévision (CHTV), uma iniciativa 

de pioneiros e profissionais da televisão, tais como Jean d’Arcy, Wladimir Porché, 

Pierre Sabbagh, François Chatel e Henri de France, em conjunto com historiadores 

como René Rémond, Alain Decaux e Jean-Noël Jeanneney. O CHTV tinha por 

objetivo preservar a memória da televisão nacional. Na primeira assembleia geral da 

organização, Jeanneney anunciou os cinco eixos de interesse: 1) o progresso 

técnico; 2) o estudo do meio profissional; 3) o processo decisório; 4) O conteúdo dos 

programas; 5) a influência da televisão. A partir desses eixos, o CHTV foi 

responsável pela realização de eventos, a organização de fontes a realização de 

entrevistas.1 

A partir desses elementos podemos afirmar que Jean-Noël Jeanneney e René 

Rémond foram responsáveis por inserir a discussão sobre as mídias, de forma geral, 

e da televisão, de maneira específica, no raio de ação dos historiadores, em um 

movimento que ficou conhecido como “nova história política”, com parte de seus 

questionamentos e resultados publicados, em 1988, no livro Pour une histoire 

politique, organizado por Rémond. 

A partir do início dos anos 1990, ampliou-se o número de pesquisadores 

envolvidos com a temática. E foi justamente nesse momento que surgiram os 

primeiros trabalhos de Jérôme Bourdon. Discípulo de Jeanneney, Jérôme Bourdon 

buscou aprofundar as reflexões sobre a dimensão política da televisão, escrevendo 

obras que mapearam momentos decisivos da TV francesa. O autor mostrou-se 

sempre preocupado com as implicações teórico-metodológicas para a pesquisa 

histórica com a TV. Em seu trabalho inicial, pesquisou a televisão sob o governo do 

                                                           
1 JEANNENEY, Jean-Noël. « Inventaire d’un chantier » ; MARTIN, Éven. « Cent kilomètres de 
portées ». Les 30 ans du comité d’histoire. Cahiers du CHTV, Automne 2010. p. 19-21. Disponível 
em: http://www.europartenaires.net/wp-content/uploads/2015/05/Cahier.pdf Acesso: 17 de novembro 
de 2016. 

http://www.europartenaires.net/wp-content/uploads/2015/05/Cahier.pdf


17 
 

general Charles de Gaulle e, em um de seus últimos trabalhos, faz uma pesquisa 

comparativa sobre a televisão europeia (BOURDON, 1990; 1993; 1994; 2008; 2011). 

Apesar da multiplicidade de trabalhos desenvolvidos, havia uma grande 

dificuldade para o acesso às fontes, conseguidas muitas vezes a partir de convênios 

temporários com o Institut National de l’Audivisuel (INA). Foi somente com a 

aprovação da Lei de Dépôt Légal, em 1992, que obrigava as empresas de 

audiovisual a preservarem e remeterem ao INA as suas produções e, sobretudo, 

com a abertura da Inathèque, em 1995, que o acesso às fontes se ampliou e se 

consolidou (COHEN, 2016, p.107-108).2 

A publicação do dicionário L’échos du siècle, organizado por Jean-Noël 

Jeanneney, constituiu outro marco importante na historiografia francesa sobre a 

televisão. Publicada no final dos anos 1990, a obra reuniu cerca de trinta 

pesquisadores, todos da área de história, que conseguiram mapear o 

desenvolvimento do rádio e da televisão na França ao longo do século XX. O 

trabalho pode ser considerado como a grande síntese das pesquisas incentivadas, 

coordenadas e desenvolvidas por Jean-Noël Jeanneney e seu grupo, pois não 

somente contemplou os eixos destacados pelo autor na assembleia inaugural do 

CHTV no início dos anos 1980, como trouxe novas questões para o debate.3 

Encerrava-se, assim, um ciclo que podemos denominar como a primeira fase da 

historiografia sobre a televisão na França.  

No campo da história política da televisão devemos citar, ainda, os trabalhos 

de Isabelle Veyrat-Masson que, assim como Bourdon, teve sua tese orientada por 

Jeanneney. E, juntamente com Monique Sauvage, escreveu, mais recentemente, o 

livro Histoire de la télévision française, no qual as autoras traçam um panorama 

geral sobre o meio desde 1935 a 2012, com vistas a buscar a “especificidade e a 

vitalidade da televisão” (SAUVAGE e VEYRAT-MASSON, 2012, p.11).  

                                                           
2 COHEN, Évelyne. “Entrevista com Évelyne Cohen” [jan./jun. 2016] Assis-SP: Faces da História 
(ISSN 2358-3878). Vol. 3, nº1, 2016, pp.106-111. Entrevista concedida a Eduardo Amando de Barros 
Filho e Wellington Amarante Oliveira. Trad. Camila Soares López. Disponível em: 
http://seer.assis.unesp.br/index.php/faces/article/view/350/245 
3 O dicionário organiza-se a partir de 16 grandes capítulos que se subdividem em verbetes, nos quais 
os pesquisadores participantes se revezam na escrita. Os capítulos estão organizados na seguinte 
sequência: I. Etapas; II. Balizas; III. Emissoras de rádio; IV. Emissoras de televisão; V. Tecnologias; 
VI. Funcionamento; VII. As profissões; VIII. Figuras emblemáticas; IX. Novas formas de vida cívica; X. 
Os grandes atores na arena; XI. Questões culturais; XII. Questões sociais; XIII. Reflexos; XIV. 
Públicos; XV. Fora da França; XVI. Vestígios.   

http://seer.assis.unesp.br/index.php/faces/article/view/350/245


18 
 

Paralelamente, outras áreas da história começaram também a se interessar 

pela televisão. E a abertura dos arquivos, como mencionada acima, colaborou para 

que o meio pudesse ser pensado para além de suas questões políticas internas. 

Temos, assim, em meados dos anos 1990, o início de uma nova produção ligada à 

área da nova história cultural que buscou, a partir das fontes televisivas, refletir 

sobre os aspectos ligados ao imaginário, a cultura política e outros elementos de 

destaque da contemporaneidade. Dentre os pesquisadores dessa segunda fase, 

destacam-se Évelyne Cohen, Marie-Françoise Lévy e Miryan Tsikounas, entre 

outros. 

Uma característica da historiografia francesa sobre a televisão é a sua 

abertura para as outras áreas, reconhecendo uma produção importante no campo 

da comunicação, que pode ser representada pelos trabalhos de François Jost, a 

exemplo do livro Compreender a televisão. 

Três décadas e meia se passaram após as primeiras pesquisas históricas 

sobre a TV na França e, apesar do campo historiográfico brasileiro ser sempre muito 

receptivo às tendências francesas, essa parece não ter conquistado muitos adeptos. 

De um modo geral, os historiadores brasileiros têm relegado à televisão um papel 

secundário, criticando-a a partir de visões impressionistas, pouco alicerçadas em 

pesquisas. Os estudos que se atêm à televisão como fonte e objeto o são ainda em 

quantidade aquém daquilo que poderia ser produzido, considerando a importância 

do meio na sociedade contemporânea, sobremaneira na brasileira. 

Um dos exemplos mais sintomáticos da carência da historiografia brasileira 

para tratar do assunto televisão foi a coleção A história da vida privada no Brasil, 

dirigida por Fernando Novais; em seu quarto volume, organizado por Lilia Moritz 

Schwarcz, há um capítulo referente à televisão, mas que não foi produzido por 

historiadores, mas pela antropóloga, especialista no tema, Ester Hamburguer. 

Nicolau Sevcenko, que integrou a equipe de organização da coleção, reconheceu, 

em entrevista posterior, a importância da televisão no mundo contemporâneo: “como 

falar do século XX, caso do último volume, sem falar da televisão?”. E justificou a 

escolha editorial: “não se tem ainda uma historiografia da televisão, é preciso contar 

com alguém que trabalhe com referenciais sociológicos” (SEVCENKO apud 

MORAES, 2002, p.360). 

 Na área de Comunicação, o quadro pouco se altera. Ao fazer um panorama 

das pesquisas sobre História da Comunicação, Ribeiro e Herschmann assinalam 



19 
 

que “a comunicação no Brasil sofre do que poderíamos chamar de presentismo”. 

Segundo os autores, “a análise histórica da Comunicação, ou dos meios de 

comunicação, ainda é relegada a um segundo plano. Comparativamente a outras 

abordagens desenvolvidas na área, há poucos trabalhos acadêmicos relevantes 

sobre História” (RIBEIRO & HERSCHMANN, 2008, p.14).  

