UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JULIO DE MESQUITA FILHO” - UNESP 

INSTITUTO DE ARTES  

PROGRAMA DE PÓS - GRADUAÇÃO EM MÚSICA - MESTRADO 

Campus de São Paulo 

 

 

 

 

 

 

WALTER WILLIAMS ALBRECHET CHAMUN 

 

 

 

 

 

A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE VOCAL EM PORTUGUÊS BRASILEIRO EM 

TRÊS MODELOS: LÍRICO, CÂMARA E BELTING: ESTRATÉGIAS PEDAGÓGICAS 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

São Paulo 

2017 



 

WALTER WILLIAMS ALBRECHET CHAMUN  

 

 

A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE VOCAL EM PORTUGUÊS BRASILEIRO 

EM TRÊS MODELOS: LÍRICO, CÂMARA E BELTING: ESTRATÉGIAS 

PEDAGÓGICAS. 

 

Dissertação apresentada ao programa de Pós-

graduação em Música do Instituto de Artes – 

Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita 

Filho” - UNESP, como parte dos requisitos para 

obtenção do título de Mestre em Música. 

 

 

Prof. Dr. Ângelo José Fernandes 

Orientador 

 

Profa. Dra. Marina Padovani 

Co-orientadora 

 

Prof. Dr. Luciano Rodrigues Neves 

Co-orientador 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

São Paulo 

2017 



 

 



 

WALTER WILLIAMS ALBRECHET CHAMUN 

 

 

 

 

A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE VOCAL EM PORTUGUÊS BRASILEIRO EM 

TRÊS MODELOS: LÍRICO, CÂMARA E BELTING: ESTRATÉGIAS PEDAGÓGICAS. 

 

 

 

Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação-

Mestrado em Música, do Departamento de Música da 

universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita 

Filho”-UNESP, sob a orientação do Prof. Dr. Ângelo 

Fernandes, como exigência parcial para obtenção do 

grau de Mestre em Música. 

 

 

 

Aprovado em: São Paulo 28 de julho de 2017. 

 

BANCA EXAMINADORA 

 

___________________________________________________________________________ 

Orientador: Prof. Dr. Ângelo Fernandes 

Universidade Estadual de Campinas - Unicamp 

___________________________________________________________________________ 

Profa. Dra. Adriana Giarola Kayama 

Universidade Estadual de Campinas - Unicamp 

 

___________________________________________________________________________ 

Profa. Dra. Josani Keunecke Pimenta 

Universidade Federal de Uberlândia 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Dedico este trabalho à memória da Profa. Dra. Martha 

Herr, cuja vida, trabalhos, ensino e pesquisa da 

performance da música brasileira foram de inspiração 

para uma grande geração de cantores e professores de 

canto do Brasil. A você querida professora, meu muito 

obrigado.” 

 



 

AGRADECIMENTOS 

 

Em primeiro lugar, agradeço a Deus que tem me dado motivação forças e saúde, para ir 

em busca de meus alvos, minhas ambições, tornando assim, viável as minhas pesquisas e 

mantendo a chama acessa em meu coração para descobrir, pesquisar e estudar todos os dias que 

me são possíveis, esta matéria tão apaixonante e árdua que é a voz humana, em uma de suas 

ramificações mais sutis que é o canto. 

Em segundo lugar agradeço a toda a minha família, minha mãe, meus irmãos meu filho, 

Fenando Chamun e meus amigos, que me apoiaram em minha trajetória por todos esses anos, 

cada palavra de incentivo e apoio, me dando forças para seguir em frente mesmo quando já não 

tinha mais ideias e o caminho não parecia tão certo. 

Agradeço também de forma especial a Dra. Martha Herr, que me orientou vocalmente 

por tantos anos e um dia me ajudou a traçar melhor as linhas do meu futuro; “Martha, tenho 

muito orgulho de ter sido seu aluno, e para sempre vou procurar lembrar de todos os conselhos 

e ensinos que você me passou”. 

Quero agradecer em especial, ao professor Dr. Ângelo Fernandes, que se propôs a dar 

seguimento a orientação de minha pesquisa, uma pessoa que deixou de ser apenas um orientador 

para se tonar um amigo, uma alma acolhedora. Um mestre que tem se tornado cada dia uma 

fonte de inspiração e alegria, uma mola propulsora que me convida sempre a desafiar meus 

limites. 

Quero agradecer a Dra. Marina Padovani, que por sua generosidade e amizade tem me 

orientado em minhas pesquisas e me ensinado desde a nossa relação de professor e aluno na 

FMU, minha supervisora de clínica fonoaudiológica, e até antes, quando no CEV, fazendo o 

FIV pude pela primeira vez ser seu aluno, alguém que se tornou uma inspiração e motivação 

constantes para minhas pesquisas, e que com tanta presteza se dispôs a me ajudar na co-

orientação de minhas pesquisas ajudando nos raciocínios e análise das espectrografias. 

Quero agradecer também ao Dr Luciano Neves que por sua generosidade permitiu nossa 

pesquisa ficar ainda mais consistente com as imagens de laringe, um profissional e amigo 

querido, a quem encaminho meus alunos e sob os cuidados de quem deixo minha própria voz. 

Quero agradecer ao Silas Aquino, que tem tornado minha vida mais alegre a cada dia, e 

que nos momentos em que tive medo de seguir, me deu confiança e me empurrou com sua 

forma carinhosa e risonha de ser. 



 

Quero agradecer muito especialmente a cantora Cintia Cunha, que se dispôs a nos ajudar 

e ser voluntária em nossa pesquisa. Uma amiga fiel, uma pessoa que passou muito da definição 

de amiga, uma irmã. 

Quero agradecer ao Daniel Carvalho em especial pelo carinho e todo trabalho que teve 

fazendo os arranjos para o grupo instrumental, as horas que dispendeu corrigindo cada música 

e abrilhantando meu recital com tanto amor e dedicação, muito obrigado. 

 Quero agradecer a pessoas especiais que fazem parte da minha vida e me 

impulsionaram a chegar aqui desde o início, como Silas Silva, Marineyde Daddio, Thais Sato 

e todos os meus coristas do estúdio encanto que estiveram torcendo por minha vitória desde 

sempre. 

Agradeço também a todos os meus alunos, que sempre foram a força motriz para minhas 

pesquisas e que por eles e para eles eu cheguei até aqui, e em especial a Isis Cunha que me 

ajudou com o recital de formatura nos agraciando com sua voz. 

Agradeço em especial minha amiga Cristine Guse, que me ajudou a dar os primeiros 

passos na direção desta pesquisa. 

Agradeço ao Marcelo Conti, que me ajudou com as traduções e revisões de tradução dos 

originais em inglês e ainda ao Alber Luiz do Nascimento que me ajudou com a formatação final 

deste trabalho. 

Agradeço também ao Diego Krauz, que com sua arte e generosidade enriqueceu meu 

recital de formatura. 

Agradeço a UNESP, na pessoa de sua Coordenadora de Pós-graduação Dra. Margarete 

Arroyo e todos os funcionários do setor que sempre foram pessoas atenciosas e prontas a ajudar 

em nossas necessidades acadêmicas. Bem como a todos os professores da casa com quem pude 

aprender mais e enriquecer minhas pesquisas. 

A todos o meu muito obrigado. 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“A tarefa não é tanto ver aquilo que ninguém viu, mas 

pensar o que ninguém ainda pensou sobre aquilo que 

todo mundo vê. (Arthur Schopenhauer)” 



 

RESUMO 

 

Este trabalho visa a construção de um protocolo pedagógico que ofereça estratégias para 

auxiliar cantores na transição entre os gêneros lírico, música de câmara brasileira e belting em 

português, além de apresentar um modelo de condicionamento pedagógico vocal baseado em 

conceitos de fisiologia da voz e de aproveitamento máximo da musculatura laríngea, 

emprestados da ciência da fisioterapia, uma vez que na área de voz ainda não há muitos 

trabalhos que norteiem quantidade e qualidade vocal relativos aos limites físicos de uso da 

musculatura envolvida no processo de cantar em qualquer que seja o gênero. Objetivos 

específicos: 1. Descrever cada gênero em seus conceitos estilísticos; 2. Construir e fundamentar 

o protocolo de estratégias de transição entre os gêneros; 3. Testar a aplicabilidade do protocolo 

com um sujeito. Com os resultados obtidos pelas avaliações de laringe e dados espectrográficos, 

notou-se uma melhora da performance da cantora analisada em todos os gêneros abordados, 

sendo verificados aumento de energia de espectro, maior regularidade de vibrato e um auto 

relato da cantora de mais facilidade de emissão em todos os gêneros. O trabalho possibilitou 

uma reflexão sobre as dificuldades dos cantores em suas praxis diárias no mercado de trabalho, 

trouxe novos dados para os professores referentes ao direcionamento das suas prática e 

construção pedagógica bem como avaliações qualitativa e quantitativa de exercícios vocais e 

sua aplicabilidade. 

 

Palavras-chave: canto, pedagogia vocal, performance, transição de gêneros vocais, betting, 

lírico, música de câmara brasileira. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

ABSTRACT 

 

This work seeks to develop a pedagogical protocol with strategies that try to help singers 

transition across genres, namely lyrical, Brazilian chamber music and belting sung in 

Portuguese, besides offering a model for pedagogical vocal conditioning based on concepts of 

voice physiology and the best use of the laryngeal musculature, borrowed from the physical 

therapy science, since there are not enough studies within the voice field to scaffold vocal 

quantity and quality as to the physical limits of the muscles involved in singing whichever the 

genre. Specific aims: 1. stylistically describing the genres in the study; 2. designing and 

theoretically supporting the genre transition protocol; 3. trying out the protocol with a subject. 

The results from larynx analyses and spectrographic data revealed an improvement in the 

studied singer’s performance in all genres, with an increase in the energy of spectrum, higher 

vibrato evenness and the singer’s account of ease emission. The study cast a reflection on the 

difficulties singers find in their professional daily praxis, brought voice teachers new data 

regarding their practice and pedagogical decisions as well as quantitative and qualitative 

assessments of vocal exercises and their applicability. 

 

Key words: singing, vocal pedagogy, performance, vocal genre transition, belting, brazilian 

chamber music. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

LISTA DE ILUSTRAÇÕES 

 

Figura 01 Direcionamento da coluna de ar............................................................. 41 

Figura 02 Partes do trato vocal...............................................................................  41 

Figura 03 Passagem do ar pelas pregas vocais....................................................... 43 

Figura 04 Passagem de ar pelo trato vocal..............................................................  44 

Figura 05 Visão frontal da laringe..........................................................................  50 

Figura 06 Corte Lateral visão inferior..................................................................... 50 

Figura 07 Músculos extrínsecos da laringe............................................................. 51 

Figura 08 Músculos extrínsecos da laringe............................................................. 52 

Figura 09 Músculo Cricoaritenóideo lateral........................................................... 53 

Figura 10 Músculo Aritenóideo............................................................................. 53 

Figura 11 Músculo Cricoaritenoídeo posterior....................................................... 54 

Figura 12 Músculo Cricoaritenoídeo posterior....................................................... 55 

Esquema 01 Identificação da problemática e elaboração de protocolos de estudo...... 74 

Figura 13 Alongamentos e aquecimentos corporais............................................... 84 

Figura 14 Vocalizes para aquecimento...................................................................  87 

Figura 15 Vocalizes de aquecimento TVSO........................................................... 88 

Figura 16 Ressonâncias e suas localizações proprioceptivas.................................. 91 

Figura 17 Localização de propriocepção de ressonância do [M] e do [m].............. 93 

Figura 18 Vocalizes para aquisição de ressonâncias altas por meio de sensações 

nasais......................................................................................................  94 

Figura 19 Localização de propriocepção de ressonância de [n].............................. 95 

Figura 20 Localização de propriocepção de ressonância de [n].............................. 96 

Figura 21 Vocalizes para aquisição de sensações proprioceptivas de ŋ.................. 96 

Figura 22 Quadro de localização de pontos articulatórios do NH (ɲ) e suas 

sensações proprioceptivas de tremor vibratório...................................... 97 

Figura 23 Vocalizes para aquisição de sensações proprioceptivas de ressonância 

alta por intermédio de fonemas nasais....................................................  98 

