U M A B A R A T A C H E I A D E E S P I N H O S 

(Leitura intertextual de A Metamorfose, de Franz Kafka, e 
A Paixão Segundo G.H., de Clarice Lispector) 

Antônio Donizeti PIRES* 

l-A METAMORFOSE, DE FRANZ KAFKA 

A novela A Metamorfose (Die Verwandlung) foi escrita por Franz 
Kafka (1883 - 1924) entre 17 de novembro e 7 de dezembro de 1912. 
Publicada primeiro na revista Die Weissen Blätter (As Folhas Brancas), em 
outubro de 1915, e depois na coleção expressionista Der Jüngste Tag (O 
Juízo Final), da editora Kurt Wolff, de Leipzig, a novela mereceu uma 
segunda edição (caso excepcional na vida de Kafka) em 1918. O escritor 
acalentou o objetivo de publicar a novela juntamente com os textos curtos O 
Veredicto e O Foguista, sob o título geral de Filhos (Söhne); depois, quis 
juntar A Metamorfose a O Veredicto c a Na Colônia Penal, cujo título seria 
Punições (Strafen). Todavia, procedeu às edições em separado das referidas 
obras: O Foguista (primeiro capítulo do romance O Desaparecido, 
inacabado) foi publicado em 1913; O Veredicto, em 1916; Na Colônia Penal, 
em 1919. 

A Metamorfose, em linhas gerais, é a história de Gregor Samsa, um 
caixeiro-viajante que certa manhã, após uma nořte de pesadelos, acorda 
metamorfoseado num inseto gigantesco. O primeiro parágrafo da novela já 
nos apresenta, de forma objetiva, a personagem central, o espaço onde será 

* Aluno do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários - Faculdade de 
Ciências e Letras - UNESP - 14800-901 - Araraquara - SP. 



desenrolada a ação e o tempo em que se dá o estranho acontecimento: 
"Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranqüilos, 
encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso" (Kafka, 
1986, p. 7). 

Uma descrição objetiva, vazada numa linguagem seca e exata (o 
alemão protocolar do então Império Austro-Húngaro), centrada num foco 
narrativo em terceira pessoa, em discurso indireto livre, feito por um narrador 
onisciente, pinta-nos o retrato do pobre rapaz-inseto: 

Estava deitado sobre suas costas duras como couraça e, 
ao levantar um pouco a cabeça, viu seu ventre abaulado, 
marrom, dividido por nervuras arqueadas, no topo do qual 
a coberta, prestes a deslizar de vez, ainda mal se sustinha. 
Suas inúmeras pernas, lastimavelmente finas em 
comparação com o volume do resto do corpo, tremulavam 
desamparadas diante dos seus olhos. (Kafka, 1986, p. 7) 

A partir de então, dada a irreversibilidade de sua transformação, o 
rapaz toma-se brutalmente animalizado, sem o poder da fala e da 
comunicação, preferindo nutrir-se com restos de alimentos e adquirindo os 
hábitos repulsivos dos insetos: arrasta-se pelo teto e pelas paredes, acostuma-
se ao lixo e ao. convívio com toda espécie de utensílios imprestáveis e, incapaz 
de fazer valer sua vontade, mergulha cada vez mais numa abjeta solidão, que 
o levará à morte. 

As outras personagens também são apresentadas pelo narrador logo 
no início do texto: os pais e a irmã do caixeiro-viajante, a empregada, o 
patético gerente da loja para a qual Gregor trabalha, cuja vinda ao 
apartamento da família pode ser vista como a instauração de um penoso 
processo para apurar a culpa e a responsabilidade do rapaz, a exemplo do que 
ocorre em O Processo e O Castelo. 

Com a metamorfose de Gregor, sua família, que dependia 
financeiramente dele, passa a se arranjar como pode: seu pai, afastado do 
comércio após uma falência inexplicada, é agora um mero contínuo bancário 
e enverga, com certa arrogância, seu uniforme azul com botões dourados; sua 
mãe, velha e cansada, é obrigada a costurar, até altas horas da noite, roupas 
íntimas de senhoras para uma loja; a irmã de Gregor é a única que entra em 
seu quarto para levar-lhe comida, mas acaba negligenciando sua tarefa devido 
ao cansaço que os estudos e os vários trabalhos lhe impõem; a empregada é 
despedida e a arrumação da casa é confiada a uma velha faxineira viúva e 



ossuda, que humilha o pobre Gregor de várias maneiras. Finalmente, para 
completar o orçamento doméstico, a família aluga quartos para três mqwlinos 
impertinentes. 