A partir desse quadro, podemos destacar autores como Sérgio Mattos, Inimá 

Simões, Laurindo Leal Filho e Eugênio Bucci, todos ligados à área da Comunicação, 

que se tornaram as primeiras referências para o estudo da TV. Sérgio Mattos (1990; 

2010), privilegiando um ponto de vista econômico e político do desenvolvimento do 

meio no Brasil, identificou uma coerência entre as alterações político-econômicas do 

país a partir de 1950 e o desenvolvimento da televisão.  O jornalista e psicólogo 

Inimá Simões (2004) buscou analisar o processo de gênese e consolidação da TV 

brasileira, ressaltando aspectos ligados à programação e à difusão de conteúdos 

televisivos. Laurindo Lalo Leal Filho (1988; 1997) pesquisou, inicialmente, a TV 

Cultura e, a partir daí, especializou-se em discutir a distinção entre os modelos 

televisivos público e comercial; para o autor, o sistema britânico estaria entre 

aqueles que melhor conseguiriam realizar os objetivos da comunicação social em 

um país democrático. O livro TV aos 50, do jornalista Eugênio Bucci (2000), é 

composto por uma gama de textos de renomados autores que discutem temas 

como: TV pública; a recepção da TV; as interações entre o meio, a política e o 

capital; a legislação voltada para a TV; as possibilidades e necessidades do ensino 

sobre a TV na escola. 

Durante a efeméride de 60 anos da televisão no Brasil, ocorreu a publicação 

da História da televisão brasileira, livro organizado por Ana Paula Goulart Ribeiro, 

Igor Sacramento e Marco Roxo. A obra reúne textos de diversos autores, que 

refletem, década a década, sobre a trajetória do meio. Em alguns capítulos desse 

livro, há o nítido esforço de se historicizar a TV; em outros, porém, fica patente a 

falta da pesquisa empírica.  

Podemos citar, ainda, Mônica de Almeida Kornis (2002; 2008) e João Freire 

Filho que trabalham na interface com a História e a Comunicação. A pesquisadora 

do CPDOC-FGV se dedica à temática da televisão desde seu trabalho de doutorado, 

que concerne às minisséries da Rede Globo. Publicou, também, o livro Cinema, 

Televisão e História, no qual realizou uma discussão introdutória sobre os elementos 

que cercam o processo que a autora denominou como “escrita da história pelo 



20 
 

cinema e pela televisão”. Os seus demais trabalhos visam a compreender a 

constituição de uma memória histórica oriunda das produções televisivas, sobretudo 

das narrativas melodramáticas. Já Freire Filho (2008) traz uma boa contribuição, 

notadamente, em seus trabalhos ocupados com reflexões de ordem teórico-

metodológicas sobre a TV, com destaque para o texto “Por uma nova agenda de 

investigação da História da TV no Brasil”, no qual o autor faz um balanço da 

historiografia nacional e internacional sobre o tema e sistematiza alguns eixos de 

pesquisa. Vale ressaltar o fato de ambos os autores, na primeira década de século 

XXI, vislumbrarem a televisão como um objeto relevante para a pesquisa e, ainda 

que não tenham como fim a constituição de uma história social da televisão no 

Brasil, colaboram, com os resultados de seus estudos, para a multiplicação das 

reflexões sobre o meio.  

Mas, como dissemos de início, apesar dos caminhos distintos, a produção 

historiográfica sobre a televisão na França e no Brasil se cruza em alguns pontos. E 

o primeiro ponto de cruzamento das duas historiografias ocorreu com a publicação, 

em 1996, da edição brasileira do livro organizado por René Rémond, Por uma 

história política. O capítulo “A mídia” foi o cartão de visitas de Jean-Noël Jeanneney 

para o público nacional e possibilitou que seus escritos fossem utilizados como a 

base para os primeiros estudos históricos sobre a televisão no Brasil. 

Mas antes mesmo da televisão ser tomada como objeto e fonte de pesquisa 

na França, um historiador brasileiro já alertava a comunidade acadêmica para a 

importância de seus registros. Durante o VIII Simpósio Nacional da Anpuh, em 1975, 

realizado em Aracaju, o professor da USP José Sebastião Witter, apresentou 

comunicação intitulada O “tape” de televisão como fonte documental, na qual 

discutiu as experiências educativas, com programa programas de história, que 

vinham sendo desenvolvidas pela TV Cultura em parceria com professores da 

Universidade de São Paulo (WITTER, 1975, p.1027-1029). 

Após um hiato de mais de duas décadas da preocupação inicial do professor 

Witter, novos trabalhos históricos sobre a televisão foram colocados no papel. 

Destaque para as reflexões de Marcos Napolitano (1997; 1999; 2008; 2010). No 

itinerário dos seus estudos, o autor aprofundou suas reflexões de como trabalhar 

com a TV em ambientes de ensino-aprendizagem, apresentou os meios audiovisuais 

como objetos possíveis para a pesquisa histográfica e por fim, pensou as relações 

dos programas musicais com o próprio movimento da MPB durante o regime militar  



21 
 

Há uma produção acadêmica recente na área de História que visa à 

construção de uma história social da televisão brasileira. Esta produção está 

alicerçada no esforço de Áureo Busetto em contribuir para a inclusão da TV no rol de 

objetos e fontes da historiografia brasileira. O início de suas pesquisas sobre o meio 

foi marcado com trabalhos voltados para pensar a TV na sala de aula (BUSETTO, 

2005; 2006; 2007a); escreveu, ainda, sobre uma feira de divulgação da TV realizada 

durante o Estado Novo (BUSETTO, 2007b); rapidamente, sua reflexão se 

verticalizou sobre as implicações teórico-metodológicas do uso da TV como fonte e 

objeto de pesquisa histórica, em seu último trabalho indicando uma perspectiva 

comparada (BUSETTO, 2008, 2010, 2011, 2014); e consequentemente, pensar um 

produto específico da televisão brasileira em sua historicidade, a TV Excelsior 

(BUSETTO, 2009). Cabe ressaltar que, na maioria desses estudos, destaca-se a 

preocupação do autor com a reflexão sobre as relações sociais entre a TV e o 

domínio do político. Esta inquietação produtiva de Busetto resultou em um amplo 

espaço de reflexão acadêmica, do qual já nasceram seis novas pesquisas (BERNO, 

2010; LIMA, 2010; BARROS FILHO, 2011; OLIVEIRA, 2011; COSTA, 2012; 

GARCIA, 2016) que buscaram, na interface com a temática política, pensar a 

religião, a cultura, a educação, no campo televisivo e até mesmo um gênero como a 

telenovela e, dessa forma, vêm contribuindo para a construção de uma história 

social da televisão brasileira.4 

Em suma, nota-se que, tanto na França como no Brasil, a historiografia 

passou a observar a televisão como um elemento importante para a compreensão 

do processo histórico contemporâneo. Porém, o que causou um descompasso entre 

as pesquisas parece ter sido justamente as diferenças de acesso às fontes. 

Enquanto na França a promulgação da Lei do Dépôt Légal possibilitou o acesso às 

fontes audiovisuais, no Brasil, a inexistência de lei similar, associada ao modelo 

comercial, torna o acesso a esses arquivos, quando existentes, muito mais delicado, 

quando não inviável.  

                                                           
4 Vale destacar também outras três teses de doutoramento que colaboraram na inserção e 
consolidação da televisão como objeto e fonte para a historiografia brasileira. Duas vinculadas à 
Universidade Federal Fluminense: Cultura, política e televisão: entre a massa e o popular (1964-
1979), de Sônia Wanderley (defendida em 2005); e A Rede Globo e o seu Repórter: imagens políticas 
de Teodorico a Cardoso, de Cássia Louro Palha (defendida em 2008). E ligada à Universidade de 
São Paulo: Ciência e tecnologia em debate: uma análise das entrevistas do programa Roda Viva, da 
TV Cultura (1986-2006), de Livia Maria Botin (defendida em 2016). 



22 
 

Por outro lado, nota-se que mesmo a produção bibliográfica francesa sobre a 

televisão carece de dificuldades para chegar ao Brasil. À exceção dos textos de 

Jeanneney, os outros autores ocupados com a escrita da história da televisão 

francesa não têm suas obras traduzidas para o português. Tal situação coloca uma 

questão sobre essa produção. Seria ela demasiadamente nacional, ao tratar 

exclusivamente de sua televisão que a tornaria desinteressante para outros 

públicos? Ou o próprio mercado brasileiro não teria capacidade de absorção dessas 

obras e, por isso, o desconhecimento desses autores? 

Esse desconhecimento muitas vezes nos leva a afirmações generalizantes de 

que a história pouco produziu sobre a televisão. Tal afirmação, ainda que sirva para 

a historiografia brasileira, não diz respeito à realidade atual da historiografia 

francesa, que já inseriu plenamente a televisão entre suas fontes e objetos de 

pesquisa. Um exemplo desse status pode ser atestado no Dictionnaire de l’historien, 

organizado por Claude Gavard e Jean-François Sirinelli, publicado em 2015, e que 

possui um verbete para a televisão.  

Se, de um modo geral, a produção historiográfica francesa sobre a televisão 

apresenta uma maior pujança em relação à sua congênere brasileira, quando 

observamos a produção sobre as duas emissoras que são objetos desta pesquisa, 

essa diferença fica um pouco menor. E se levarmos em consideração os trabalhos 

de outros campos de conhecimento para além da história, há quase uma inversão, já 

que o Canal Futura tem sido objeto de inúmeras pesquisas acadêmicas em todo o 

Brasil. 