Figura 24 Vocalizes para aquisição de sons cobertos.............................................. 99 

Figura 25 Vocalizes para aquisição de boa articulação........................................... 100 

Figura 26 Vocalizes para aquisição e transição de registro grave e médio.............. 101 

Figura 27 Vocalizes para transição de registros peito/mix/cabeça.......................... 103 

Espectrograma 01 Avaliação espectrográfica no gênero lírico – pré.................................... 111 

Espectrograma 02 Avaliação espectrográfica no gênero lírico – pós................................... 111 



 

Espectrograma 03 Avaliação espectrográfica da vogal A no gênero lírico – pré.................. 112 

Espectrograma 04 Avaliação espectrográfica da vogal A no gênero lírico – pós.................. 112 

Espectrograma 05 Avaliação espectrográfica no gênero câmara – pré................................. 113 

Espectrograma 06 Avaliação espectrográfica no gênero câmara – pós................................ 113 

Espectrograma 07 Avaliação espectrográfica da vogal A no gênero câmara – pré............... 114 

Espectrograma 08 Avaliação espectrográfica da vogal A no gênero câmara – pós............... 114 

Espectrograma 09 Avaliação espectrográfica no gênero belting – pré................................. 115 

Espectrograma 10 Avaliação espectrográfica no gênero belting – pós................................. 115 

Espectrograma 11 Avaliação espectrográfica da vogal A no gênero belting – pré................ 116 

Espectrograma 12 Avaliação espectrográfica da vogal A no gênero belting – pós................. 116 

Quadro 01 Protocolo aplicado em aula – Registro dia 01............................................... 134 

Quadro 02 Protocolo aplicado em aula – Registro dia 02............................................... 135 

Quadro 03 Protocolo aplicado em aula – Registro dia 03.............................................. 136 

Quadro 04 Protocolo aplicado em aula – Registro dia 04............................................... 137 

Quadro 05 Protocolo aplicado em aula – Registro dia 05............................................... 139 

Quadro 06 Protocolo aplicado em aula – Registro dia 06............................................... 140 

Quadro 07 Protocolo aplicado em aula – Registro dia 07............................................... 141 

Quadro 08 Protocolo aplicado em aula – Registro dia 08............................................... 142 

Figura 28 Partitura Ária – Trovas (ESTRADA, O. D. 1901)......................................  144 

Figura 29 Partitura Canção – Acalanto da Rosa (SANTORO, C. 1958)...................... 147 

Figura 30 Partitura Canção – This Is The Moment (BRICUSE, L. & WILDHORN, 

F. 1990)....................................................................................................... 149 

Figura 31 Partitura Canção – Someone Like You (BRICUSE, L. & WILDHORN, F. 

1990)............................................................................................................  154 

Figura 32 Partitura Ária – A Moça – Ópera “O Menino e a Liberdade” (COLI, J. & 

MIRANDA, R. 2013) .................................................................................. 160 

Figura 33 Partitura Ária – O Rapaz – Ópera “O Menino e a Liberdade” (COLI, J. & 

MIRANDA, R. 2013).................................................................................. 166 

   

   

   

   

   

   

 

 



 

LISTA DE TABELAS 

 

Tabela 1 Programação semanal das aulas de canto/ conteúdo.............................................. 103 

Tabela 2 Resultados e avalição de achados laringológicos................................................... 110 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

SUMÁRIO 

 

1 INTRODUÇÃO __________________________________________________________ 16 

2 REVISÃO DA LITERATURA ______________________________________________ 25 

2.1 QUESTÕES ESTÉTICAS DA SONORIDADE LÍRICA E DO BELTING _____ 25 

2.1.1 Considerações iniciais: o gênero lírico, bases e conceitos para performance ____ 25 

2.1.1.1 Músculos Adutores (fecham a prega vocal) __________________________ 52 

2.1.1.2 Músculos Tensor (fecham a prega vocal) ____________________________ 54 

2.1.1.3 Músculos Abdutor (abre as pregas vocais) ___________________________ 54 

2.1.2 A formação das bases vocais na canção de câmara brasileira: uma reflexão ____ 55 

2.1.3 A formação das bases vocais do belting brasileiro traduzido do original americano 

ou composição CCM ____________________________________________________ 63 

2.1.3.1 História e relações sócios econômicas na formação do gênero ____________ 65 

2.1.3.2 Exigências estilísticas e pedagógicas _______________________________ 66 

2.1.3.3 Belting no Brasil: adaptando os conceitos ____________________________ 69 

3 MÉTODOS _____________________________________________________________ 72 

3.1 A CONSTRUÇÃO DO PROTOCOLO __________________________________ 72 

3.1.1 Bases metodológicas para a construção do protocolo ______________________ 72 

3.1.2 Estabelecimento de matriz de controle da problemática. ____________________ 74 

3.2 O PROTOCOLO E SUAE SUA EXECUÇÃO PASSO A PASSO 1: O 

ESTABELECIMENTO DOS GÊNEROS ___________________________________ 81 

3.2.1 Aquecimento _____________________________________________________ 82 

3.2.1.1 Sobre o aquecimento ____________________________________________ 82 

3.2.1.2 Descrição dos exercícios _________________________________________ 84 

3.2.2 Corpo da aula no total de 20 minutos ___________________________________ 88 

3.2.2.1 Trabalho de aquisição de propriocepção de ressonâncias, tremor vibratório de 

mucos com a utilização da bocca chiusa em modelos: [m], [n], [ŋ], ou mesmo 

combinações de [ɲ] com vogais__________________________________________ 89 

3.2.2.2 Uso do fonema bilabial [m]: ______________________________________ 92 

3.2.2.3 Uso do fonema língua-alveolar [n] _________________________________ 94 

3.2.2.4 Uso do fonema [ŋ]: _____________________________________________ 95 

3.2.2.5 Uso do fonema [ɲ]: _____________________________________________ 97 

3.2.3 Aquisição das sonoridades próprias de cada gênero _______________________ 98 

3.2.3.1 Lírico ________________________________________________________ 98 

3.2.3.2 Canção de Câmara: ____________________________________________ 100 

3.2.3.3 Belting: _____________________________________________________ 101 

3.3 O PROTOCOLO E SUA EXECUÇÃO PASSO A PASSO II: AQUISIÇÃO E 

ESTABELECIMENTO DAS TRANSIÇÕES DOS GÊNEROS ________________ 102 

3.4 A APLICABILIDADE DO PROTOCOLO PROPOSTO __________________ 105 

3.4.1 Método de gravação e descrição de exames pré e pós aplicação do protocolo __ 105 

3.4.2 Achados laringológicos e espectrográficos da cantora em situações de pré e pós 107 

3.4.3 Relato da cantora que se submeteu ao Protocolo _________________________ 117 



 

4 RESULTADOS E DISCUSÕES ___________________________________________ 118 

5 CONCLUSÕES E CONSIDERAÇÕES FINAIS ______________________________ 122 

6 SUGESTÕES PARA PESQUISAS FUTURAS _______________________________ 123 

REFERÊNCIAS ___________________________________________________ 124 

APÊNDICE A – AULAS PREVISTAS PARA TRANSIÇÃO DOS GÊNEROS DE 

LÍRICOS, MÚSICA DE CÂMARA E BELTING. ________________________ 133 

ANEXO A – PARTITURAS DAS CANÇÕES UTILIZADAS NO ESTUDO. __ 143 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



16 
 

1 INTRODUÇÃO 

 

Minhas experiências e vivências profissionais foram decisivas nas razões mais 

intrínsecas para a realização desta pesquisa que nasceu de uma busca constante de 

aperfeiçoamento de minha própria voz e dos inúmeros anos nos quais tenho tido a oportunidade 

de trabalhar com cantores profissionais e amadores como professor de canto, pianista co-

repetidor e maestro de coro. 

A busca que percebo em meu estúdio particular de aulas de canto, bem como nos 

corais que rejo, tem sido nos últimos anos de uma crescente necessidade de transição de gêneros 

vocais, de lírico para Contemporary Comercial Music (CCM1) ou mesmo Música Popular 

Brasileira (MPB), que não faz parte do nosso campo de trabalho e pesquisa, mas, que termina 

por esbarrar em nossa área, por que são os mesmos alunos que me procuram para ter aulas de 

canto lírico. 

Desde que me transferi de Recife para São Paulo, tenho participado como cantor 

profissional, seja como solista ou como corista do Coro da Osesp, procurando me atualizar e 

nunca parando de estudar canto, pela própria razão das minhas inquietações vocais na busca de 

sons mais agradáveis e em face a qualquer problema, sempre me questionando como e onde 

poderia arranjar todas as respostas para minhas dúvidas e dificuldades vocais. Cantei de Bach 

até Menotti e Bernstein, passando por Mozart, Schubert e muitos dos consagrados compositores 

românticos. Fui aluno de renomados professores como Edilson Costa, Leila Farah, Luís 

Tenaglia, até chegar à querida Martha Herr que, além de orientadora inicial nesse projeto, 

sempre foi grande incentivadora das minhas buscas e estudos tanto em performance quanto em 

questões mais teórico pedagógicas. Serei eternamente grato a ela. 

Quero acrescentar que durante este período de pesquisa de mestrado, continuei 

meus estudos em performance sob a orientação do Dr. Ricardo Balestero em canto erudito nos 

gêneros ópera e canção além de participar de cursos de aperfeiçoamento dos quais gostaria de 

destacar o que participei recentemente, em janeiro do ano de 2017 de certificação para 

professores e cantores de belting, com Jeane Lovetri, nos Módulos um e dois (2018). Desta 

forma, sinto-me na obrigação como professor, pesquisador e cantor que sou, de mergulhar mais 

a fundo em todas as questões aqui expostas. 

                                                           
1 Doravante, utilizaremos sempre a sigla CCM para designar a expressão Contemporary Comercial Music – Música 
Contemporânea Comercial 



17 
 

Com relação à estética do som de maneira geral, seja em voz lírica ou em CCM, 

no âmbito deste trabalho, baseados em Ware (1998), utilizaremos a expressão em negrito, como 

a filosofia que estuda o belo na sonoridade vocal. O alvo final é estabelecer um critério no qual 

as justificativas de escolha artística possam ser avaliadas e criticadas de forma equilibrada e 

coerente. E, emprestando esse conceito para o canto, o mesmo critério se aplica ao gesto vocal 

que está normalmente associado a um estilo ou forma musical específico (WARE, 1998, p.4-

5). 

O ideal de beleza, levando-se em consideração que este conceito do belo pode 

ser amplo e diferenciado em cada indivíduo, no entanto, não parece levar em consideração a 

inclusão ocasional do “feio” em todas as formas de arte como temos visto nos dias de hoje. 

Uma vez que a expressão humana se traduz em uma ampla gama de expressões artísticas da 

mais elevada a mais básica das emoções, nem tudo que ouviremos pode caber dentro do 

conceito do belo. Entretanto, como parâmetro básico, podemos dizer que a estética ou escolha 

estilística do cantor é o estudo da relação do canto com a sensação e intelecto humano. (APEL 

1969, p.14 apud WARE, pág. 4) 

 

Estética (leia-se aqui como ideal de beleza)2  é genericamente definida como 

a filosofia ou o estudo “do belo”. Na música, o objetivo final é estabelecer 

critérios aplicáveis ao canto artístico, o qual é geral e intimamente associado 

a um estilo ou gostos musicais particulares. O que se deseja ouvir na voz de 

um cantor através da sonoridade e da comunicação está indissociavelmente 

ligado ao Estilo, um modo característico e uma forma de expressão. O Estilo 

musical e de performance vocal ajuda a explicar porque o ouvinte espera um 

som nasalizado e um sotaque caipira sulista [hill billy] ao ouvir certos tipos 

de música country. A utilização de um blues negro ou de um Estilo de canto 

operístico na performance de uma música country muito certamente 

desagradará um aficionado por country que, muito provavelmente, acharia 

qualquer desvio vocal ou estilístico completamente inaceitável  (WARE, 

1998, p. 3-4)3. 

 

Mas, o que de maneira mais abrangente seria cantar? Já que vamos falar sobre 

voz e suas múltiplas perspectivas, uma definição em primeiro plano parece razoável. 