O espaço é claramente definido em A Metamorfose (um 
apartamento de classe média, localizado na rua Charlote, no coração de uma 
grande cidade, por certo Praga), mas o quarto de Samsa apresenta uma 
peculiaridade interessante: não há corredores separando-o dos outros cômodos 
da casa, mas três portas o ligam ao quarto dos pais, ao quarto da irmã e à 
sala de jantar, o que provoca uma interpenetração de intimidades 
extremamente inconveniente. 0 quarto do rapaz, decorado com papel de 
parede florido, também sofre uma espécie de metamorfose, transformando-se 
"...numa toca..." (Kafka, 1986, p. 50), onde se acumulam lixo, trastes inúteis 
e as imundícies da cozinha. O rapaz não mais reconhece o espaço que o 
circunda, confundindo o hospital em frente com "...um deserto, no qual o céu 
cinzento e a terra cinzenta se uniam sem se distinguirem um do outro" 
(Kafka, 1986, p. 45). 

O tempo, na narrativa, apresenta-se sob um duplo aspecto: há o 
tempo interior vivido por Gregor, no qual suas experiências passadas 
confundem-se com as presentes, sentidas como se os dias e os meses não 
tivessem passado. Isolado e sem possibilidade de comunicação, o rapaz vive à 
mercê de sua consciência reificada, à qual o narrador tem um acesso muito 
restrito. Assim, em "flash-back", lembra-se do antigo chefe e dos colegas de 
serviço, bem como de certa moça cortejada por ele. Como não percebe o fluir 
do tempo, pergunta-se angustiado: "...será mesmo que o Natal já tinha 
passado?" (Kafka, 1986, p. 74). Por outro lado, há a linearidade do tempo na 
narração, o qual transcorre pelo período de alguns meses, mais ou menos de 
meados do outono/inverno até a primavera seguinte. Algumas pistas 
oferecidas pelo narrador, aqui e ali, ajudam-nos a situar temrrøralrnente a 
narrativa: "...ouviam-se gotas de chuva batendo no zinco do parapeito..." 
(Kafka, 1986, p. 8); "...nos primeiros tempos..." (Kafka, 1986, p. 40); 
"...quanto mais o tempo passava" (Kafka, 1986, p. 45); "...já havia passado 
bem um mês desde a metamorfose de Gregor..." (Kafka, 1986, p. 46); "...no 
decorrer desses dois meses..." (Kafka, 1986, p. 50); "...talvez já um sinal da 
primavera que chegava..." (Kafka, 1986, p. 68); "Afinal já era fim de março" 
(Kafka, 1986, p. 83). 

A narrativa culmina com a morte do rapaz, para alívio da família, e 
as coisas tomam um novo rumo: o inseto monstruoso é atirado na lata de lixo, 
pela mesma faxineira ossuda e insuportável; a família decide alugar um 
apartamento menor após a dispensa dos mquihnos e da faxineira e, após 

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meses de sofrimento e transtorno, resolve sair a passeio pelo subúrbio da 
cidade. O senhor e a senhora Samsa, à vista da filha recem-<fcsabrochada, 
pensam com prazer em arranjar-lhe um bom casamento. 

n-A PAIXÃO SEGUNDO G.H., DE CLARICE LISPECTOR 

A Paixão Segundo G.H., quinto romance de Clarice Lispector 
(1920 - 1977), foi publicado em 1964. Edições sucessivas e estudos críticos, 
no Brasil e no exterior (como a edição crítica coordenada por Benedito Nunes 
e publicada em 1988, sob os auspícios da Unesco), atestam a importância 
desta obra no contexto da produção clariceana, em particular, e no contexto 
de nossa literatura contemporânea. 

Escrito totalmente em primeira pessoa, o romance conta-nos a 
história de G.H., escultora diletante que vive no Rio de Janeiro. Não há ação 
no romance, como não há começo, meio ou fim, se o comparamos à narrativa 
tradicional: uma certa manhã, após a demissão da empregada Janair, G.H. 
resolve limpar o quarto ocupado pela ex-doméstica e, ao atravessar o corredor 
que o separa do corpo do apartamento, toma um susto ao ver a limpeza e a 
claridade que reinam no ambiente. Mas este "...quadrilátero de branca luz.. " 
(Lispector, 1988, p. 26), "..de ouro duro... " (Lispector, 1988, p. 61), revela 
a G.H. surpresas ainda maiores, ainda mais cruéis: primeiro o auto-
reconhecimento propiciado pelas figuras toscamente desenhadas a carvão (um 
cão, uma mulher e um homem nus), eloquente recado da empregada 
silenciosa; depois, há o encontro consigo mesma através da barata asquerosa, 
escondida no velho guarda-roupa esturricado pelo sol. 