As informações sobre a La Cinquième aparecem, de forma geral, nos 

trabalhos dedicados à história da televisão, associadas às transformações ocorridas 

no campo televisivo na década de 1990 (VEYRAT-MASSON, 2001; SAUVAGE & 

VEYRAT-MASSON, 2012; HOOG, 2010; BOURDON, 2011). Assim, os autores 

sempre dedicam algumas linhas à emissora. E uma das primeiras sistematizações 

históricas sobre a La Cinquième ocorreu na publicação do dicionário L’échos du 

siècle, que traz um verbete de autoria de Isabelle Veyrat-Masson.  

Há, ainda, o livro institucional En savoir plus sur la Cinquième, escrito por Guy 

Zilberstein, publicado logo após o lançamento da emissora, o trabalho apresenta os 

princípios norteadores do canal. Há também pesquisas pontuais em outras áreas – 

como por exemplo, uma pesquisa sobre a programação infantil da La Cinquième. 



23 
 

Como dissemos, o Canal Futura tornou-se, nos últimos anos, tema para 

algumas dezenas de pesquisas acadêmicas. Em levantamento disponibilizado em 

seu site, a emissora identificou até o ano de 2013, 46 pesquisas o que demonstra 

que a sua experiência tem atraído a atenção de pesquisadores de diversas áreas. 

Entre os títulos, podemos citar o livro A complexidade da teleducação no Canal 

Futura, de Joadir Antônio Foresti (2001), no qual o autor busca analisar dois 

programas específicos: o game-show Tá Ligado (1999) e o jornalístico Sala de 

Notícias (1997). E a dissertação de mestrado na área de Comunicação de Ana 

Paula Brandão (2000) “Os discursos do conhecimento: a experiência do Canal 

Futura”. Há ainda que se dizer que muitas pesquisas consideradas nesse 

levantamento estudaram programas anteriores à criação do Canal Futura, mas 

produzidos pela FRM. Este é o caso do único trabalho da área de História que 

esteve ocupado com os programas Telecurso entre os anos de 1978-1998 

(MOREIRA, 2008).5 

O Canal Futura também é tratado rapidamente, mas de forma precisa pela 

professora Cosette Castro, em texto intitulado “Globo e educação: um casamento 

que deu certo”. A autora lança as linhas gerais de atuação das Organizações Globo 

no âmbito da educação. Reconhece que “fora as emissoras educativas e 

universitárias, a Rede Globo é uma das raras empresas comerciais que apresentam 

programas educativos, como os telecursos em horários classificados como pouco 

lucrativos”. Mas sem deixar de indicar que o campo da educação foi importante para 

o grupo empresarial na “prospecção e lançamento futuro de novos produtos e 

serviços rentáveis nas Organizações Globo”, entre os quais inclui a Globo Vídeo e o 

Canal Futura, ambos derivados do “laboratório de montagem” que foi a “experiência 

do Telecurso” no final dos anos 1970 (CASTRO, 2005, p.243-256). 

 A par dessa bibliografia, há, também, três publicações institucionais. A 

primeira é o livro Comunicação e Transformação Social: a trajetória do Canal Futura, 

organizado por Débora Garcia e Ana Paula Brandão, funcionárias da emissora, e 

que apresenta um balanço dos dez anos de atividade do canal. Ao todo são 17 

                                                           
5 Das 46 pesquisas levantadas pelo Canal Futura, apensas quatro são teses de doutoramento, os 
outros 42 trabalhos são dissertações. As pesquisas estão divididas pelos seguintes campos de 
conhecimento: 17 em Educação, 14 em Comunicação, três em Ciências, dois em Design e um 
trabalho nas áreas de Desenvolvimento Sustentável, Multimeios, Psicologia, Sociologia, História, 
Geografia e Memória Social. A leitura desses estudos revelou uma ampla diversidade nas temáticas e 
nos objetos. A maioria dos recortes centra-se em um único programa, muitos deles fora do escopo 
deste trabalho. 



24 
 

capítulos, escritos por diversos autores, contemplando as discussões sobre a 

experiência do Futura, sua programação, a mobilização comunitária e os resultados 

alcançados pelo projeto. Apesar do número expressivo de artigos, o livro não revela 

os aspectos históricos da constituição do canal. Na seção dedicada à programação, 

os autores não estabelecem relação entre os programas analisados e o restante da 

grade. Outros capítulos pecam por não trazer quase nenhuma informação sobre o 

programa que se dispõem a analisar.  

A segunda publicação é o livro Fundação Roberto Marinho 30 anos, 

organizado por Silvia Finguerut e Hugo Sukman (2008); apesar de obra dedicada à 

FRM, possui quase 80 páginas sobre o Futura, com destaque para a apresentação 

de breve sinopse de todos os programas veiculados pela emissora. Porém, o espaço 

dedicado à história do canal versa mais sobre os sentimentos que cercaram as 

primeiras ações do que sobre dados históricos do período de criação.  

O terceiro e último livro, celebra os 15 anos do Canal Futura, com título 

homônimo ao primeiro, também é fruto da reunião de vários autores que analisam a 

experiência da emissora. Em seu prefácio, Eugênio Bucci afirma que “o estilo plural 

do Futura faz dele uma singularidade na paisagem da televisão brasileira”. Ainda 

segundo o autor: “No Futura, a sociedade concebe e opera políticas públicas e, 

ainda que em franjas pequenas, civiliza o Estado. A dimensão pública da televisão 

alcançou, dentro desse canal, um significado que não conhecíamos até aqui 

(GARCIA; LIBONATI; EITLER, 2012, p.27-p.30). As afirmações de Eugênio Bucci 

legitimam o discurso da emissora sobre sua particularidade no campo televisivo e 

mais especificamente no cumprimento do papel até então exercido pelas emissoras 

públicas. 

A partir deste esboço bibliográfico, pode-se afirmar que, ainda que existam 

pesquisas acadêmicas que tomaram o Canal Futura como objeto, nenhuma delas 

buscou compreender a trajetória inicial da emissora, nem individualmente, tampouco 

de forma comparativa. Portanto, ao analisar historicamente as experiências da La 

Cinquième e do Canal Futura, há uma gama de aspectos próprios de cada uma das 

emissoras e de suas relações com a sociedade que ainda não foram explorados e 

pensados a partir de uma análise que considere as práticas do campo televisivo e 

que contribua para a compreensão dos debates sobre o espaço dos conteúdos 

educativos na televisão e sobre a dimensão histórica da televisão e da comunicação 

social contemporânea.  



25 
 

Uma das tarefas primordiais da História, enquanto disciplina acadêmica, é a 

de buscar a compreensão e tornar inteligíveis as relações sociais estabelecidas, 

tanto de forma direta quanto indireta, entre os mais diversos agentes históricos no 

decorrer de um determinado tempo e circunscritas a um espaço específico. Para 

executar tal empreitada, historiadoras e historiadores dispõem de um amplo leque 

das mais variadas ferramentas teórico-metodológicas. Cada uma delas colabora 

para iluminar um ponto particular do passado estudado. Com base nesta premissa, 

buscaremos apresentar os principais elementos relativos aos aspectos teórico-

metodológicos desta tese. Inicialmente, apresentaremos as principais referências 

para travar uma análise histórico-comparativa dos objetos. Na sequência, 

discutiremos de que modo buscamos utilizar alguns elementos da sociologia da 

prática de Pierre Bourdieu para compreender a dinâmica das emissoras educativas 

na televisão francesa e brasileira. E, por fim, problematizamos algumas noções 

ligadas à forma de utilização e análise das fontes audiovisuais.  

Consagrada em diversas pesquisas históricas, a História Comparada permite 

a sobreposição de duas ou mais realidades, visando a uma compreensão mútua. As 

diversas críticas à História Comparada, ao longo das últimas décadas, incentivaram 

a renovação e o refinamento do pensamento e da escrita comparatista. Buscaremos 

compartilhar algumas reflexões que visam a ampliar a discussão sobre o 

comparatismo histórico articulado a uma história social dos meios de comunicação 

no mundo contemporâneo, considerando, para tanto, as especificidades da televisão 

como fonte e objeto de pesquisa para a história.  

Segundo José D’Assunção Barros, a História Comparada consiste em uma 

forma específica de se interrogar a história partindo de um “duplo ou múltiplo campo 

de observação” e, a partir das análises, extrair respostas originais (BARROS, 2007, 

p.2). Como dissemos, o método comparativo não é novo no âmbito da disciplina de 

História. Em seus escritos, Marc Bloch, no começo do século XX, já havia atentado 

para a particularidade da abordagem. Para Bloch, cabe ao historiador "escolher, em 

um ou vários meios sociais diferentes, dois ou vários fenômenos que parecem, à 

primeira vista, apresentar certas analogias entre si, descrever as curvas da sua 

evolução, encontrar as semelhanças e as diferenças e, na medida do possível, 

explicar umas e outras”. Nestes termos, para Bloch, existem duas condições 

necessárias para que haja a comparação: “uma certa semelhança entre os fatos 

observados – o que é evidente – e uma certa dissemelhança entre os meios onde 



26 
 

tiveram lugar" (BLOCH, 1998, p.120-121). Na mesma linha, José D’Assunção Barros 

define a História Comparada como a “possibilidade de se examinar 

sistematicamente como um mesmo problema atravessa duas ou mais realidades 

histórico-sociais distintas, duas estruturas situadas no espaço e no tempo, dois 

repertórios de representações, duas práticas sociais” (BARROS, 2007, p. 24).  