                                                           
2 Nota do pesquisador 

3 Aesthetics is generally defined as the philosophy or study of ‘’ the beautiful”. In the music, the ultimate goal is to 

establish criteria apply to the singing gesture, which is normally intimately associated with a particular musical Style 

or taste. What one wants to hear in a singer’s voice by way of tone and communication is inextricably connected to 

Style, a characteristic manner and mode of expression. Musical and vocal performance Style helps explain why the 

listener expect to hear a nasal Twang and Southern hillbilly dialect when hearing certain types of country music. The 

substitution of a black blues or operatic singing Style in the performance of a country song will most certainly not 

satisfy the country aficionado, who would likely find any vocal or stylistic deviation totally unacceptable. 



18 
 

Recorramos, pois, a uma definição que entendemos responder bem a essa questão. Segundo 

Appelman (1975): 

Psicofisicamente, o canto artístico e a fala são o (sempre dinâmico) ato de 

coordenar simultaneamente as sensações de respiração (o ato de respirar), 

fonação (o ato de emitir um som), ressonância (o ato de formar a posição de 

uma vogal específica) e articulação (o ato de se comunicar através da emissão 

de ambas vogal e consoante), resultando em uma enunciação disciplinada [e 

expressiva]4 (APPELMAN, 1975, p. 9). 

 

O que de maneira geral o público gostaria de ouvir em um cantor e na sua voz 

está intrinsicamente ligado à característica, maneira e modo deste cantor traduzir sua arte e seus 

sentimentos ou viés do que pretende comunicar. O estilo vocal ou modo do cantor se expressar 

pode explicar porque o público, ao ouvir uma música do sul dos Estados Unidos, espera ouvir 

na voz do cantor um conteúdo de nasalidade característico do Twang, um dos sub estilos do 

CCM. Caso esse cantor opte por uma mudança no timbre vocal, causará estranheza e não 

aceitação por parte do ouvinte que tem na memória um padrão vocal esperado para aquele estilo 

de canção. A substituição do Twang, por uma sonoridade operística ou própria do Black blues 

irá desagradar, por certo, o aficionado do estilo country (WARE, 1998, p 4). 

Tendo em vista a pluralidade de estilos necessários no mercado de trabalho, e 

porque as necessidades não são as mesmas para todos os alunos, e os estilos a serem ensinados 

pelos professores são diversos, precisamos refletir, fundamentar e aplicar estes múltiplos 

conceitos na construção do protocolo em pesquisa. 

Devemos pensar que essa reflexão fundamenta a inclusão das diversas matizes 

de sonoridade vocal admitida em todos os gêneros. O que para algumas plateias, poderia ser 

considerado agressivo, para outros poderia soar. Refletir sobre os matizes de som que um aluno 

pode ter, e pesquisar pedagogicamente as estratégias para aquisição deles, faz parte desta 

pesquisa. 

É ainda importante ressaltar que o gesto vocal5 tem modificações advindas das 

questões estilísticas próprias dos vários períodos históricos. Em sua narrativa descritiva de 

como se procedeu paulatinamente o desenvolvimento vocal e suas características mais 

intrínsecas, Miller afirma que: 

[...] Desde de o nascimento da ópera e do surgimento do cantor solista, no 

início do século 17, cada década seguinte trouxe um aumento das demandas 

                                                           
4 Psychophysically, artful singing and speech is the dynamic (ever changing) act of coordinating instantaneously 
sensations of respiration (the will to breath), phonation (the will to utter a sound), resonation (the will to form particular 
vowel position), and articulation (the will to communicate by forming both vowel and consonant) into a disciplined [and 
expressive] utterance. 
5 Gesto vocal: métodos e dinâmicas práticas para obtenção de uma curva melódica ou timbre ou expressão vocal ou uma 
intensão comunicativo. Meio ou maneira pela qual se define uma emissão vocal. (Grando, 2015) 



19 
 

técnicas sobre o cantor solista. Isto permanece um fato também em nosso 

próprio tempo. [...] maiores espaços de apresentação e orquestras com maior 

volume de som tem contribuído para o aumento da exigência colocada no 

artista de canto, bem como o surgimento, do diretor de palco (que cada vez 

mais não é um musicista) e o regente da orquestra (que pode ter pouca 

experiência com a voz cantada profissional) como os membros mais 

importantes na equipe de performance. [...] Através da história, o aumento das 

exigências colocadas sobre o cantor solista tem mudado década após década 

(a escrita operística de 1840 a 1880 é um grande exemplo) O reconhecimento 

desse fato é pertinente a qualquer estudo do estado atual da arte do vocalize. 

[...] Décadas recentes não trouxeram qualquer atenuação em relação às 

exigências feitas ao cantor solista. A escrita vocal contemporânea 

frequentemente contém grandes extensões vocais e registros e sostenutos 

extremos, uma variedade de cores de voz, e saltos de intervalos disjuntos 

inacreditáveis, além dos objetivos estéticos dos vocalizes que têm sido 

constantemente alterados; eles continuam aumentando (MILLER, 1997, p.15-

17)6. 

 

Quando se pretende falar de propostas técnicas e estilísticas, como é o caso dessa 

pesquisa que se propõe a pesquisar e elaborar um protocolo de ações pedagógicas, devemos 

refletir sobre o que molda ou forma o conceito dos sons e como esses conceitos são 

influenciados pela sociedade e pela formação do gosto do cantor e do aluno de canto. Tanto no 

CCM quanto no lírico podemos observar em um grau maior ou menor a influência dos 

conteúdos sócio culturais modificando ou alterando padrões que seriam considerados básicos 

dentro das escolas tradicionais de canto. 

Segundo Ware (1998) em dias de pluralismo cultural como o que vivemos, 

diversidade ética e correntes políticas, falar em estética, especialmente em arte vocal pode 

suscitar discussões acirradas. Quase toda pessoa que tenha acesso a meios de transmissão de 

música como rádios, televisão, computador, tablets e celulares ouve toda sorte de música, sendo 

estes meios formadores naturais de opinião estética. Este mesmo autor ainda fala que a política 

de igualdade dos gêneros musicais e estilísticos tem gerado inúmeras controvérsias nos meios 

acadêmicos. 

                                                           
6 [...] Beginning with the birth of the opera and the emergence of the solo singer in the early seventeenth century, each 

subsequent decade has placed increased technical demands on the solo singer. This is true of our own era as well. 

[…] Larger performance spaces and louder orchestral sound have contributed to the growing demands put on the 

singing artist, as has the emergence of the stage director (who increasingly is not a musician) and the orchestral 

conductor (who may have little experience with the professional singing voice) as the most important members of 

the performance team. […] Throughout history, the evolving demands on the solo singer have changed almost 

decade by decade. (The operatic writing from 1840 to 1880 is a prime example) Recognition of this is pertinent to 

any study of the current state of the art of vocalism. […] Recent decades have brought no abatement with regard to 

new demands placed on solo singer. Contemporary vocal writing often entails vast range extension, register and 

sostenuto extremes, a variety of vocal colorations, and disjunct intervallic leaps that go beyond history, the aesthetic 

goals of professional vocalism have constantly altered; they continue to expand.  

 



20 
 

O fato de que todos os gêneros estão em pé de igualdade parece ser norma, 

porém, o exercício do debate tem se mostrado frutífero e, com isso, queremos trazer à tona a 

questão que nem lírico e nem o teatro musical podem influenciar de forma mandatória um ou 

outro estilo. 

Por outro lado, temos um imperativo moral no que tange ao exercício do pensar, 

sobre o que cabe ou não na interpretação escolhida. Baseados em fatos historicamente 

comprovados, continuar nossos debates sobre estes valores estilísticos parece ser a solução mais 

viável e coerente à nossa sede de pesquisa e estudos (WARE,1998). Resumindo, embora 

tenhamos divergências e predileções para este ou aquele jeito de cantar, se respeitarmos a 

origem do gênero e justificarmos nossas escolhas, haverá uma chance menor de termos 

problemas nas nossas escolhas estilísticas e de gesto vocal. 

Ware (1998) defende que, tendo em vista as influências globais de meios de 

comunicação e diversidade de estilos, temos um amálgama de estilos e gostos na formação das 

escolhas timbrísticas e formas de cantar no século XXI. Segundo o autor, as influências 

socioculturais podem atuar na formação desse gosto artístico. Essas são escolhas que afetam 

diretamente o repertório de música vocal e o estilo que os cantores se utilizarão na sua 

performance (WARE, 1998). Tudo isso exige do pedagogo uma abordagem mais ampla e 

diversificada no ensino de canto. 

No processo de pesquisa e elaboração destas ações e estratégias pedagógicas 

vistas nesta pesquisa, para a transição dos gêneros vocais abordados, no que concerne ao quesito 

saúde vocal, precisamos analisar o modelo de fala do executante (cantor) para que este não leve 

para o canto possíveis ajustes laríngeos tensos ou que provoquem desconforto na execução da 

canção. A anatomia articulatória humana é bem complexa, em grande parte porque usamos 

mais ou menos as mesmas passagens para alimentos, ar e som. Como resultado destas 

interações, língua, laringe, garganta, mandíbula e palatos estão interconectados com um ponto 

de conexão física e neurológicas comum a todos eles. Esse pequeno ponto de união entre todos 

eles se chama osso hioide, um dos três ossos no corpo humano que não estão conectados a 

outros ossos – um ponto suspenso, uma estrutura bastante operante, da laringe, a conexão para 

a raiz da língua e o local primário para os músculos que abrem a boca e baixam a mandíbula.  

Cantar bem em qualquer gênero requer domínios desta estrutura e depende da 

boa interação de todos estes complexos musculares. A natureza da nossa deglutição e fonação 

parece estar em sentidos opostos e conspirar contra uma boa fonação. E para cantar devemos 

aprender como manter as estruturas da fonação e deglutição em posições diferentes daquela que 

assumimos desde que nascemos. Segundo Melton: 



21 
 

 

A prática do bom canto, em qualquer gênero, requer um alto grau de 

independência entre todas essas estruturas articulatórias e infelizmente a 

natureza conspira contra nós, tornando tal objetivo difícil de ser alcançado. 

Desde o momento em que nascemos, nossos corpos se baseiam em ato- reflexo 

para elevar o palato e levantar a laringe cada vez que engolimos. Esta ação se 

torna habitual: o palato sobe, a laringe também se eleva. Mas dependendo do 

estilo de música que estivermos cantando, podemos precisar manter a laringe 

baixa enquanto o palato sobe (na ópera e na música clássica), ou o palato 

baixo, com a laringe alta (country e bluegrass). Como sabemos, hábitos são 

difíceis de mudar, o que é uma das razões para se necessitarem de tanto estudo 

e prática a fim de se tornar um excelente cantor. A compreensão dos hábitos 

reflexivos naturais do corpo pode facilitar um pouco esse trabalho7 

(MELTON, 2014, p.39). 

 

Melton comenta sobre as várias preocupações dos cantores que fazem teatro 

musical, já que precisam falar, gritar, dançar, chorar e cantar. Como fonoaudiólogo, este 

pesquisador pode acrescentar que se os ajustes para a fala são tensos ou com a musculatura 

extrínseca de laringe muito acionada, esses ajustes podem ser levados para a voz cantada se o 

cantor não estiver consciente da sua forma de falar, em termos quantitativos e qualitativos. Para 

Melton: 

Do mesmo modo, cantores com som bonito em partes cantadas de um drama 

podem se tornar autoconscientes e desconfortáveis nas linhas faladas caso 

aquele aspecto de sua técnica não esteja seguro. De fato, é muitas vezes um 

pouco mais do que a forma usada em uma conversa normal, caso eles não 

tenham tido a oportunidade de fazer as conexões técnicas entre a fala e o canto 

no palco. Além disso, o aspecto físico de sua atuação é frequentemente 

limitado devido à falta de treinamento do movimento8 (MELTON, 2007, p. 

14). 