O único fato relevante que acontece à escultora, pois, é a visão de 
uma barata. Esta visão provoca-lhe asco e fascínio irresistíveis e é 
deflagradora da profunda crise pessoal em que G.H. mergulha. Do mesmo 
modo, é esta crise existencial de amplo espectro que deflagra a escritura do 
romance: G.H. abandona temporariamente a escultura, a massa e o volume 
vazios de seu diletantismo, bem como seu permanente estado de "...pré-
clímax... " (Lispector, 1988, p. 19) e "...pré-amor..." (Lispector, 1988, p. 20) 
para escrever, contar, narrar, a estranha experiência em que se viu 
mergulhada. 

O romance se constrói como um longo monólogo interior onde os 
fluxos de consciência da personagem-narradora, o esgarçamento de sua 
biografia, o embaralhamento das categorias tempo-espaço e o esgarçamento 
do enredo se mesclam a uma linguagem apaixonada e rebuscada, plena de 
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figuras como paradoxos, antíteses, oxímoros, sinestesias e metáforas 
inusitadas, construídas geralmente no plano visual. 

As poucas personagens referidas no texto (Janair, o ex-amante de 
G.H., o filho abortado da escultora e alguns amigos seus) têm existência 
apenas no discurso e na mente atribulada da protagonista, o que denota a 
profunda solidão de G.H. e o isolamento deliberado a que ela se entrega ao 
vivenciar e depois narrar sua experiência insólita. 

A Paixão Segundo G.H. é narrado em primeira pessoa, mas a 
subjetividade da voz narrativa esconde pontos de vista múltiplos e 
contraditórios. G.H. tem necessidade de se ver pelo olhar do outro, e para isso 
concorrem tanto o desenho-olhar de Janair na parede quanto o olhar-mosaico 
da barata. A escultora dialoga com Deus (tu) e com o interlocutor imaginário 
(tu) que a sustenta durante quase todo o desenrolar do romance. Da mesma 
forma, há um distanciamento do eu da protagonista quando esta, em terceira 
pessoa, refere-se a si mesma como "...essa ela..." (Lispector, 1988, p. 22), 
"...essa mulher..." (Lispector, 1988, p. 23 e 36) que era apenas "..um G.H. 
no couro da valise" (Lispector, 1988, p. 30). 

O tempo e o espaço também recebem tratamento polissêmico: G.H.. 
mora numa grande capital, na cobertura (símbolo de "status", portanto) de 
um elegante edifício de apartamentos; ela começa a contar sua história no dia 
seguinte ao confronto com o inseto. Porém, tempo e espaço são ambíguos na 
narrativa: G.H. mergulha não apenas em seu passado pessoal mais recente, 
mas volta-se para a infância pobre e revolve camadas e camadas de 
civilizações soterradas, revelando a pré-História da terra e toda a vida que ai 
se desenvolveu. Há, ao contrário, um avanço na mente da narradora para seu 
futuro pessoal, ao cotidiano que ela fatalmente retomará, e para um futuro 
paralelo, que diz respeito a toda a humanidade, e onde a probabilidade de uma 
hecatombe nuclear é iminente. G.H. atualiza ainda, espacialmente, vários 
impérios e civilizações (assíria, egípcia, grega, árabe, etc.), vendo sua cidade 
como apenas mais uma casca (ou camada arqueológica) das várias dinastias 
que se sucedem sobre a terra. 

Essa circularidade espácio-temporal reafirma a estrutura circular da 
narrativa, reforçada ainda pelos seis travessões que abrem e encerram o texto 
e pelo fato de G.H. começar um capftulo-nagmento com a mesma frase que 
encerrara o anterior. 

O romance culmina com a manducação, por parte da personagem-
narradora, da massa branca da barata esmagada na porta do guarda-roupa, 
ato simbólico da imanência de G.H. com o "...neutro artesanato de vida" 



(Lispector, 1988, p. 58-9), ou seja, o Todo (Deus, o universo, homens, 
animais, plantas e minerais). Esta hnanência, representada pela comunhão 
profana, parodística, com a hóstia impura, é, por outro lado, insuportável a 
G.H., uma vez que lhe é impossível a peiToanéncia no inferno de vida crua, 
pura, proteica. Assim, G.H. vive uma transcendência, ou seja, um retorno à 
vida ordinária, mas já marcada pela dolorosa experiência por que passou. 