Jürgen Kocka assinala que “a história comparada dependerá cada vez mais 

da chamada ‘literatura secundária’, tendo o historiador que lidar com “um 

arrefecimento da pretensão de controlar em profundidade todas as fontes e 

informações diretas”. Ou seja, “o historiador precisará cada vez mais confiar nos 

trabalhos já desenvolvidos pelos demais historiadores” (KOCKA apud BARROS, 

2014 p.160). 

Ao problematizar os usos da História Comparada na América Latina, Maria 

Ligia Coelho Prado indica alguns caminhos possíveis para superar as críticas ao 

método comparativo e as potencialidades do historiador utilizá-lo em suas 

pesquisas. A autora faz um balanço minucioso dos principais autores que abordaram 

a questão e pontua as críticas, mas ressalta também as potencialidades. A autora 

acredita que as conexões entre os tipos de história comparada são muito mais 

próximas do que excludentes. E defende: “O historiador não está à procura de 

generalizações e não constrói suas análises a partir de modelos elaborados a priori”. 

Dessa forma, ainda segundo a autora: “A história comparada deve, portanto, fugir 

das justaposições e das classificações. Na minha perspectiva, também não deve 

estar comprometida com a busca de generalizações” (PRADO, 2005, p.22-23). 

 Pensar os meios de comunicação social de modo comparativo contribui para 

o conhecimento mais detalhado de determinados mecanismos de difícil percepção a 

partir de um único ponto de vista. Como vimos, existem inúmeras formas de se 

pensar histórico-comparativamente as mídias. O pesquisador pode optar por uma 

perspectiva de longa duração e investigar determinado problema em meios de 

comunicação e tempos distintos, por exemplo, analisar os debates e ações sobre o 

uso educativo do rádio, da televisão e da internet. Em um segundo caso, pode 

atravessar diversas mídias, mas dentro de uma mesma temporalidade ou, ainda, 

concentrar os esforços em um único meio de comunicação em um espaço de tempo 

determinado, mas comparando as experiências em espaços territoriais diferentes. 

O historiador francês Jérôme Bourdon avalia positivamente as possibilidades 

e potencialidades de uma história transnacional da mídia, considerando, sobretudo, 



27 
 

que a grande maioria dos trabalhos históricos sobre os meios de comunicação 

(imprensa, televisão e cinema) ainda estão circunscritos sob um recorte nacional 

(BOURDON, 2008, p.164). Em seu livro Du service public à la télé-réalite: une 

histoire culturelle des télévision européennes 1950-2010, o autor atravessa sessenta 

anos de história da televisão europeia a partir de uma problemática precisa, 

construindo um quadro comparativo. Para o autor, essa história comparada e 

integrada possibilita ao pesquisador a reflexão sobre os quadros nacionais e sobre 

as inúmeras razões de suas convergências: escolhas políticas e regulamentares, 

fatores ligados especificamente à televisão e dinâmicas culturais transnacionais 

(BOURDON, 2011, p.20). Bourdon também participou do projeto coordenado pelos 

professores Jonathan Bignell e Andrea Fickers que buscou construir, a partir de 

estudos nacionais, uma história comparada de televisão europeia (BIGNELL & 

FICKERS, 2008).   

No caso específico desta tese, a perspectiva comparatista é elemento central 

e atravessa toda a estrutura do trabalho. Partimos de um “duplo campo de 

observação” (Brasil e França) no qual a “semelhança” dos objetos encontra-se na 

experiência da constituição de emissoras de cunho educativo (Futura e La 

Cinquième) em um determinado período, marcado, notadamente, pela 

desregulamentação do setor; e a “dessemelhança” na natureza de cada uma delas 

(privada e pública). Este olhar é utilizado no intuito de pensar desde as 

características mais amplas e gerais na constituição dos modelos televisivos até as 

análises específicas sobre as duas emissoras, tanto no plano institucional e político, 

quando no da programação e do audiovisual. 

Pautando-nos no objetivo de historicização das relações sociais dos agentes 

envolvidos com os campos televisivos francês e brasileiro, faz-se necessária a 

discussão dos seguintes conceitos-chave: campo e habitus. Tais conceitos devem 

ser tomados de forma conjunta, para que, de tal modo, a partir de sua compreensão 

geral, possamos pensar as especificidades e as características internas do campo 

televisivo.  

Para Bourdieu, “a sociologia apresenta-se como uma topologia social” pela 

qual seria possível e necessário “representar o mundo social em forma de um 

espaço”. Este espaço seria “construído na base de princípios de diferenciação ou de 

distribuição constituídos pelo conjunto das propriedades” que atuam nesse universo 

social e seriam capazes de “conferir, ao detentor delas [das propriedades] força ou 



28 
 

poder neste universo”. Assim, “os agentes e grupos de agentes” seriam definidos 

“pelas suas posições relativas neste espaço”, que pode ser definido com um “campo 

de forças”, ou seja, “um conjunto de relações de força objetivas impostas a todos os 

que entrem nesse campo e irredutíveis às intenções dos agentes individuais ou 

mesmo às interações diretas entre os agentes” (BOURDIEU, 2011, p.136). O campo 

seria, então, um espaço de posições estruturadas, onde as propriedades dependem 

da posição de cada um desses agentes.  

Para Bourdieu, a importância “de uma teoria geral da economia dos campos” 

se dá pelo fato dela permitir “descrever e definir a forma específica de que se 

revestem, em cada campo, os mecanismos e conceitos mais gerais”, evitando 

reducionismos. Segundo Bourdieu, “compreender a gênese social de um campo, e 

apreender aquilo que faz a necessidade específica da crença que o sustenta [...] é 

explicar, tornar necessário subtrair ao absurdo do arbitrário e do não-motivado os 

atos dos produtores e as obras por eles produzidas” (BOURDIEU, 2011, p. 68). 

Nesses termos, o conceito de campo televisivo nos permite observar quais 

foram os agentes envolvidos direta e indiretamente com os processos na França e 

no Brasil e levantar hipóteses acerca das motivações que cada um desses agentes 

detinha para se engajar em seus projetos, além de possibilitar o entendimento 

relacional, seja pela situação de concorrência entre os agentes de um próprio 

campo, seja entre campos distintos. 

Todavia, como dissemos anteriormente, é impossível pensar o campo sem 

considerar o habitus.  Para Bourdieu, o habitus constitui-se de sistemas “de 

disposições duráveis e transponíveis, estruturas estruturadas predispostas a 

funcionar como estruturas estruturantes”. Em outras palavras, são “princípios 

geradores e organizadores de práticas e de representações que podem ser 

objetivamente adaptadas a seu objetivo sem supor a intenção consciente de fins”, ou 

seja, práticas “coletivamente orquestradas”, mas que não se configuram como a 

“ação organizadora de um maestro”. Como um “produto da história, o habitus produz 

práticas, individuais e coletivas, portanto da história”, garantindo “a presença ativa 

das experiências passadas que depositadas, em cada organismo sob a forma de 

esquemas de percepção, de pensamento e de ação” tendem “a garantir a 

conformidade das práticas e sua constância ao longo do tempo” (BOURDIEU, 2009, 

p.87-90).  



29 
 

Dessa forma, o habitus torna-se uma ferramenta analítica importante para 

nossa análise, pois possibilita compreender determinadas práticas executadas pelos 

agentes do campo televisivo e, de tal forma, explicar como certas ações ocorreram 

em detrimento de outras. A opção em questão permitirá, ainda, que a investigação 

centre o seu foco de análise no conjunto de relações que tornaram socialmente 

possível a existência da La Cinquième e do Canal Futura. Consideramos, para tanto, 

os agentes e suas práticas (habitus) e as instituições envolvidas nesse processo de 

forma relacional e comparativa (campo), bem como as particularidades do meio 

televisivo, sendo possível pensar, ainda, como determinados agentes investiram em 

projetos educativos e de que modo tais projetos apresentaram e defenderam 

concepções de sociedade. 

Inicialmente, devemos ter claro que Pierre Bourdieu não utilizou a noção de 

campo relacionada à televisão, ainda que tenha escrito um livro intitulado Sobre a 

Televisão. Nesse livro, a preocupação central do autor é com um outro campo, o 

jornalístico. Para François Jost (2007, p.30), “o fato de Bourdieu haver se referido à 

televisão, quando de fato ele crítica apenas o funcionamento da informação, é 

sintoma de uma redução muito comum da mídia televisão a uma parte desses 

programas”. Desse modo, se quisermos pensar a televisão de forma integral como 

um fenômeno social, político, econômico, cultural, tecnológico e estético não 

podemos encaixotá-la exclusivamente no campo jornalístico.  