 

Temos também que pensar a fala e suas características acústicas segundo 

Bahmanbiglu et al. (2016), em que os pesquisadores encontraram diferenças acústicas entre 

                                                           
7 Good singing, in any genre, requires a high degree of independence in all these articulatory structures. Unfortunately, 

nature conspires against us to make this difficult to accomplish. From the time we were born,  our bodies have relied 

on a reflex reaction to elevate the palate and raise the larynx each time we swallow. This action becomes habitual: 

palate goes up, larynx also lifts. But depending on the style of music we are singing, we might need to keep the larynx 

down while the palate goes up (opera and classical), or palate down with the larynx up (country and bluegrass). As 

we all know, habits can be very hard to change, which is one of the reasons that it can take a lot of study and practice 

to become an excellent singer. Understanding your body’s natural reflexive habits can make some of this work a bit 

easier. 

 

8 Likewise, singers who sound beautiful in sung parts of a drama may become self-conscious and uncomfortable on 

spoke lines because that aspect of their technique is not secure. Indeed, it is often little more than what they use in 

ordinary conversation if they have not had the opportunity to make the technical connections between speaking and 

singing on stage. In addition, the physicality of their acting is frequently limited by lack of movement training. 



22 
 

falantes bilíngues nas extrações de medidas acústicas, nas duas línguas, o que sugere que o 

simples fato de mudar a língua pode ocasionar perda ou ganho de medidas. Esse assunto nos 

interessa de perto pois cantar os musicais em português, árias de óperas em português pode, por 

si só, interferir na sonoridade pretendida para cada gênero em sua língua de origem. Esse 

assunto será explorado de forma mais detalhada ao longo deste trabalho. 

O objetivo central deste trabalho é a criação de um protocolo de transição para 

os gêneros lírico/câmara e teatro musical (CCM) que possa ser eficiente e saudável para se 

atingir cada um destes modelos, de forma a se alcançar um resultado artístico satisfatório, 

mantendo conforto vocal e adequação as características próprias de cada gênero abordado. 

Além do objetivo central, este trabalho tem como objetivos específicos: 

contribuir para o enriquecimento do acervo bibliográfico da pedagogia vocal voltada para a 

execução do repertório em língua nacional; e averiguar a eficácia e eficiência das estratégias 

através de um estudo de caso, com a cantora Cintia Cunha9, dando aplicabilidade ao protocolo 

desenvolvido. 

Esta dissertação está dividida em três capítulos. O primeiro discorre sobre as 

características de cada gênero abordado e as diferenças entre eles. O segundo capítulo apresenta 

o protocolo proposto com as bases científicas utilizadas para cada estratégia escolhida. O 

terceiro e último capítulo descreve o estudo de caso realizado com a cantora Cintia Cunha , 

apontando os resultados obtidos nas execuções de cada estilo e que diferenças foram obtidas 

após a aplicação do protocolo com a cantora. 

Pretendemos com esta pesquisa investigar estratégias e exercícios vocais que 

ajudem o cantor a encontrar o caráter sonoro e interpretativo de três diferentes estilos de canto 

em português brasileiro, sendo dois de estética lírica – a ópera e a canção de câmara brasileira 

– e outro, adaptado da estética vocal americana – o teatro musical, utilizado nas peças de teatro 

na Broadway e traduzidas para o português. 

A partir da revisão bibliográfica em áreas correlatas e um estudo de caso com 

uma cantora, sujeito da pesquisa, o objetivo principal deste trabalho é propor um protocolo de 

condução pedagógica nas transições dos gêneros acima abordados. 

 Este protocolo é baseado em conceitos advindos de estudos sobre práticas 

interpretativas, bem como conceitos de aproveitamento máximo da musculatura laríngea. Estes 

conceitos foram emprestados da área da fisioterapia, uma vez que na área de voz ainda não 

temos um número significativo de trabalhos que possam nortear quantidade e qualidade vocal 

                                                           
9 Aluna de canto deste pesquisador, tem aulas de canto lírico desde 2009, trabalha no mercado de canto lírico e atualmente 
como cantora Cross-over em casamentos. 



23 
 

no que tangem os limites físicos do uso da musculatura envolvida no processo do canto, em 

qualquer que seja o gênero. 

Colocaremos de forma breve os conceitos de cada estilo nesta introdução e nos 

deteremos em uma explicação mais detalhada de cada gênero nos capítulos que se seguem, 

tanto no que diz respeito a estilo quanto aos conceitos de anátomofisiologia na seguinte ordem 

de apresentação: a voz lírica na ópera, considerações sobre a voz na canção de câmara e a voz 

no teatro musical ou CCM.  

Ainda como forma de construção do protocolo, emprestando conhecimentos do 

estruturalismo e da Gestalt, pensamos que um protocolo com bases sólidas precisa ter a 

preocupação do estruturalismo e, ao mesmo tempo, contemplar uma flexibilidade que a teoria 

da Gestalt carrega nos seus alicerces intrínsecos, permitindo a transição dos gêneros vocais. O 

estruturalismo se encarregou de dar forma ao protocolo e a teoria da Gestalt deu definição ao 

passo a passo das aulas e suas bases pedagógicas. 

Neste ponto desta dissertação podemos questionar por que a pesquisa está sendo 

conduzida sobre o português brasileiro uma vez que os dois principais gêneros propostos pela 

pesquisa têm origens estrangeiras, a ópera na Europa e o CCM nos Estados Unidos. Também 

deve ser alvo de questionamentos a validade e utilidade desta pesquisa, uma vez que dados 

sobre os dois gêneros principais aqui já são alvo de outros pesquisadores. A pesquisa em foco 

se torna relevante porque a virtuosidade do cantor no século XXI é a versatilidade. Na vida 

profissional do cantor, o canto em português brasileiro está presente nesses modelos de 

sonoridade: em óperas brasileiras ou traduzidas10, em produções brasileiras de musicais11 e na 

construção de recitais de canções de câmera brasileiras. E nossa pesquisa está centrada na 

procura de estratégias que facilitem a transição em qualquer direção entre os gêneros lírico, 

câmara e belting. 

Como se pode verificar com o dia a dia de mercado, um mesmo cantor atua em 

óperas precisando utilizar a projeção de seu próprio instrumento, em musicais usando um tipo 

de emissão compatível com o uso do microfone e ainda deve saber utilizar aspectos mais 

intimistas no recital de canções de câmara. Sendo assim, o domínio de ajustes vocais que 

possam dar ao cantor segurança para a sua performance e possibilidade de trocas de estéticas 

são, na verdade, uma forma coerente para o cantor em geral e da mesma forma o performer 

brasileiro. Ele deverá utilizar conhecimentos que remetam ao canto lírico (ópera e canção de 

                                                           
10 Como na montagem da obra de Humperdinck, João e Maria, apresentada no Teatro Municipal em 2006 a qual foi 
apresentada traduzida para o português. 
11 Nas produções brasileiras é de praxe a obra ser apresentada traduzida para o português. As principais produções brasileiras 
de Noviça Rebelde, Mama Mia, Rei Leão, O Fantasma da Ópera, Miss Saigon, etc., foram apresentadas na versão traduzida. 



24 
 

câmara) e ao CCM, e se utilizar de que permitam uma abordagem ampla, segura, saudável e 

eficaz em cada estética. 

Outro motivo pelo qual estamos focando a pesquisa no canto em português é o 

fato de que cantar na língua materna pode nos levar a dificuldades e facilidades para se afastar 

ou se aproximar do modelo de emissão próximo à fala (cotidiano). Não seria o cantar na língua 

materna uma linha tênue entre a emissão cantada e a falada? Poderiam alguns cantores 

apresentar dificuldades em executar uma música no idioma materno na interpretação lírica por 

associar restrita o idioma materno à emissão falada? Por outro lado, outros poderiam sentir 

dificuldade em utilizar a emissão falada no canto, pelo fato de que a canção se utilizaria de 

alturas (frequências) distantes da frequência da fala cotidiana?  

A elaboração deste protocolo pretende prover ao professor reflexões sobre suas 

práticas didáticas para promover uma transição de gêneros mais adequada e eficiente para o 

aluno. 

Acreditamos que o professor de canto, sendo conhecedor de múltiplos recursos 

pedagógicos, pode com mais desenvoltura tentar resolver as diversas dificuldades que cada 

aluno apresenta ao somar o canto em português dentro das diversas estéticas artísticas 

requeridas no século XXI. O professor também deve usar estratégias eficientes e eficazes para 

produzir aquilo que ele deseja que o aluno produza sonoramente; ser flexível a ponto de lidar 

com a exigência da versatilidade da vida profissional de seus alunos; saber conduzi-los com 

responsabilidade por meios seguros no que tange a saúde vocal; e ainda entender as 

características morfológicas e anatômicas particulares de cada aluno para fazer eventuais 

ajustes de técnica de acordo com as possibilidades de cada aluno. 

Esta dissertação que segue está dividida em introdução, três capítulos de 

desenvolvimento. O primeiro deles discorre sobre as características de cada gênero abordado e 

as diferenças entre eles. O segundo capítulo apresenta o protocolo proposto de forma detalhada 

com as bases cientificas utilizadas para cada estratégia escolhida. O terceiro e último capitulo 

descreve o estudo de caso realizado com a cantora Cintia Cunha, apontando os resultados 

obtidos nas execuções de do estilo e que diferenças foram obtidas após a aplicação do protocolo 

com a cantora. 

 

 

 



25 
 

2 REVISÃO DA LITERATURA 

 

2.1 QUESTÕES ESTÉTICAS DA SONORIDADE LÍRICA E DO BELTING  

 

2.1.1 Considerações iniciais: o gênero lírico, bases e conceitos para performance 

 

Há séculos o canto lírico tem despertado a admiração de muitos e gerado a 

realização de importantes estudos em seus diferentes segmentos – anatomia e fisiologia da voz, 

técnica vocal, práticas interpretativas, fonética e dicção de diferentes idiomas, acústica da voz, 

entre outros. O conhecimento sobre o desenvolvimento gradativo do gesto vocal desde a música 

medieval vem sido cada vez mais difundido. Sabemos que o cantor mudou sua abordagem e 

maneira de cantar ao longo dos séculos por diversas razões, dentre elas: a mudança da função 

da prática vocal nos diferentes segmentos (igreja, teatros, etc.); a transformação dos espaços 

acústicos nos quais se cantava tanto de forma solista quanto em coro, incluindo desde as 

pequenas salas até os grandes teatros construídos nos séculos XIX e XX; o crescimento da 

sonoridade instrumental e, por consequência orquestral, em função do aprimoramento das 

técnicas de construção de instrumentos que permitiram um aumento sonoro, além do 

crescimento da orquestra em números de participantes. 

As mudanças do gosto e da estética são diversas desde que se tem notícias da 

voz solo, com o surgimento da ópera no final do século XVI e princípio do XVII com Claudio 

Monteverdi (1567-1643). Richard Miller (1997) comenta sobre algumas estratégias utilizadas 

no início do bel canto com Orfeu de Monteverdi no que diz respeito à forma de se usar a voz, 

e apenas algumas décadas depois é que vemos mudanças significativas na maneira de cantar, e 

os problemas relativos a mais ou menos uso voz de cabeça, levando em consideração a questão 

do aumento significativo de volume, para se obter os efeitos desejados. Menos volume mais 

voz de cabeça e mais volume mais voz de peito, uma associação que fazemos hoje, embora esse 

conceito de registros tenha se desenvolvido mais com Manuel Garcia (1805-1906). Essa 

questão muito nos interessa, uma vez que para transições de gêneros vocais é necessário um 

trato vocal flexível e uma fonte glótica capaz de transitar entre mais ou menos voz de cabeça. 

Nas palavras de Miller: 

 

 



26 
 

Contudo, começando pelo nascimento da ópera e o surgimento do cantor 

solista no início do século XVII, cada década subsequente foi impondo 

exigências técnicas crescentes sobre o cantor solista. Isto é verdade em nossa 

época também. […] o vigor e a intensidade, particularmente dos papéis em La 

Coronazione di Poppea, refletem-se nas crescentes exigências vocais de 

extensão, agilidade e sostenuto, ultrapassando e muito, aquelas presentes na 

primeira década do século12 (MILLER, 1997, p. 15). 

 

Podemos constatar essas mudanças se compararmos os conceitos do início do 

século XVII com os de Tosi, por exemplo, autor do século XVIII que nos fala de voz de peito 

(voce di petto), voz de cabeça (voce di testa) e falseto, enquanto Mancini parecia defender 

apenas dois registros, peito e cabeça, sendo este último também chamado de falsete (Miller, 

1997, p.105). 

Um dos principais problemas que enfrentamos para uma definição estilística de 

cada gênero aqui abordado, seria a postura de cada cantor frente a suas experiências sócio 

culturais e a resultante da preferência timbrística de cada cantor. A estética vocal de cada cantor 

é uma extensão do seu condicionamento cultural. A civilização ocidental europeia trouxe para 

o cantor os conceitos de que o bom padrão vocal é aquele em que uma postura e alinhamento 

do corpo são importantes para uma produção eficaz/eficiente. Outras culturas, de alguma forma, 

trouxeram padrões diferenciados em seus cantores no que tange a postura corporal e as 

qualidades vocais resultantes. Porém, de forma geral, o que se espera de um cantor de gênero 

lírico é um equilíbrio corporal, no que tange a postura, com uma produção vocal baseada na 

exploração do timbre claro/escuro, em coordenação entre estes padrões com a projeção 

adequada às formações instrumentais e à adequação ao tipo de música e período histórico 

executado (MILLER, 1996, pág.205-206). 

Estes conceitos levam o cantor do gênero lírico a ser comparado a um atleta de 

alta performance, tendo que ter seus limites fisiológicos e psicológicos explorados ao máximo, 

em constante pesquisa e em manutenção de excelência de performance (WARE, 1998, pág.2-

3). 

 

Em outras palavras, o canto artístico é uma conquista humana adquirida ou 

aprendida. Tal visão é historicamente plausível. Levando-se em conta que a 

humanidade precisou de séculos para desenvolver competências para feitos 

                                                           
12 However, begginning with the birth of the opera and the emergence of the solo singer in the Early seventeenth 

century, each subsequent decade has placed increased technical demands on the solo singer. This is true of our 

own era as well. […] the vigor and intensity, particularly of the Poppea roles, are reflected in the mounting vocal 

demands of range, agility, and sostenuto, far exceeding those of the first decade of the century. 



27 
 

vocais incrivelmente difíceis, muito comparáveis aos feitos pirotécnicos dos 

atletas olímpicos atuais1013 (WARE, 1998, p.2). 

 

Atletas olímpicos são treinados por um grupo de profissionais que incluem 

médicos e fisioterapeutas para que, como alvo máximo a ser atingido, consigam a melhor e 

mais eficiente produção do corpo. Os atletas vocais, igualmente, precisam estar preparados e 

serem supervisionados por vários profissionais como o otorrinolaringologista, o fonoaudiólogo, 

o pianista co-repetidor, o psicólogo, e claro o professor de canto, para que sua atuação suba em 

parâmetros de excelência e eficácia e portanto a construção dessa estética possa ter vários 

ganhos pedagógicos e de performance uma vez aliados aos aspectos estilísticos e pedagógicos 

com as bases mais modernas da ciência nas áreas de fonoaudiologia e fisioterapia (Ware, 1998, 

p. 05). 

Com relação ao canto lírico, dentre os autores referenciados é importante 

destacar os conceitos e organização de fatos das pesquisadoras Wendy Leborgne e Marci 

Rosenberg. Segundo Leborgne et al (2014), foram escolhidos 13 parâmetros essenciais para 

uma percepção de uma bela voz no canto clássico ocidental: 

• Vibrato adequado 

• Ressonância/brilho (squilo) 

• Cor/uma voz quente 

• Claridade/foco 

• Intensidade 

• Gama de dinâmicas 

• Controle de ar eficiente 

• Igualdade de registros 

• Flexibilidade 

• Liberdade em toda a extensão vocal 

• Afinação precisa 

• Linha de legato 

• Dicção acurada 

De acordo com Ekholm et al (1998) os quatro primeiros itens estão relacionados 

com os atributos do som, e não originários de uma execução técnica pura e simplesmente, 

podendo ser observados em apenas uma pequena amostra de som. Com relação ao vibrato, 

                                                           
13 In other words, artful singing is an acquired or educable human achievement. Such a view is historically plausible. 
Consider that humanity has taken centuries to develop expertise for incredibly difficult  vocal feats, very comparable in 
fact to the pyrotechnical feats of present day Olympics athletes. 



28 
 

estudos revelam uma presença constante de uma ondulação da frequência fundamental de 

cerca de 5-7 ciclos por segundo, com uma execução da frequência fundamental de menos de 

mais ou menos 1 semitom. Outro dado constatado é que em face a momentos mais 

dramáticos da performance, a variação de ciclos pode ser superior a 6 ciclos.  

O critério de ressonância ou brilho na voz ou ainda squilo, está associado às 

habilidades dos profissionais da voz cantada de acusticamente projetar a voz. Uma 

característica importante para as vozes de barítono, tenor e contralto, que se beneficiam com 

o agrupamento do terceiro, quarto e quintos formantes, oriundos do trato vocal e que resultam 

em um espectro de energia conhecido como formante do cantor14.  

Sobre o aspecto “voz quente” caracterizado pela presença de arredondamento, 

escurecimento, riqueza e plenitude (voz completa), podemos dizer que uma voz que seja 

carente deste aspecto pode vir a ser considerada de voz branca15  ou imatura ou incompleta. 

Garcia (1805-1906) usava o termo “voz coberta” para descrever a sua técnica de como 

produzir um timbre mais escuro, advindo do abaixamento da laringe, em oposição a voz 

branca que o cantor produz obtendo uma posição de laringe mais alta. Em acordo com a 

fisiologia subjacente, outros correlatos acústicos da “voz coberta” ou “escura” que tem sido 

encontrado seria o fortalecimento da frequência fundamental e de parciais graves do 

espectro, formantes mais graves, e menos presença do formante do cantor. Vander Berg 

(1920-1985) e Vennard (1909- 1971), no entanto notaram que uma laringe excessivamente 

baixa pode resultar em: uma voz de qualidade não desejada, com falta de harmônicos agudos. 

O outro critério colocado foi o de intensidade, ou “foco”, ou “clareza do tom”, 

ou “poder de propagação”, “pureza de tom”, “claridade do foco que permite a voz girar”. Os 

professores de canto foram criteriosos em distinguir intensidade de volume ou poder. Os 

termos clareza ou foco parecem ser termos mais apropriados, para que não se faça confusão 

com o termo acústico para amplitude de onda sonora. Clareza ou foco aqui estariam mais 

ligados ao ruído não harmônico no tom vocal. Níveis relativamente altos de ruídos são 

costumeiramente percebidos como rouquidão ou soprosidade, termos muito usados em área 

correlata, que são indicativos de alguma disfunção funcional ou organo-funcional16. O termo 

                                                           
14 O formante do cantor é encontrado geralmente em vozes com treinamentos específicos do canto erudito e é definido pela 
amplificação sonora das frequências de 2.000, 3.000, e 4.000 Hz, sendo demonstradas no espectro acústico pela junção do 
terceiro, quarto e quinto formante. Isso se deve à sua localização na região aguda e ao elevado pico de amplitude, desta 
forma, não se tem a ocorrência de outras vozes ou mesmo dos instrumentos da orquestra. Gusmão et al (2010) 
15 Adjetivo dado a voz que não tem treinamento e que não consegue pelos parâmetros do canto lírico uma voz mais redonda 
ou colorida. 
16 Disfunções funcionais são descritas por Behlau como alterações vocais que se subdividem em primárias por uso 
incorreto da voz e secundarias por inadaptação vocal. Nas disfonias primárias elas podem se apresentar no nível do 



29 
 

foco é usado figurativamente pelos cantores e professores de canto de maneira geral para 

descrever as sensações de vibrações claras produzidas por um som bem produzido, sentidas 

em algum ponto do rosto e conhecidas como “som na máscara”. O oposto desta sensação 

descrito por Vennard seria chamado de som apertado (EKHOLM et al 1998, p.82-83). 

Quanto à gama de dinâmicas, seria a habilidade do cantor produzir sua voz em 

variações de volume, representadas musicalmente por pp – p – mp – mf – f – ff. Esta gama 

de dinâmicas, como nos diz Costa (2001), é um efeito vocal que requer uma complexidade 

de exigências como: 

......Domínio da respiração, apoio total da coluna sonora, equilíbrio do ataque 

e da coordenação muscular. É importantíssimo no adestramento da voz, por 

que é esse efeito que se domina o aparato respiratório em função das cavidades 

de ressonância. Deve ser um ato de presteza do som, principalmente nas notas 

de passagem, para não haver uma espécie de fratura nesse ponto crucial da 

emissão sonora. (COSTA, 2001, p.81) 

 

Podemos observar no comentário de Costa, que o aparato respiratório no controle 

dos processos de inalação e exalação, além da ressonância são partes da construção do 

controle de dinâmica referido por Leborgne et al. (2014). 

Quanto ao controle de sopro (ar eficiente), segundo Sundberg (2015) o aumento 

de volume parece estar associado ao aumento de pressão subglótica, bem como um 

envolvimento maior da cadeia muscular da laringe. Hirano e colaboradores, nas palavras de 

Sundberg, perceberam por meio de EMG17 modificações de intensidade, no registro de peito; 

havendo aumento de uso muscular do CAL18 e do TA19, o que indicaria uma adaptação das 

pregas vocais em face a maiores níveis de pressão subglótica. Segundo Sundberg: 

 

Se relacionarmos essas observações ao que foi visto anteriormente, ou seja, 

ao fato de que o aumento da intensidade de fonação ocorre devido ao aumento 

de pressão subglótica, poderemos supor que os músculos da laringe venham a 

compensar um possível aumento da frequência de fonação decorrente do 

aumento da pressão subglótica. (SUNDBERG, 2015, p.89) 

 

Aparentemente este controle de sopro referenciado por Leborgne et al, tem várias 

ramificações no uso da voz, sendo que soprosidade, dificuldades para cantar um som e 

vibrato largo são alguns dos problemas que podem ser resolvidos com o controle desta 

qualidade vocal (parâmetros) tida como obrigatória no canto lírico, e se estas coordenações 

                                                           
aparelho respiratório por inspiração insuficiente ou no nível glótico por compressão excessiva ou ainda no nível 
ressonantal (BEHLAU ET AL 2000, p.) 
17 Exame para verificar o acionamento das fibras musculares chamado eletromiografia.  
18 Cricoaritenoídeo lateral, músculo intrínseco da laringe. 
19 Tiroaritenoideo, músculo intrínseco da laringe. 



30 
 

musculares forem corretas podem evitar problemas vocais bem como auxiliar nos efeitos 

expressivos em qualquer gênero. Segundo Dayme: 

 

O controle da intensidade vocal, da altura, da pressão do ar subglótica e as 

taxas de fluxo de ar implica em uma grande coordenação de mecanismos 

operando dentro da laringe, do sistema respiratório e de outras áreas do corpo. 

Um estudo feito por Rubin, LeCover e Vennard (1967) mostrou que tanto o 

estreitamento do trato vocal quanto da respiração provocava um efeito 

bastante perturbador sobre a relação do fluxo de ar e a pressão subglótica e 

que um controle respiratório deficiente prejudicava a qualidade vocal. Quando 

a coordenação de todas essas forças é precisa e espontânea, problemas vocais 

como a respiração, inconsistência da qualidade tonal, dificuldades de 

afinação, oscilações e muitas outras ineficiências são eliminadas20 (DAYME, 

2009, p.114). 

 

Igualdade de registros é a habilidade de um cantor de passar de uma região a 

outra do chamado teclado vocal sem aparentes diferenças timbrísticas. Registros vocais têm 

sido uma questão muito controversa dentre os pesquisadores de voz cantada, em particular, 

lírica. Embora não esteja no escopo deste trabalho detalhar o assunto, vamos, ao menos citar 

um pouco do que alguns importantes autores têm descrito sobre o tema. 