Ao discutir as especificações e limitações do campo jornalístico, o próprio 

Bourdieu dá algumas pistas da hierarquização entre TV e jornalismo. Segundo o 

autor, “através da pressão do índice de audiência, o peso da economia se exerce 

sobre a televisão, e, através do peso da televisão sobre o jornalismo, ele se exerce 

sobre os outros jornais assegurando a proeminência da primeira”. E acenando para 

uma autonomia do campo televisivo, Bourdieu afirma que “pouco a pouco”, os 

jornalistas “deixam que problemas de televisão “se impusessem a eles (BOURDIEU, 

1997, p.81). 

A partir disso, devemos ter claro que o campo jornalístico é integrante do 

campo televisivo, mas o campo televisivo não se encerra nem se limita pelo campo 

jornalístico, o que produz a necessidade de pensar o campo televisivo com um 

campo autônomo em relação ao jornalismo; em outras palavras, tomá-lo como uma 

categoria histórica específica que colabore na tarefa de análise histórica da 

televisão.  



30 
 

Os conceitos tomados da sociologia da prática de Bourdieu foram importantes 

para esta tese por possibilitarem que não perdêssemos de vista a condição 

relacional de existência da La Cinquième e do Canal Futura, além de incentivarem a 

busca pelo mapeamento e o conhecimento dos mecanismos internos dos campos 

televisivos nos quais cada uma das emissoras estava inserida. A partir disso, 

categorizamos alguns agentes específicos, o que possibilitou a compreensão do 

habitus e o entendimento das práticas do campo televisivo ocupadas com a 

educação.  

 Primeiramente, é importante indicar que o campo televisivo se constitui de 

uma multiplicidade de agentes, que se articulam também em outros campos. É o 

caso da primeira categoria: os políticos. Dada uma das principais características dos 

serviços de radiodifusão ser a relação direta com ou Estado, devido à outorga para 

difusão de conteúdo no espaço eletromagnético, seja no modelo comercial, seja no 

público, os políticos tornam-se agentes relevantes, pois são os responsáveis pelo 

ordenamento jurídico, pela fiscalização, pelas pressões e concessões. Respondem 

também a uma lógica ligada ao próprio campo político, a qual não se pode perder de 

vista e a qual outros agentes estão vinculados, como os partidos políticos. Carregam 

também uma dupla relação com a televisão, pois fazem o seu uso buscando 

visibilidade, mas, também, sabem criticá-la quando seus interesses são ameaçados 

ou diretamente atacados. 

 Ao lado dos políticos, temos a categoria de proprietários, que, além de donos 

da empresa televisiva, cumprem a função de concessionários, para operar serviços 

de TV. Os proprietários estão em articulação direta com o poder político e 

econômico e são responsáveis pela existência da emissora, sobretudo no que diz 

respeito à aquisição da concessão. 

Entre os agentes que expressam o lado do poder econômico, temos os 

anunciantes. No modelo comercial, foram fundamentais para o financiamento dos 

serviços de televisão desde sua criação, passando, inclusive, a ocupar cada vez 

mais espaço nos modelos onde outrora havia monopólio público. Em sua 

composição estão as indústrias, as empresas financeiras, o comércio, as grandes 

marcas, os empresários, mas também os publicitários, responsáveis por transformar 

a televisão num meio eficaz de atingir seu público-alvo, o consumidor. 

 Hierarquicamente abaixo dos proprietários, mas com responsabilidades tão 

grandes quanto, estão os executivos. Homens e mulheres responsáveis pelo 



31 
 

desenvolvimento das linhas gerais e da filosofia de emissoras. Ocupam as posições 

de chefia, como a presidência, superintendências e gerências. Os executivos estão 

muito próximos dos proprietários, representando, muitas vezes, seus interesses e os 

interesses das emissoras, nas negociações de contratos com os anunciantes e com 

os políticos, além da relação com os outros agentes diretamente envolvidos com a 

produção televisiva, como os criadores, jornalistas e artistas.  

 Na categoria criadores, estão aglutinados profissionais que atuam no 

processo de criação, entre eles diretores, produtores e roteiristas. Ou seja, 

profissionais ocupados em transformar as linhas gerais da programação da emissora 

em produtos televisivos. Inseridos nessa dinâmica de produção, os criadores têm um 

contato particular com artistas e jornalistas, desde a escolha do casting até as 

gravações em estúdio.     

 Chegamos, assim, as categorias de maior visibilidade para o público: os 

artistas e os jornalistas. Tal visibilidade é proporcionada pelas características gerais 

da televisão, com um amplo espaço para o entretenimento, que acaba por 

supervalorizar a categoria dos artistas, mas também pela própria cobertura da 

imprensa sobre o meio, que enfatiza os aspectos pitorescos da sua vida privada. A 

categoria artistas tende a se reconhecer e se manifestar a partir de uma lógica de 

formação profissional específica nas artes dramáticas. Reúne atores e atrizes, em 

sua maioria com trânsito no rádio, no teatro, no cinema e no circo. Há, também, uma 

relação muito próxima com o campo da moda, o que possibilita a modelos, que 

mesmo sem formação em artes dramáticas, convertam seu capital e tornem-se 

artistas de televisão. Esta conversão de capital aplica-se a inúmeros profissionais, 

que, dado destaque e reconhecimento em seus campos específicos, são convidados 

para assumir na televisão o papel de especialistas em determinados assuntos, tais 

como medicina, direito, psicologia, economia, etc. 

Os jornalistas constituem uma categoria profissional altamente especializada 

e envolvida com a produção televisiva. Atuam não somente na produção do 

telejornalismo, mas, também, na apresentação dos mais variados gêneros e 

formatos. Assim como os políticos, os jornalistas também têm suas ações em 

articulação a um próprio campo, o jornalístico, o que, na prática, resulta em disputas 

próprias que se revelam, por exemplo, na distinção entre os jornalistas televisivos e 

os jornalistas da imprensa escrita, embora o trânsito entre as duas funções seja 

cada dia mais intenso. 



32 
 

Como um desdobramento da categoria jornalistas, chegamos aos críticos de 

televisão. Em sua maioria, são jornalistas de formação que não estão envolvidos 

diretamente com a produção, e sim com a avaliação daquilo que vai ao ar. No caso 

brasileiro, concentram-se na imprensa escrita. Há, também, aqueles que atuam em 

programas especializados na própria televisão, geralmente contratados para revelar 

os segredos das telenovelas e das celebridades. 

 Na última ponta da produção televisiva estão os técnicos, profissionais de 

áudio, vídeo, edição, iluminação, cenografia, responsáveis pela efetiva realização 

das produções. Por estarem atrás das câmeras, não recebem, na maioria dos casos, 

o mesmo reconhecimento do público, da crítica e das próprias emissoras, o que se 

expressa tanto nas diferenças salariais quanto de prestígio social. 

 A última categoria é a dos telespectadores, o fim e objetivo último do trabalho 

de todos os agentes acima. Público-alvo de toda e qualquer transmissão televisiva, 

em muitos momentos e para determinados agentes, o telespectador torna-se 

sinônimo de audiência, de consumidor. Os telespectadores constituem uma das 

categorias de maior dificuldade de apreensão para sua análise. Mas é possível 

buscar algumas de suas impressões e práticas, a partir de cartas enviadas para os 

jornais ou diretamente para os programas, em pesquisas de opinião e até mesmo na 

participação direta em algum programa televisivo. 

 Cabe esclarecer que as categorias aqui propostas não esgotam o campo de 

relações entre os mais diversos agentes, apenas jogam luz para alguns dos 

principais responsáveis pela dinâmica do campo televisivo. Sabemos também que 

cada um desses agentes opera de forma particularizada a partir de um referencial 

maior, o da sua emissora. É a partir e por causa de cada uma das emissoras do 

campo televisivo, que esses agentes vão se relacionar. Foi com base nessas 

categorias, que buscamos conhecer às especificidades de cada um dos campos 

televisivos, na França e no Brasil, na última década do século XX. 

O trabalho com as fontes audiovisuais também exige alguns apontamentos de 

ordem teórico-metodológica. O primeiro grande desafio é o de utilizar as imagens 

para além da simples exemplificação. Apesar de tal premissa ter sido colocada há 

mais de quatro décadas por Marc Ferro, em seu célebre texto “O filme: uma contra-

análise da sociedade?” (FERRO, 1992, p.32), tal prática ainda é comum entre os 

historiadores que tendem a tratar as imagens “como meras ilustrações, 

reproduzindo-as nos livros sem comentário”. Por isso, o historiador preocupado em 



33 
 

trabalhar a imagem como fonte e objeto deve superar essa prática e avançar no 

sentido de utilizar as imagens como uma forma de “oferecer novas respostas e 

suscitar novas questões” (BURKE, 2004, p.12). 

Numa perspectiva ligada ao campo da comunicação, Arlindo Machado alerta 

que “abordar a televisão como um acervo de trabalhos audiovisuais, não 

necessariamente homogêneo” não é uma tarefa fácil (MACHADO, 2000, p.17). A 

análise das fontes audiovisuais exige a compreensão das especificidades técnicas e 

de linguagem da televisão. O audiovisual televisivo deve ser analisado não como 

uma obra isolada, mas à luz da grade de programação das emissoras.  