Segundo Doscher (1994), as primeiras questões a serem colocadas seriam: do 

que se tratam os registros, se eles existem de fato e quantos e quais seriam. Essa autora já 

responde à questão dizendo que existem sim os registros e eles podem ser divididos em 

quatro. Pelos conceitos de Doscher, os professores que discordam da existência de múltiplos 

registros defendem que registros aparentes seriam o resultado de uma técnica pobre e não de 

fatores fisiológicos. Nesse aspecto a pedagoga norte americana conjectura sobre o que seria 

uma técnica pobre senão uma disfunção fisiológica. Sendo assim, por essa linha de 

pensamento, os registros vocais não são eliminados; antes, seus parâmetros são como que 

misturados, ou equalizados até que não haja aparente discrepância para os ouvidos ou para a 

garganta do cantor (DOSCHER, 1994 p.171). 

Mas, toda essa discussão nos leva a pensar como poderíamos de forma mais 

                                                           
20 The control of vocal intensity, pitch, subglottic air pressure and rates of air flow involves a highly co- ordination of 

mechanisms operating within the larynx, the respiratory system and other areas of the body. A study by Rubin, 

LeCover and Vennard (1967) found that either narrowing of the vocal tract or breathiness had a seriously disturbing 

effect on the relationship of air flow and subglottic pressure, and poor control of breathing impaired vocal quality. 

When coordination of all these forces is precise and spontaneous, vocal problems such as breathiness, unevenness 

of tonal quality, pitch difficulties, wobbles and many more undesirable inefficiencies are eliminated. 

 

 



31 
 

objetiva definir o fenômeno registro, e para nos dar essa resposta recorremos a Garcia (1894) 

através de Doscher (1994) que compara a definição de Garcia com Colton (1988), 

respectivamente descritos abaixo: 

 

Um registro é uma série de sons consecutivos e homogêneos produzidos por 

um mecanismo, distinguindo-se essencialmente de uma outra série de sons 

igualmente homogêneos produzidos por um outro mecanismo. [...] um registro 

é uma série de frequências fundamentais consecutivas de qualidade 

aproximadamente igual21 (DOSCHER, 1994, p.171). 

 

Outra preocupação com relação aos registros é a definição de quantos podemos 

encontrar segundo a literatura vigente e, para isso, mais uma vez, recorremos a Doscher 

(1994, p. 173) que explica que são em número de quatro: 

 

1) o mais grave de todos, o registro basal, chamado de pulso ou fry; 

2) o segundo no qual ocorre a maior parte da voz cantada ou falada, chamado 

de registro modal, ou registro pesado; 

3) o terceiro seria um registro mais leve, usado mais para o canto do que para 

a fala, e os termos tradicionais seriam leve ou falsete; 

4) o último registro, encontrado apenas em mulheres e crianças são chamados 

tradicionalmente de assovio ou flauta (DOSCHER, p.173). 

 

Ainda sobre registros, a fonoaudióloga e pesquisadora Gláucia Laís Salomão nos 

diz que O COMET (Collegium Medicorum Theatri), uma organização formada 

principalmente por médicos interessados nos estudos de voz profissional e no aprimoramento 

das práticas para tratamento da voz de atores e cantores, construiu um conceito junto a 

engenheiros e professores de canto e, desta reunião, os conceitos que ficaram foram: 

 

1) os registros vocais existem e, ainda que suas diferenças possam vir a ser 

“encobertas” com treino, eles devem ser reconhecidos como entidade. 

2) o modo como os registros vocais se manifestam no canto é distinto do 

modo como se manifestam na fala. Resultados de investigações dos registros 

vocais manifestos na fala não podem ser diretamente extrapolados para o 

canto; 

3) os registros vocais não podem ser eliminados da voz, uma vez que são 

determinados fisiologicamente. Seus efeitos podem, na verdade, ser 

                                                           
21 A register is a series of consecutive homogeneous sounds produced by one mechanism, differing essentially from another 
series of sounds equally homogeneous produced by another mechanism. […] A register is a series of consecutive fundamental 
frequencies of approximately equal quality. 



32 
 

minimizados em determinados estilos de canto, do mesmo modo como podem 

ser enfatizados em outros estilos. (SALOMÃO, 2008, p.31-32) 

 

O próximo item da nossa lista de características vocais do canto lírico seria 

flexibilidade, que também inclui a flexibilidade de dinâmica. Segundo Ware (1998) em 

última instancia um cantor profissional deve ser capaz de cantar com consistência e 

efetividade em várias formas de articulação, dinâmica e estilo. Essas formas seriam: “Legato, 

suave e conectado; marcado fortemente acentuado; staccato-nítido e solto; aspirado – 

utilizando a letra ‘h’ para articular notas rápidas”22 (WARE, 1998, p.185). 

Segundo o pedagogo Ware (1998), a melhor forma de se desenvolver um 

trabalho de flexibilidade mais detalhado é através da execução do próprio repertorio vocal. 

O repertório vocal está cheio de exemplos e solicitações de flexibilidade. Ou ainda, 

exercícios podem ser escritos para desenvolver a flexibilidade, como se pode observar em 

métodos de autores como Concone, Panofka, Lütgen e muitos outros. Ware (1998, p.185). 

Outro parâmetro do canto lírico é a liberdade em toda a extensão vocal. Este  nos 

remete a questão técnica como: domínio de transição de registro, equilíbrio de ressonâncias, 

domínio dos aspectos mecânicos de ajuste de trato vocal e saúde vocal ou ausência de 

patologias que possam prejudicar uma boa emissão em toda a extensão. Para definir de forma 

mais objetiva o que poderia ser liberdade em toda a extensão, Dayme (2005), nos chama a 

atenção para o que poderia causar tensão ou constrição indevida para o trato vocal em toda 

a extensão. Para a autora qualquer tensão indevida nos músculos constritores ou 

longitudinais da faringe irá acionar várias estruturas da boca, garganta e laringe. A variedade 

de forma e movimento do trato vocal são inúmeros. Qualquer mudança nos formatos do trato 

vocal ou altera a voz de forma significativa. 

 

Intérpretes podem ser vistos fazendo um esforço excessivo durante o 

aprendizado ou ao perceberem que não estão se empenhando arduamente. Eles 

podem desenvolver uma série de hábitos precários os quais afetam a qualidade 

vocal, entre eles: músculos faciais demasiadamente ativados, especialmente a 

boca e lábios, olhar fixo demais, olhar apático, a posição e a ação da 

mandíbula, rigidez da língua, músculos do pescoço saltados, constrição 

peitoral e superenvolvimento emocional23 (DAYME, 2005, p.78- 79). 

Segundo a mesma autora, quando todas estas áreas mencionadas são 

                                                           
22 Legato, smooth and connected; marcato-strongly accented; staccato-crisp and detached; aspirato – using h’s to articulate 
fast notes. 
23 Performers can be seen using excessive effort when learning or when perceiving that they are not working hard enough. 
They can develop a number of poor habits that affect voice quality. These include the following: overly active facial muscles, 
especially the mouth and lips, staring, unseeing eyes, the position and action of the mandible, rigidity of the tongue, muscles 
in the neck that can be seen standing out, chest constriction an emotional overinvolvement. 



33 
 

coordenadas de forma correta, a emissão passa a ser livre em toda a extensão. caso contrário, 

o que se vê é um efeito dominó de tensões na cabeça e pescoço, facilmente reconhecidas na 

aparência do cantor. 

Para se falar em afinação podemos emprestar conceitos do processamento 

auditivo central. Sabe-se que a audição humana tem processos complexos de captação, 

transmissão e decodificação dos sons, aspectos nos quais a linguagem também está 

envolvida. Segundo Moreti et al (2012), a afinação é uma reprodução de alturas de notas 

isoladas. 

 

A afinação vocal implica na reprodução de alturas de notas isoladas e pode 

seguir critérios de avaliação e comparação, desde que se considere o contexto 

e a cultura em questão. A desafinação no canto pode ser definida como a não 

reprodução vocal da linha melódica entre os intervalos das notas, o que a torna 

diferente do modelo sugerido, sendo suas possíveis causas relacionadas à 

dificuldade de percepção musical, à falta de domínio vocal, ou à combinação 

destes fatores. Desta forma, cabe destacar que tanto os mecanismos neurais 

inatos e a vivência cultural, quanto as emoções, determinam a resposta 

comportamental aos estímulos musicais. 

Para que a música seja considerada como uma representação mental 

específica, sua identificação cerebral e sua interferência no processamento 

linguístico devem ser conhecidas. 

Para uma boa reprodução do que se escuta é preciso ouvir bem, o que requer 

não somente uma boa detecção auditiva, mas também um processamento 

sensorial eficiente.  

Falhas na afinação vocal podem ocorrer por problemas de percepção, 

processamento, memória, linguagem e/ou produção da emissão. Tais 

problemas podem ter causas de natureza orgânica, cognitiva, funcional, 

atitudinal ou estar relacionados à combinação destes fatores. 

Considerando a plasticidade do sistema nervoso central, acredita-se que, na 

maior parte dos casos, a afinação possa ser desenvolvida por meio de treino 

específico (MORETI et al, 2012, p.369). 

 

 Mesmo as preferências timbrísticas, ou seja, vozes mais brilhantes ou mais 

escuras (redondas) implicam em percepções diferenciadas da afinação. A técnica vocal e a 

afinação têm entre si uma relação intrínseca, e muitas vezes o treinamento musical não é 

suficiente para garantir uma afinação precisa. Uma vez que são os cantores que produzem o 

instrumento musical na hora em que cantam e cada mudança realizada no trato vocal implica 

em alteração do som, se você não fizer as modificações do trato vocal de forma precisa uma 

pequena alteração não planejada pode trazer alterações indesejadas na afinação. 

Segundo Lopes (2011) o legato se refere à habilidade do cantor de transitar entre 

as notas musicais com ou sem texto, de forma que todas estejam conectadas entre si. Este 

autor observa que no conceito de Martha Amstad (1961) o legato é a alta escola do equilíbrio 



34 
 

das vogais, da precisão das consoantes, do controle da dinâmica e do equilíbrio dos 

intervalos; é a arte de colorir. Ainda nas palavras de Lopes, o legato sugere a calma da 

garganta apesar dos intervalos musicais, do ritmo e da articulação (LOPES, 2011, p.48). Não 

obstante a linguagem figurativa e pouco precisa nas questões conceituais, o que de maneira 

geral o autor pretende comunicar é que apesar dos intervalos e vogais diferentes, o cantor 

precisa dar uma impressão auditiva de homogeneidade em toda a execução da sua música, e 

as alterações do trato vocal não podem ser percebidas auditivamente como solução de 

continuidade do som homogêneo e ligado entre todas as notas. 

Segundo Miller (1986), até que o cantor domine ataques vocais leves, rápidos e 

controle de ar na sua inalação e exalação, cantar linhas longas de legato e sostenuto pode ser 

extremamente cansativo, levando o cantor a utilizar a musculatura extrínseca da laringe de 

forma indevida. Se o cantor não tem habilidade para manejar a articulação das consoantes 

de forma rápida e um controle de produção de vogais nas diversas línguas como italiano, 

francês, inglês e alemão, este cantor certamente vai se cansar para produzir sons mais ligados 

e sustentados principalmente se for em uma tessitura aguda. A tarefa mais difícil para 

cantores com relação a técnica certamente se baseia no canto sustentado, no qual energia e 

força de voz precisam estar em equilíbrio com relação a liberdade de produção vocal. 

Durante a produção sonora em forte intensidade e de maneira sustentada a laringe é colocada 

sob forte pressão subglótica e o cantor precisa aprender a não pressionar demais a válvula 

laríngea que seriam as pregas vocais, procurando dessa forma uma fonação mais fluida em 

que o tempo de fechamento glótico não seja demasiado elevado.  Esse controle de 

fechamento glótico se deve à emissão controlada de ar e ao uso da região umbilical 

epigástrica e regiões intercostais (MILLER, 1986, p.108). 