No que concerne às especificidades de uma análise integrada da grade de 

programação televisiva, Jérôme Bourdon afirma que ela deve percorrer três níveis 

indissociáveis, denominados pelo autor como: texto, co-texto e contexto. O texto 

indicaria as características internas do produto, tais como montagem, a forma, o 

cenário. O co-texto, a relação de determinado programa com o restante da grade da 

emissora, o caráter repetitivo e intercambiável de grande parte dos programas, a 

concorrência entre as grades, o que faz com que os profissionais e os 

telespectadores combinem seus programas de acordo com seus interesses. E, por 

fim, o contexto, no qual o pesquisador deve centrar a sua atenção na recepção. Para 

o autor, há uma “benéfica inflação documental”, já que os programas televisivos 

estão cercados por textos escritos, por críticas, reações, comentários, cartas de 

leitores, entrevistas e lembranças de telespectadores, tornando possível ao 

historiador a “reconstituição do espaço social de recepção” (BOURDON, 2011, p.18-

19).  

Como bem nos adverte Bourdon, o conceito de gênero, que tem sua origem 

na poética e na teoria do cinema, revela-se crucial para o entendimento da teoria e 

da história da televisão. Segundo o historiador, cada gênero tem sua história 

específica, que também é a história de suas interações internacionais e de seu 

desenvolvimento. Desta forma, pensar a televisão a partir de seus gêneros 

televisivos é pensar a relação construída ao longo da história do meio, bem como a 

interação entre esses gêneros (BOURDON, 2011, p.20-21). 

Há ainda o clássico trabalho de Raymond Williams “Televisão: tecnologia e 

forma cultural”, escrito nos anos 1970, e que em 2016 ganhou sua primeira edição 

brasileira. Na obra, o autor se ocupa em pensar a televisão “como uma tecnologia 

cultural específica” e examina “seu desenvolvimento, suas instituições, suas formas 



34 
 

e seus efeitos nessa dimensão crítica”. A sua análise é centrada na noção de “fluxo”, 

ou seja a sequência planejada dos programas, para o autor o “fluxo” é a 

“característica que define a radiodifusão simultaneamente como tecnologia e uma 

forma cultural” (WILLIAMS, 2016, p.24-p.97). 

Tanto a La Cinquième quanto o Futura são emissoras declaradamente 

educativas. Portanto, proceder uma análise das duas grades de programação exige 

tomar esse objetivo educativo como premissa para toda a produção. Há diversas 

formas de pensar a grade de programação de uma emissora. Porém, muitas dessas 

análises foram realizadas para pensar a programação de emissoras generalistas, ou 

seja, emissoras que não se enquadram em um recorte especificamente educativo, 

ainda que, na maioria delas, o papel educativo também seja contemplado. No caso 

de nossa análise, após o mergulho nas fontes das emissoras, decidimos por traçar 

algumas linhas mestras que serão nossas guias no caminho de compreensão dessa 

programação. Essas linhas serão traçadas basicamente a partir dos gêneros da 

televisão. O intuito é compreender dentro da grade de programação de cada uma 

das emissoras de que forma cada um dos gêneros contribuiu para o objetivo 

educativo. 

Em pesquisa quantitativa sobre a programação da televisão brasileira no ano 

de 1996, José Carlos Aronchi de Souza identificou 37 gêneros e 31 formatos 

divididos em cinco categorias. As categorias identificadas por Aronchi são: 

entretenimento, informação, educação, publicidade e outros. Esta classificação 

assemelha-se, em parte, à famosa tríade da programação televisiva que tem na 

educação, informação e entretenimento seus alicerces. Outra classificação dos 

gêneros televisivos pode ser observada a partir da obra de Jérôme Bourdon, que a 

utiliza para analisar a programação da televisão europeia. Bourdon identifica o que 

ele define como quatro grandes gêneros: ficção, informação, entretenimento e a télé-

realité (BOURDON, 2011). Nota-se que há uma especificidade dentro dessa 

proposta, já que o autor considera a ficção com um gênero diferente do 

entretenimento.  

Devemos ressalvar que apesar de adotarmos a teoria dos gêneros televisivos 

na análise da programação, sabemos que os programas não possuem uma única 

natureza e que os gêneros não são puros. E na proposta da La Cinquième e do 

Futura torna-se ainda mais visível o hibridismo desses gêneros. As programações 

das emissoras poderiam ser pensadas a partir de cada uma dessas propostas e, em 



35 
 

cada uma delas, haveria ganhos e perdas na compreensão. Considerando que 

nossos objetos encontram-se na intersecção de uma programação brasileira e 

francesa, buscamos articular as perspectivas de Aronchi e Bourdon em nossas 

análises, a partir daquilo que as fontes nos indicaram.  

As fontes sobre a La Cinquième e o Canal Futura que compõe o corpus 

documental desta pesquisa foram coletados em momentos distintos. A pesquisa nos 

arquivos do Futura, por exemplo, foi dividida em duas etapas, a primeira realizada 

junho de 2014 e segunda em janeiro de 2016. O acesso aos documentos ocorreu 

mediante contato estabelecido diretamente com Lúcia Araújo e Mônica Pinto. A 

pesquisa realizada em junho de 2014, consistiu na coleta dos documentos textuais 

do período estabelecido pelo recorte da pesquisa (1997-2002) à ocasião todo esse 

material foi fotografado para sua sistematização posterior. Já em janeiro de 2016, 

retornamos à sede da emissora, mas, dessa vez, com o objetivo de visionar o 

material audiovisual.  

O acesso às fontes francesas ocorreu graças ao financiamento da Fundação 

de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), por meio da Bolsa de 

Estágio de Pesquisa no Exterior (BEPE), que possibilitou a minha vinculação ao 

Laboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes (LARHRA), em Lyon, sob a 

orientação da professora Évelyne Cohen, entre maio e setembro de 2015. O 

principal acervo de consulta dos arquivos da La Cinquième foi o Instituto Nacional do 

Audiovisual (INA). Consultamos os documentos audiovisuais do fundo Les chaînes 

hertziennes (1947 à nos jours), no qual além do material audiovisual, há o acesso ao 

Magazines de Programmes, boletim semanal sobre a programação e as sources 

écrites, acessíveis exclusivamente na unidade de Paris. O acesso a esses arquivos 

digitalizados é realizado pelos pesquisadores de forma presencial por meio da 

Inathèque. Há unidades da instituição espalhadas por todas as regiões da França. 

No nosso caso, utilizamos duas unidades: o INA Centre-Est, em Lyon; e o INA Ilê-

de-France, localizado na Biblioteca Nacional da França, em Paris.6 A Inathèque 

possui uma ampla base de dados7 informatizada que permite ao pesquisador buscas 

                                                           
6 Em 1992, a França estendeu a lei do Depósito Legal que já existia para os livros aos documentos 
audiovisuais e o INA passou a ser responsável não somente por arquivar e organizar, mas também 
divulgar os acervos audiovisuais televisivos, o que possibilitou, a partir do ano de 1995, o acesso dos 
pesquisadores à grande parte do que foi veiculado pelas emissoras francesas ao longo da história 
(COHEN, 2016, p.108).  
7 Ao fazer uma busca na base de dados da Inathèque, é possível clicar no nome de cada um dos 
programas e acessar uma ficha de descrição com diversos dados relativos a eles. Essas fichas, 



36 
 

precisas a partir de uma multiplicidade de combinações de palavras-chave (tema, 

data, programa, emissora). 

As fontes que compõem o corpus documental da tese podem ser divididas, de 

uma maneira geral, em três grandes grupos: documentos textuais das emissoras; 

notícias publicadas na imprensa; e documentos audiovisuais. 

Para fins de análise, os documentos textuais do Canal Futura foram 

subdivididos em três grupos: documentos internos; documentos de divulgação; e 

documentos de consultoria. O primeiro grupo diz respeito aos documentos 

produzidos pela Fundação Roberto Marinho e pelo Canal Futura com a função de 

uso interno no âmbito da atuação cotidiana da emissora. Os documentos internos do 

Canal Futura descrevem a dinâmica e o funcionamento do canal, em seus aspectos 

organizacionais e de programação e temporalmente abrangem desde o projeto 

inicial da emissora, passando pelos seus principais objetivos, pelos desdobramentos 

e as reformulações, até o seu aniversário de cinco anos, em 2002. Apresentam uma 

visão bastante pragmática do processo de produção, deixando transparecer as 

preocupações mais cotidianas e os problemas mais urgentes. São relatórios, 

pesquisas, etc. Os documentos de divulgação foram produzidos com a finalidade de 

apresentar o projeto para os agentes externos, tais como parceiros, imprensa e 

telespectadores. Estão entre eles a Revista Futura e o Informativo Futura. A Revista 

Futura, publicação oficial da emissora, conta com sete exemplares, do número 1 ao 

número 8, com a ausência do número 2. Os números são relativos ao período de 

novembro de 1997 e ao segundo semestre de 1999. Os exemplares possuem de 38 

a 50 páginas, sendo o primeiro número o de maior extensão. Em relação ao 

conteúdo, a revista versa basicamente sobre os elementos constituintes da 

programação e das ações da emissora. O Informativo Futura, data do final de 1999, 

momento no qual não há mais a publicação da revista. E, por fim, temos os 

documentos de consultoria, que são documentos produzidos por agentes externos e 

empresas de consultoria a pedido do canal, mas descrevem os processos internos 

da emissora, com ênfase no aspecto organizacional. Concentrados entre 1999 e 

                                                                                                                                                                                     
produzidas pelos técnicos do INA no momento de organização das fontes, são importantes, pois 
situam o pesquisador sobre o programa que ele deseja visionar. Há, ainda, a possibilidade de 
escolher a opção “documentos escritos” e verificar se existe algum outro documento que acompanha 
aquele audiovisual. É possível fazer buscas através do portal da Inathèque no endereço eletrônico: 
http://inatheque.ina.fr/ Acesso realizado em 28 de agosto de 2016. 

http://inatheque.ina.fr/


37 
 

2001, dizem respeito, em sua grande maioria, ao processo de reestruturação que o 

Canal Futura sofreu nesse período.  

No caso da La Cinquième entre os documentos textuais coletados estavam os 

exemplares do Les magazines des programmes. A publicação, similar a Revista 

Futura, trazia um panorama das atrações transmitidas pela emissora, além de outras 

informações ligadas aos agentes envolvidos diretamente com a produção, tais como 

dirigentes, diretores e apresentadores. Entre os documentos textuais da La 

Cinquième coletamos, ainda, inúmeros documentos avulsos e/ou individuais que 

versavam sobre a temática da TV educativa e da própria La Cinquième, como 

estudos encomendados pela La Cinquième ao INA, cartazes de propaganda e 

outras publicações institucionais.  

Ainda no âmbito das fontes textuais da La Cinquième. Antes do final do 

período de estágio, tivemos a oportunidade de consultar os arquivos da France 

Télévisions.8 Devido ao acesso restrito, a consulta se limitou a apenas dois dias. O 

arquivo da France Télévisions não possui ferramentas consolidadas de pesquisa 

para amplo acesso ao público, característica que dificultou a busca de documentos, 

pois não era possível saber com precisão e antecedência os documentos que eles 

possuem. A guarda desses documentos está sob a responsabilidade de empresas 

privadas e, no caso dos arquivos relativos à La Cinquième eram duas empresas 

responsáveis pela sua organização, e cada uma delas o fez a partir de padrões 

diferentes.  

Ainda assim encontramos documentos relativos às alterações na grade de 

programação do ano de 1997, uma série de memorandos trocados entre os 

funcionários que apresentavam a dimensão interna dessas alterações. Todavia, 

assinamos um termo de uso, que nos impede de citarmos diretamente nomes que 

aparecem nessas correspondências. Da mesma forma, os custos financeiros dos 

programas, orçamento, publicidade, estão protegidos por lei, por serem 

considerados segredos comerciais, e não podem ser apresentados em sua 

totalidade. Mesmo com essas restrições, os documentos consultados foram 

importantes, pois, no cruzamento com outras fontes, possibilitaram afirmações mais 

precisas, pois, ainda que não possamos citar diretamente o nome de uma pessoa ou 

                                                           
8 Os arquivos da La Cinquième fazem parte de um serviço de gestão dos arquivos institucionais da 
France Télévisions. Estão organizados partir de uma lógica empresarial, pouco preocupados com a 
dimensão patrimonial do acervo (COHEN & GOETSCHEL, 2015, p.167). 



38 
 

um valor preciso, podemos trabalhar na perspectiva do cargo e de totalizações que 

colaboram com as análises.  

Uma outra etapa importante foi a pesquisa de campo na Inathèque de Paris, 

onde foram consultados os seguintes fundos arquivísticos: Jacques Durand; Régine 

Chaniac; Jean Pierre Jezequel; CSA: versement 2009; CSA: versement 2004; e 

Canal Plus: Télévision. Encontramos uma diversidade muito grande de material, 

desde recortes de jornal das primeiras discussões sobre a criação de uma TV 

educativa ou sobre a trajetória de Jean Marie-Cavada, primeiro presidente da La 

Cinquième, até relatórios da emissora e documentos de outras instituições parceiras, 

como o INA.  

O outro grupo de fontes diz respeito às notícias da imprensa. No caso do 

Canal Futura tivemos acesso a dois volumes de um clipping. O clipping reúne 260 

notícias, distribuídas por mais de 60 veículos de comunicação de todas as regiões 

do Brasil, cobrindo os meses de agosto a novembro de 1997. As notícias foram 

todas lidas e os seus principais trechos coligidos em uma tabela na qual dividimos 

as publicações mês a mês. Na sequência, passamos a dividir esses conteúdos em 

quadros temáticos. A análise desse material apresentou um desafio de mão dupla, 

pois, ao passo que há o clipping, enquanto documento produzido pelo setor de 

comunicação da emissora, existe o seu conteúdo, ou seja, as notícias publicadas 

pelos mais diversos periódicos. Dessa forma, a natureza do clipping nos obriga a 

alguns cuidados metodológicos: o primeiro deles é o de não tomarmos as notícias 

selecionadas no clipping como se fossem a totalidade do material publicado sobre o 

Canal Futura pela imprensa no período. Segundo, o clipping é uma seleção, e deve 

ser pensado como tal. Esse material foi coletado pela emissora com, pelo menos, 

dois objetivos: o de conhecer a dimensão do alcance do projeto e o de possuir um 

arquivo, como forma de preservar a memória do período de inauguração do Futura. 

Porém, tais características não invalidam o conteúdo do clipping; pelo contrário, a 

amplitude do material, quer em números de veículos, quer em alcance geográfico, 

colaborou para pensarmos questões específicas que teriam difícil resposta a partir 

da visada de um único jornal. Como forma de completarmos o quadro relativo à 

imprensa, nos servimos ainda de pesquisas pontuais no acervo digital do jornal O 

Globo, disponível por meio de assinatura mensal, e no acervo do Jornal do Brasil, 

disponível na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional.  



39 
 

O levantamento das matérias, reportagens e notas relativas ao funcionamento 

da La Cinquième ocorreu por meio da base de dados Europresse, indicada pela 

professora Évelyne Cohen e disponível aos usuários da Bibliothèque Diderot de 

Lyon. A base Europresse permite a busca de termos específicos e a combinação 

com determinados caracteres possibilitando uma maior precisão. A base ainda 

possui uma função que possibilita que as notícias encontradas sejam agrupadas em 

um dossiê específico que pode ser convertido em um arquivo de formato PDF. A 

pesquisa privilegiou os cinco principais jornais franceses: Le Monde, Le Figaro, 

Libération, L’Echos e L’Humanité. Ao todo foram 16 volumes coletados, com 50 

notícias cada.  

Desse modo, tanto para o Canal Futura quanto para a La Cinquième as 

notícias da imprensa foram utilizadas como fonte de pesquisa para a compreensão 

do objeto em si que são as emissoras educativas. O que não quer dizer que 

tenhamos nos afastado dos cuidados metodológicos que o historiador deve ter ao 

trabalhar com imprensa escrita. 

Por fim, passamos a documentação audiovisual. A pesquisa documental no 

Canal Futura se encerrou em janeiro de 2016 com o visionamento do audiovisual de 

programas previamente selecionados. Durante uma semana, foi possível acessar os 

episódios diretamente no setor de arquivos da emissora. O material estava todo em 

fitas betacam e, por isso, não foi possível realizar qualquer tipo de reprodução do 

audiovisual, apenas algumas fotografias do monitor, resultando em alguns frames.  

No caso da La Cinquième o trabalho de visionamento foi realizado por meio 

de um computador dotado do software mediascope9, na unidade da Inathèque de 

Lyon. A seleção final de 24 programas nos rendeu 50 trechos, ultrapassando as 140 

horas de programação. Tal número de programas visionados, aliado ao caráter 

repetitivo do próprio meio, com as inúmeras retransmissões e multidifusões, 

contribuíram para que conseguíssemos conhecer parte relevante daquilo que foi 

produzido pelas duas emissoras dentro do recorte proposto.  

                                                           
9 Tal programa de computador permite o visionamento dentro de uma interface intuitiva que possibilita 
ao pesquisador realizar anotações, retirar os frames dos trechos desejados, entre outras 
funcionalidades. Ao final do trabalho, o material produzido é armazenado em arquivos que são 
enviados ao pesquisador, por e-mail ou CD, não sendo franqueada a cópia ou reprodução direta do 
audiovisual. Ao solicitar um determinado programa ao técnico da Inathèque, toda a faixa de 
programação com duração de uma ou duas horas na qual o programa estava inserido também é 
disponibilizada. Essa peculiaridade do sistema de consulta nos possibilitou termos a dimensão do 
programa selecionado dentro do fluxo contínuo no qual ele foi originalmente exibido e visionar aquilo 
que fora transmitindo antes, durante e depois do programa, inclusive os intervalos comerciais. 