 O último item da lista de Leborgne et al. é a dicção acurada sobre a qual 

falaremos mais detalhadamente ao abordarmos a canção de câmara. Introduzindo o assunto, 

no entanto, podemos dizer que mesmo na ópera há a preocupação com o enunciado do texto, 

nas várias línguas que o cantor é obrigado a aprender a cantar, como francês, alemão, inglês, 

espanhol, português, italiano, latim, russo entre outras. A compreensão do que está sendo 

cantado é, antes de mais nada, uma das primeiras preocupações de um cantor que leva a sério 

o seu ofício. Uma boa pronuncia faz parte das exigências de toda boa escola de canto em 

qualquer que seja o gênero. Mas, as dificuldades de uma boa emissão começam quando a 

tessitura é mais elevada, e também quando há a incidência de vogais mais fechadas como [i], 

[e] e [u] em notas mais agudas. A escolha entre uma boa compreensão e uma emissão 

agradável produz o dilema chamado por Lopes (2011) de o “problema” dos cantores. 



35 
 

Segundo este autor, aparentemente, temos uma preocupação crescente por parte 

dos cantores e professores de canto e das entidades promotoras de eventos, em tornar os 

textos que os cantores cantam compreensíveis, sejam elas na ópera nas grandes casas e 

teatros ou em música de câmara, recitais em pequenos locais mais intimistas. As dificuldades 

vocais surgem não apenas em relação às vogais, mas também em relação às consoantes que 

provocam uma obstrução, ou mesmo uma oclusão, ainda que momentânea do trato vocal. A 

estrutura acústica das vogais é principalmente afetada pela frequência; quanto mais agudo 

for o som, maior a vibração das pregas vocais e, dessa forma, mais problema para entender 

o texto de forma precisa uma vez que sons mais agudos dependem do trato vocal alongado, 

excursão mais pronunciada da mandíbula e afastamento dos lábios o que promove uma 

distorção natural das vogais. Talvez por isso o recitativo tenha aparecido na ópera clássica, 

pois era o momento do cantor enunciar melhor o texto sem grandes notas agudas, permitindo 

melhor articulação do texto (LOPES, 2011, p.79-84). 

Como resolver esta situação, principalmente se pensarmos em relação ao belting 

e música de câmara? O interprete precisa ser ouvido e tornar perceptível o que canta. Ao 

mesmo tempo, certas regras musicais de cantar bem e de forma agradável estão na direção 

oposta à de ser compreendido. Podemos observar que nos desenvolvimentos dos conceitos 

explícitos aqui, a questão terminologia do canto se coloca como uma ferramenta para ser 

discutida tanto nos aspectos da facilidade de emissão quanto do controle da dicção acurada, 

nas diversas tessituras da voz. Questões de conduta pedagógica e caminhos didáticos se 

entrelaçam e norteiam as ferramentas didáticas para a aquisição dos diversos parâmetros da 

voz cantada, dentre eles dicção e facilidade de emissão. 

Mesmo não sendo o alvo da nossa pesquisa, algumas abordagens sobre 

pedagogia e terminologia do professor de canto nos fornecem informações importantes de 

como esses profissionais chegam aos conceitos estéticos sobre pronunciar ou não com 

acurácia os diversos textos nos gêneros variados. 

Para Lopes (2011) o canto deve parecer fluente, sem esforço e natural, mesmo 

em meio a tantas horas de estudo, concerto ou show, o que implicaria estratégias de 

posicionamento do trato vocal que eventualmente podem conduzir para uma clareza de texto 

bem reduzida. Claro que aqui estamos falando de um autor português dentro do gênero lírico 

e os desvios naturais para os outros gêneros concernentes a esta pesquisa têm que ser 

adaptados frente às necessidades estilísticas de cada gênero. 

Para se conseguir todas estes parâmetros, dicção e facilidade de emissão, de 

forma equilibrada, professores de canto, e pesquisadores na área de voz tem procurado uma 



36 
 

didática e uma linguagem baseada em prática e evidências científicas, mas nem sempre estas 

linguagens são concordantes ou objetivas. Faremos aqui alguns desdobramentos conceituais 

relacionados a estes dois parâmetros. 

Com relação a facilidade de emissão, segundo Leborgne et al (2014) 

historicamente, os professores de canto têm tentado fazer com que os cantores produzam 

sons esteticamente agradáveis de acordo com o gênero em questão. As pesquisas realizadas 

por estas autoras demonstram que os últimos 50 anos permitiram um olhar mais acurado em 

questões como aerodinâmica, acústica e medidas fonatórias de função glótica. As 

pesquisadoras ressaltam que de forma alguma as informações e pesquisas estão concluídas e 

são suficientes, mas, a literatura disponível fornece a ambos o professor de canto e o 

pesquisador da voz evidência de técnicas de treino específicas que resultam na produção do 

som desejado”24 (LEBORGNE ET AL, 2014, p. 198). 

Para validar estes parâmetros cientistas da voz, pedagogos e fonoaudiólogos 

dispendem muito tempo e esforço para validar exercícios vocais e, dessa forma, melhorar a 

qualidade de seu trabalho. 

 Dentro da pedagogia do canto, qualidade vocal, é o termo usado para descrever 

os atributos vocais das vozes. Também podemos usar este termo para definir que grau de 

excelência vocal foi atingido por um cantor e se sua voz atinge a demandas profissionais 

requeridas. Em se tratando de qualidade vocal, temos nos parâmetros dicção acurada e 

facilidade de emissão, um binômio muitas vezes difícil de ser equacionado e que esbarra 

muitas vezes na escolha estética, terminologia do professor e questões conceituais sobre voz 

cantada. 

Avaliação confiável em voz implica, igualmente, no uso de uma terminologia 

adequada que cubra todas as características intrínsecas descritivas para a voz e de medidas 

de excelência vocal. Apesar dos avanços no campo da ciência da voz, a pedagogia ainda se 

apoia fortemente em termos imagéticos e contraditórios (EKHOLM et al, 1998). Para refletir 

sobre definições dos gêneros, também precisamos avaliar a terminologia do professor e como 

ela tem influenciado os conceitos e a formação dos cantores, desta forma e em última 

instancia como irá influenciar a construção do nosso protocolo. 

Sobre os aspectos da terminologia do professor de canto e, portanto, com relação 

a reflexão de Ekholm (1998) houve uma reação forte contra a literatura e a terminologia 

utilizada pelos profissionais da voz pós década de 50, que tinham em suas bases os conceitos 

                                                           
24 But the available literature provides both the singing teacher and the voice scientist evidence of specific training techniques 
that result in desired sound production. 



37 
 

de Garcia bem arraigados em seus pilares teóricos. Duas questões vieram à tona para os 

cientistas e para os pedagogos envolvidos nessa nova forma de pesquisa: a coerência entre 

as crenças e os fatos científicos; e a busca de uma terminologia com significados mais 

precisos (MARIZ, 2013). 

 

 Muitas expressões utilizadas no ensino tradicional, que podem ter surgido 

originalmente como metáforas referentes a impressão subjetiva que 

determinados sons ou ajustes musculares complexos causavam em seus 

criadores, ganham status de termos objetivos e literais. O apego ao sentido 

estrito de certas palavras é muito criticado por diversos autores, dentre eles os 

professor e pesquisador William Vennard, um dos primeiros a buscar na 

ciência tanto confirmações de ideais tradicionais quanto soluções para 

impasses de técnica vocal (MARIZ, 2013, p.33). 

 

E ainda: 

  

O uso de termos idiossincráticos (ou termos gerais com significados 

idiossincráticos, como é ainda mais comum) revela também duas importantes 

questões implicadas no modelo de ensino da pedagogia vocal. A primeira diz 

respeito a complexa questão da cognição e da aprendizagem do canto, que 

compreende inúmeros fatores além da linguagem utilizada para a 

comunicação de conceitos. Dentro deste processo cognitivo multifatorial, a 

terminologia pode ter muitas outras funções além da de definir objetivamente 

um conceito estético ou fisiológico (MARIZ, 2013, p.34). 

 

Com relação a esta problemática, o professor de canto e conhecido cientista da 

voz Donald Miller foi bem enfático em suas opiniões no que diz respeito a linguagem do 

professor de canto em seu livro Resonance in singing: 

 

A quem a linguagem de canto deve servir? Aos relativamente inexperientes, 

para quem os termos são novos e misteriosos, ou aos velhos profissionais que 

“sabem o que querem dizer” quando os utilizam, mesmo que não consigam 

dar uma definição de dicionário? Os novatos querem aprender o que as 

expressões significam para as pessoas que utilizam. Entre os experientes, no 

entanto, o anseio por definições claras frequentemente vem aliado ao desejo 

de fazer com que todo sigam suas maneiras particulares de se expressar. Não 

sem justificativa para fazê-lo, eles apontam que os estudantes deles não acham 

esses termos confusos. Isso não é arrogância, mas uma convicção nascida da 

prática centrada no ensino particular de canto. (MILLER, 2008, pp. 3 e 4, apud 

MARIZ, 2013, p. 34). 

 

 

 

 

 



38 
 

Em sendo assim, quanto mais qualificado for o cantor mais beleza será notada 

em sua voz e mais itens dentre os citados serão encontrados, ideal este que tem  sido buscado 

com o surgimento  do bel canto25. 

Há ainda quem defenda que o bel canto foi um estilo que culminou com as linhas 

melódicas floridas e rebuscadas aos extremos de dificuldade como nas coloraturas de 

Giacomo Rossini (1792-1868). 

 

O próprio Rossini externou suas exigências para um intérprete do bel canto 

como tendo uma voz naturalmente bela, registros mistos e tonalidade 

equilibrada do grave até o agudo, treinamento disciplinado, resultando em 

uma produção musical sem esforço e ornamentada, e um comando estilístico 

não ensinado, mas sim aprendido ouvindo-se os melhores cantores italianos. 

O contexto não deixa claro se ele estava utilizando tal frase em seu sentido 

literal ou mais genérico, porém ele sem dúvida lamentava o fato de que a 

tradição já estivesse morrendo ao longo da metade do século XIX26 (ELLIOT, 

2006, p.127). 

 

Interessante observar que sobre ensinar ou não a arte do bel canto, o velho 

maestro acreditava que não se tratava de algo a ser ensinado, e sim apreendido pela escuta, 

uma atitude pedagógica da qual hoje nos distanciamos, uma vez que buscamos de todas as 

formas explicar em várias abordagens de linguagem o que o aluno de canto precisa aprender. 

Desde que o século XX se iniciou, a história da pedagogia mudou e, por isso, 

novos autores trazem fórmulas mais detalhadas de como atingir esse ideal lírico e, mais 

recentemente, em todos os outros gêneros que vamos analisar neste trabalho. 

Com relação ao século XX, os aspectos mais importantes que surgiram foram: 

uma onda crescente na experimentação vocal como o Sprechgesang, uma forma mais 

próxima da fala que do canto e música de experimentação harmônica e rítmicas muito 

arrojadas. Podemos também citar os avanços na tecnologia de amplificação e microfones, 

gravação de discos. Observamos também, a popularidade da música de Wagner nos anos 20 

e 30, o desenvolvimento do verismo italiano na ópera e as pesquisas sobre a música antiga. 

Porém, não obstante estas influências, os professores de canto e cantores 

continuaram a manter a tradição de ensinar e cantar na forma do século XIX. Alguns dos 

                                                           
25 Para alguns autores é uma técnica, enquanto que para outros, trata-se de um conceito para execução de linha melódicas 
com caráter de suavidade, doçura e melodias flutuantes (Miler 1987) 
26 Rossini himself expressed his requirements for a bel canto singer as having a naturally beautiful voice, blended registers 
and even tone from the low to the high range, diligent training resulting in effortless delivery florid music, and a command of 
style not taught but rather learned from listening to the best italian singers. It is not clear from the context whether he was 
using the phrase in its literal or more general meaning, but he did regret that the tradition was already dying out by the 
middle of the nineteenth century. 



39 
 

pedagogos que escreveram no início do século XX foram: William Shakespeare (1849-

1931), David Frangeon-Davies (1855-1918), Lilli Lehmann (1848-1929), Luiza Tetrazzini 

(1871-1941), Hebert Withersponn (1873-1935), e Victor Alexander Fields (1947), que 

publicaram pesquisas na área de pedagogia vocal entre 1928 e 1942. Também tivemos 

contribuições cientificas de médicos como: H. Holbrook Curtis (1856- 1920), e P. Mario 

Marfiotti (1878-1951), enquanto Douglas Stanley (1890-1958) desenvolveu alguns 

conceitos tidos como pseudocientíficos e que geraram muita controvérsia (WARE, 1998, 

p.252). 

Após a segunda guerra mundial, uma economia vibrante e crescente impulsionou 

uma expansão educacional que produziu um crescimento curricular nas escolas de música, 

conservatórios faculdades e universidades. A academia se mostrou como terreno fértil para 

o desenvolvimento da educação musical. De fato, desde a metade do século XX houve uma 

explosão de publicações sobre voz produzidas por acadêmicos e pedagogos como: Kenneth 

Westerman (1889-1955), Edgar F. Hebert-Caesari (1884-1969), James Terry Dawson 

(desconhecido), David Blair McClosky (1902-1988), Anthony Frisell (desconhecido), 

Cornelius Reid (1911- 2008) (WARE, 1998, p.251-252). 

No Brasil, este processo de construção vocal do gênero lírico trouxe à tona 

professores que contribuíram com livros sobre canto lírico e um deles, Edilson Costa (2001), 

paraibano, cantor de classificação vocal de baixo cantante nos traz algumas reflexões sobre 

esta construção da voz lírica.  

É preciso que se diga que a linguagem do professor Edilson Costa reflete uma 

época em que o empirismo ainda era muito comum nas condutas pedagógicas e que a ciência 

vocal estava se desenvolvendo e sendo conhecida de forma muito restrita tanto em 

quantidade de informações quanto em relação aos ambientes que ela alcançava aqui no brasil, 

em particular na cidade de são Paulo  De acordo com Costa (2001), em termos de qualidade 

vocal ou sonoridade, no canto lírico o som deve se manter homogêneo ao longo da extensão 

vocal e arredondado27. Ele preconiza um trabalho inicial com as vogais anteriores [i] e [e] e 

depois as centrais e posteriores [a], [o] e [u], chegando, dessa forma, a uma uniformização. 

 

 

 

 

                                                           
27 Segundo Fernandes (2009), os sons vocais redondos são os sons com mais componentes harmônicos graves, em 
decorrência de um trato vocal mais alongado em que a laringe se posiciona de forma mais baixa e o palato mole está mais 
elevado. 



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Nos primeiros meses, o aluno deverá fazer somente vocalizes preliminares 

com as vogais ‘i’ e ‘u’, que por serem anteriores, facilitam o desenvolvimento 

da voz e são mais apropriadas para se encontrar o ponto focal dos ressoadores. 

Quando essas vogais já estiverem bem apontadas, trabalha-se com as 

posteriores ‘a’ ‘o’ e ‘u’, que devem ser dirigidas ao mesmo ponto das 

anteriores, garantindo a uniformização de todas as vogais. É aconselhável 

moderar os exercícios, para que não se fixe na quantidade e sim na qualidade. 

Geralmente, a qualidade sobrepuja a quantidade, dependendo, logicamente, 

da orientação de um bom professor (COSTA, 2001, p. 17). 

 

No fraseado musical, utilizam-se linhas melódicas longas e ligadas ao máximo 

umas às outras. Busca-se uma boa articulação do texto cantado, mas a inteligibilidade do 

mesmo não se torna questão prioritária. 

Segundo Costa (2001) o som deve ser emitido partindo de ressonâncias altas28  e 

a corrente de ar contínua leva ao chamado “giro vocale29”. Imageticamente falando, os sons 

seriam enviados ao palato mole e por meio de propriocepção do cantor, a cavidade oral faria 

a ampliação da sonoridade, dando a sensação de sons flutuantes30, leves, redondos e 

projetados. Sobre este conceito vocal de sons direcionados a cantora e fonoaudióloga Claire 

Dinville nos diz que: 

 

O cantor deve se preocupar com a direção que vai dar ao sopro. Ele deve 

dirigi-lo verticalmente ao longo da parede da faringe, para trás e para o alto 

em direção ao véu palatino para desembocar no que habitualmente chamamos 

de lugar de ressonância, que é o lugar onde a sensação de tremor vibratório é 

sentida. Ela se situa, no grave e no agudo, acima do véu palatino, um pouco à 

frente no grave e cada vez mais atrás e em cima a medida que vai aos agudos. 

Nestas condições, a voz deve dar a impressão de estar suspensa acima da linha 

imaginaria sustentada pelo sopro. Isto é importante, pois da direção imposta 

ao sopro, dependerá todo o conjunto de coordenações musculares que terão 

uma influência sobre a qualidade da emissão, portanto sobre o timbre 

(DINVILLE, 2001, p.34-35) 

 

Observemos a figura 01 abaixo, em que as setas indicam as imagens do 

direcionamento da coluna de ar de Dinville: 

 

 

 

 

                                                           
28 Esse autor refere ressonâncias altas como as sensações de tremor vibratório de mucosa nas regiões de nasofaringe. 
29 O giro vocal é um efeito que os cantores líricos pretendem, ao obter na sua voz, sons com vibrato e sem aparente esforço,  
utilizando o  vibrato com até  6 ou 7 pulsos por segundo. (SUNDBERG, 2015) 
30 Sons flutuantes e ou leves seriam sons que aparentam estar sendo emitidos com leveza (sem a presença de esforço físico 
demasiado) e suavidade também com presença de vibrato. 



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Figura 01: Direcionamento da coluna de ar.  

 
Fonte:https://www.google.com.br/search?q=imagens+de+laringe&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwir2uK02NHUAhUGQ 

ZAKHRkYCooQ_AUICigB&biw=1536&bih=735 

 

Estes conceitos e palavras impressionistas estão dando lugar pouco a pouco a 

pesquisas na área de voz que definem e separam conceitos sobre produção vocal e 

ressonância de forma diferenciada dos autores mais antigos que escreveram sobre voz 

cantada. Dinville (2001) localiza bem as várias partes do trato vocal que podem ser vistas na 

figura 02 abaixo: 

Figura 02: Partes do trato vocal. 

 
Fonte:https://www.google.com.br/search?q=imagens+de+laringe&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwir2uK02NHUAhUGQ

ZAKHRkYCooQ_AUICigB&biw=1536&bih=735 



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Ainda sobre ressonância ou o chamado lugar da voz, ou ainda sensações 

proprioceptivas de tremor vibratório, Paparotti e Leal (2011) iniciam o capítulo do seu livro 

sobre ressonadores defendendo que, ao contrário do que se imagina comumente, os seios da 

face ou sinus não são lugar de ressonância. Que os verdadeiros lugares de ressonância são as 

cavidades supraglóticas, ou seja, laringe e faringe. Após a passagem de ar pelas pregas vocais 

o som trafega pelo trato vocal podendo ter efeitos de ampliação ou amortecimento 

modificando os harmônicos produzidos pela fonte glótica em formantes. Um único som que 

é captado pelo sistema auditivo tem uma relação de propagação acústica complexa. De 

acordo com Titze (2013): 

 

As vogais são percebidas e classificadas com base na frequência dos dois 

formantes mais baixos do trato vocal (Peterson & Barney,1952; Bogert & 

Peterson, 1957; Kent,1978, 1979). Um som complexo, de muitos harmônicos 

gerados na laringe, pela vibração das pregas vocais, é acusticamente filtrado 

pelo trato vocal (faringe e boca, como um tubo combinado) de acordo com 

estas frequências dos formantes. Até onde a percepção da vogal pode chegar, 

esse processo de filtragem simplifica o código com o qual o processamento 

auditivo tem de lidar. A maior concentração de energia acústica nas duas 

regiões dos formantes tem o efeito de amortecer todos os harmônicos 

circundantes com exceção dos harmônicos mais relevantes nas áreas próximas 

das duas frequências dos formantes (TITZE 2013, p.193). 

 

O modo como esses harmônicos são modificados, os formantes são produzidos 

e ampliados pelas cavidades e, por fim, o fenômeno que conhecemos como ressonância. 

Sundberg (2015) explica os formantes como frequências que são transmitidas com maior 

eficiência pelo trato vocal e que em um gráfico de espectrografia se apresentam mais 

fortemente desenhadas em picos mais elevados. Os parciais31  da fonte glótica que estiverem 

mais próximos dos formantes são irradiados pelos lábios com uma intensidade maior que a 

dos demais (Sundberg, 2015, p.135). 

Na prática, Paparotti et Leal (2011) localizam as cavidades de ressonância 

dividindo-as em laringe, cavidade oral e faringe. Podemos observar que do maior ou menor 

uso destas cavidades de ressonância temos características de sons, sendo os mais líricos 

advindos da orofaringe e os mais populares advindos da laringofaringe. 

As autoras mencionam ainda a rinofaringe ou fossas nasais, ou ainda, as conchas 

nasais que, dependendo da elevação maior ou menor do véu palatino, podem produzir sons 

também muitos utilizados em maior ou menor quantidade nos gêneros lírico ou popular ou 

                                                           
31 Os harmônicos 



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CCM (Paparotti e Leal, 2011, p. 56-57).  

Observemos na sequência de imagens esquemáticas da figura 3 abaixo a 

passagem de ar pelas pregas vocais: 

 

Figura 03: Passagem do ar pelas pregas vocais. 

 

 
Fonte:https://www.google.com.br/search?q=imagens+de+laringe&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwir2uK02NHUAhUGQZ

AKHRkYCooQ_AUICigB&biw=1536&bih=735#tbm=isch&q=imagens+fluxo+de+ar+em+prega+vocal 

 

Nesta outra imagem (Figura 04) vemos como o ar passa pelo trato vocal e como 

o som é amplificado ou modificado pela manipulação das cavidades de ressonância, um jogo 

de maior ou menor uso das várias possibilidades de mudança do trato vocal que os cantores 

têm a sua disposição. Explicando; O ar passa pelo trato vocal e vai gradativamente sendo 

modificado pelas várias configurações que o trato vocal assume nos diferentes fonemas 

quando enunciados pelos cantores. Na figura os raios de propagação de som (sopro e 

articuladores) passam advindos da glote e vão ser finalmente projetados e direcionados pelos 

lábios, que em última instancia servem como propagadores finais do trato vocal. 

  

 

 

 



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Figura 04: Passagem de ar pelo trato vocal. 

 
Fonte:https://www.google.com.br/search?q=imagens+de+laringe&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwir2uK02NHUAhUGQZ

AKHRkYCooQ_AUICigB&biw=1536&bih=735#tbm=isch&q=imagens+fluxo+de+ar+em+prega+vocal 

 

Hoje, comparativamente, podemos encontrar explicações mais objetivas e 

detalhadas em autores como Sundberg (2015) que explica em detalhes os conceitos vocais 

baseado em termos anatomofisiológicos e acústicos. Entretanto entender como estes 

conceitos mais antigos norteavam os professores de canto, comparando com a ciência da voz 

hoje, nos fornece uma visão mais sistêmica do amálgama de conceitos de pedagogia vocal, 

com os quais os professores de canto estão habituados a lhe dar.  Mesmo este renomado autor 

ressalta que as questões vibratórias não são simples de serem analisadas. E quando falamos 

de sensações de coluna de ar estamos na realidade falando de vibração de mucosa. 

 

Em resumo, podemos dizer que as vibrações no crânio refletem não somente 

aspectos fonatórios, como também articulatórios. Assim, a relação entre os 

padrões vibratórios no rosto e a fonação não é simples nem direta, e, portanto, 

o controle da fonação mediante essas vibrações não constitui uma tarefa 

trivial. [...] Além disso, parece-nos que os parciais agudos do espectro, que 

dependem da velocidade de fechamento das pregas vocais, podem fornecer 

algum tipo de sensação vibratória em certas regiões da face. Esse poderia ser 

o motivo pelo qual muitos cantores preconizam que a voz deve ser “colocada 

na máscara (SUNDBERG, 2015, pág. 222-224) 

 

Outro autor que aborda este tipo de sensação de tremor vibratório é Titze, que 

comenta como os cantores podem localizar as sensações para cada vogal, [i] mais a frente e 

[u] mais atrás: 

A sensação do cantor sobre onde a vogal está localizada (focada) está muito 

possivelmente relacionada à localização da pressão máxima das ondas 



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estacionárias no aparelho fonador. Há vários lugares onde a sensação 

vibratória deve ser maximizada. Para a vogal [i], por exemplo, a pressão é 

maior na região do palato. Para [u], a pre