40 
 

Nesse sentido, fizemos um esforço para descrever todo o material visionado 

considerando seus aspectos formais e de conteúdo. Todas as informações foram 

organizadas em fichas de descrição. Esse material audiovisual, combinado com 

outras fontes, serviu como o elemento base para a análise comparativa das grades 

de programação do Futura e da La Cinquième realizadas mais especificamente no 

quarto capítulo. 

Tivemos, também, acesso a outros tipos de informações na base da 

Inathèque, como os dados gerais dos programas, em fichas redigidas pelos 

documentalistas do INA. A ficha possuía uma gama de informações, como, 

descrição e andamento dos programas, dados técnicos, entre outros. Informações 

valiosas quando somadas aos dados retirados do visionamento. Além disso, existem 

fichas individuais para cada um dos episódios dos programas. Por isso, 

selecionamos não somente as fichas gerais relativas dos 24 programas, como 

também as fichas de grande parte dos outros episódios. As descrições de 

visionamento, aliadas às fichas de programação gerais e de episódios, tiveram um 

papel fundamental no processo de consolidação das análises do audiovisual. Por 

fim, nos últimos momentos de análise, e com a impossibilidade de gravação dos 

audiovisuais nos arquivos oficiais, lançamos mão da plataforma de streaming 

Youtube e outras similares, tarefa que se tornou um pouco mais precisa, 

considerando que possuíamos dados seguros sobre a maioria dos programas, 

podendo, deste modo, cruzá-los com o dos programas já visionados como forma de 

atestar a veracidade do fragmento audiovisual encontrado. 

A tese estrutura-se em quatro capítulos. O primeiro intitulado “Campo 

televisivo e experiências em TV educativa”, apresenta as linhas gerais da 

constituição histórica dos campos televisivos francês e brasileiro e, a partir disso, faz 

um mapeamento de seus principais agentes e das experiências em emissoras 

educativas. Buscamos com esse capítulo apresentar os campos televisivos nos 

quais as duas emissoras se inseriram bem como os mecanismos de organização 

que possibilitaram a existência da La Cinquième e do Canal Futura. 

No segundo capítulo, “Dois projetos de canal do conhecimento”, o objetivo é 

discutir, de forma comparativa, as linhas gerais dos projetos da La Cinquième e do 

Canal Futura. Trataremos de uma caracterização geral das emissoras e a busca por 

uma identidade visual própria. Discutiremos de que modo as duas emissoras se 

inseririam no contexto de crise social que viviam os dois países. Problematizamos, 



41 
 

também, alguns elementos relativos à concepção de identidade como emissoras 

não-elitistas e a busca pelo reforço de uma programação de caráter popular. 

Discutimos a preocupação dos dirigentes das duas emissoras educativas com a 

dimensão econômica do audiovisual, ou seja, de que forma os projetos estavam 

também alinhados a uma perspectiva de produção e venda de produtos audiovisuais 

para mercados externos.  

No terceiro capítulo, “A trajetória das emissoras do conhecimento”, 

aprofundaremos a análise dos elementos históricos da La Cinquième e do Canal 

Futura. Iniciamos a discussão pelas cerimônias oficiais de inauguração das 

emissoras, para, na sequência, tratarmos dos embates cotidianos no campo 

televisivo. E, ao final, discutiremos as possibilidades e os limites de uma aposta 

educativa, buscando compreender de que modo a La Cinquième e o Futura 

conseguiram cumprir ou não os objetivos propostos.  

Por fim, no quarto capítulo, “O audiovisual educativo francês e brasileiro”, 

apresentaremos uma análise das grades de programação da La Cinquième e do 

Canal Futura. A análise histórico-comparativa permite compreender, por um lado, as 

linhas gerais sobre a forma como cada uma das emissoras tratou as suas questões 

específicas e, por outro lado, quais são as aproximações e os distanciamentos entre 

as experiências, revelando tanto aquilo que seria específico, único, singular, quanto 

o que é rotineiro, comum no campo televisivo dentro de um quadro internacional. 

Discutiremos tais elementos a partir das categoriais, gêneros, os formatos televisivos 

produzidos pelas duas emissoras. Dessa forma, subdividimos o capítulo, em tópicos 

específicos, cada dedicado a uma das categorias clássicas da tríade sagrada 

televisiva: educação, informação e entretenimento. Dentro de cada uma das 

categorias apresentaremos os programas mais significativos para as duas emissoras 

aglutinando-os por gênero e em alguns casos por tema. Reservamos para o último 

tópico o que denominamos de programação especial, com destaque para os 

interprogramas e os dias temáticos.  

 

 

 

 

 

 



42 
 

1 CAMPO TELEVISIVO E EXPERIÊNCIAS EM TV EDUCATIVA 

 

1.1 Constituição histórica 

 

Em 26 de abril de 1935, ocorreu oficialmente a primeira transmissão televisiva 

em terras francesas. Durante uma hora, as pessoas puderam acompanhar, em 

algumas dezenas de aparelhos receptores, com resolução de 60 linhas10, a 

performance da comediante Béatrice Bretty. Esse início dos serviços de televisão foi 

possível graças ao empenho de Georges Mandel, então ministro do governo de 

Pierre-Étienne Flandin, que apostou nos inventos de René Barthélemy. Georges 

Mandel optou por esperar a possibilidade técnica para a ampliação da boa qualidade 

de imagem antes de expandir a programação. No dia 10 de novembro, após meses 

de trabalho, um transmissor de 2 Kw instalado na Torre Eiffel passou a levar o sinal 

aos aparelhos televisores espalhados pela capital parisiense e que já eram capazes 

de transmitir em 180 linhas (SAUVAGE; VEYRAT-MASSON, 2012, p.27).  

Aos poucos, uma programação regular começou a ser transmitida. No ano de 

1936, por exemplo, os televisores funcionavam diariamente por cerca de 30 minutos 

do horário vespertino, entre as 16h00 e 16h30. Já no ano seguinte, a televisão 

francesa passou a exibir seus primeiros programas regulares no período noturno. 

Neste embrião de grade de programação, já eram levados ao ar: show de 

variedades; extratos de peças; documentários; e até mesmo um programa literário, o 

Vient de paraître, dedicado aos autores e suas novas obras, apresentado por Molly 

Boulanger (JOST, 2007, p.44). No início do ano de 1938, fixou-se um novo padrão 

para as transmissões. A potência do transmissor da Torre Eiffel foi elevada para 25 

Kw com uma programação de uma hora durante cinco dias da semana e duas horas 

                                                           
10 Já em 1937 na Exposição Internacional de Artes e Técnicas fora apresentado o padrão de 455 
linhas (SAUVAGE; VEYRAT-MASSON, 2012, p.29). O aumento progressivo das linhas era 
responsável direto por uma melhora na qualidade de imagem. A partir de 1956, a França adotou 
como único padrão as 819 linhas, modelo mais avançado dentro da Europa, onde a maioria dos 
países ainda utilizava o formato de 625 linhas (Cf. MÉADEL, 1999, p.243-244). A tecnologia de 
varredura da imagem se modificou rapidamente, mas seu princípio permanece o mesmo, pela 
definição de Herbert Zettl: “A imagem de vídeo é literalmente desenhada na tela de TV por um pincel 
eletrônico – o feixe de elétrons. Emitido pelo canhão de elétrons, o feixe de elétrons rastreia a 
superfície interna da tela de televisão linha por linha, da esquerda para a direita, no mesmo sentido 
em que lemos. A parte interna da tela de TV é pontuada com milhares de elementos de imagem 
sensíveis à luz ou pixels (pontos arredondados, pequenos retângulos ou formatos de diamante) que 
se acendem quando atingidos pelo feixe de luz. Se o feixe for potente os pontos brilharão com 
bastante intensidade. Se o feixe for mais fraco, os pontos brilharão apenas parcialmente. Se o feixe 
for extremamente fraco, os pontos não emitirão nenhum brilho” (ZETTL, 2011, p.59). 



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aos domingos. No final de 1938, o ministro anunciou uma nova rede de 

transmissores que, a partir do ano seguinte, ligaria outras quatro cidades francesas: 

Lyon, Lille, Toulouse e Marselha (SAUVAGE; VEYRAT-MASSON, 2012, p.29).  

 Esse período inicial da televisão francesa ficou marcado pela possibilidade do 

nascimento de emissoras comerciais. Ainda em 1936, Georges Mandel anunciou 

seu plano para a criação de três estações privadas: a Télé-Poste-Parisien, projeto 

do jornal Le Petit Parisien; além dos projetos de televisão da Rádio Toulouse com a 

colaboração de Henri de France e da Rádio Lyon com o apoio de Marc Chauvierre. 

Porém, os planos não foram levados adiante por Roberto Jardillier, então ministro da 

Postes Télégraphes et Téléphones durante o governo do socialista León Blum, 

totalmente avesso a ideia de “uma televisão capitalista” (SAUVAGE; VEYRAT-

MASSON, 2012, p.28). 

Em 1939, a entrada da França na Segunda Guerra Mundial marcou o fim 

dess