Como outras personagens clariceanas, podemos dizer que G.H. 
trilha um caminho mítico: há sua queda, seu aprendizado através da dor e do 
sofrimento (mas também da alegria) e enfim seu retomo, quando volta mais 
enriquecida e humanizada para a vida e p mundo. Da mesma forma, a 
ambigüidade do tempo e do espaço narrativos configura-se como um tempo-
espaço mítico, das origens, onde G.H. vive uma espécie de Idade do Ouro da 
hurnanidade. 

I I I - DAS METAMORFOSES 

Os textos de Franz Kafka, como os de Clarice Lispector, são 
exemplos acabados de obra aberta (Eco, 1988, p. 46-7). Ambos utilizam, na 
construção de seus textos, processos mtertextuais: a escritura kafkiana 
parodia, a um só tempo, a tradição bíblica e a tradição clássica. Se tomamos 
A Metamorfose como uma parábola, ou seja, como "...a manifestação do 
pensamento por 'exemplos' inventados..." (Caipeaux, 1964, p. 254), comoos 
de Cristo, veremos que a novela difere essencialmente das parábolas bíblicas, 
de caráter doutrinário e edificante. Parábolas como a do Semeador (Locas: 8, 
4-18), da Ovelha e da Moeda Perdidas (Locas: 15,1-10) ou do Filho Pródigo 
(Lucas: 15, 11-32), entre outras, evocam, alegcricamente, o reino dos céus e 
ensinam aos povos o que fazer, e como fazer, para que sejam premiados com 
o paraíso. No caso de Kafka, se a transformação de Samsa é um exemplo 
inventado tão obscuro quanto os de Cristo, por outro lado o escritor tcheco 
não pretende ensinar nada, nem oferecer um caminho - religioso, filosófico, 
político ou social-revotucionário - para nenhum fiel. Ademais, a metamorfose 
do rapaz é irreversível e inexplicável, e foi-lhe imputada por forças 
desconhecidas e estranhas. Se a parábola cristã promete aos homens o 
paraíso, a kafkiana dá a Samsa o inferno da desumanização e do alijamento 
como Ser. 

A Metamorfose parodia a tradição clássica no que concerne, por 
exemplo, ao próprio tema da metamorfose, mantendo um diálogo crítico e 
irônico com várias obras da literatura ocidental, seja a nível do maravilhoso 



(como os contos de fadas, As Metamorfoses, de Ovídio, ou O Asno de Ouro, 
de Apuleio) ou a nível do fantástico (Pires, 1996, p. 80-4), onde temos como 
exemplos, principalmente, textos de Hoffinann, Gautier, Gogol, Maupassant, 
Edgar Allan Poe, entre outros. 

A complexa rede parodistica da novela continua a ser tecida: A 
Metamorfose, vista como uma fábula invertida ou como um 
"Bildungsroman" às avessas, parodia inclusive as fábulas tradicionais de 
Esopo ou La Fontaine, de teor moral e edificante, e ainda o tradicional 
romance de formação (ou de aprendizado), como Educação Sentimental, de 
Flaubert. 

Clarice Lispector, em A Paixão Segundo G.H., procede de modo 
análogo: o romance reverte ironicamente expressões bíblicas, parodia orações 
como a Ave-Maria (Lispector, 1988, p. 61) e certos textos bíblicos como o 
Gênesis (Lispector, 1988, p. 93), os Evangelhos (Lispector, 1988, p. 97), o 
Apocalipse (Lispector, 1988, p. 106). O próprio título do romance nos remeté 
aos Evangelhos: Paixão de Jesus Cristo segundo Marcos ou Paixão de Jesus 
Cristo segundo João. Por outro lado, paixão pode referir-se à cantata 
religiosa inspirada nos Evangelhos, como A Paixão Segundo Mateus, de 
Bach. A escultora G.H., em dado momento do romance, ouve um intenso 
"... oratório cantado" (Lispector, 1988, p. 54). 

A tradição clássica, menos explorada por Clarice, é ainda assim 
citada como metáfora: G.H. é uma "...mulher tecendo um homem..." 
(Lispector, 1988, p. 58), da mesma forma que Penélope tece a volta de 
Ulisses. 

Alfredo Bosi vê A Paixão Segundo G.H. como "...um romance de 
educação existencial" (Bosi, 1993, p. 479). Neste sentido, a obra dialoga com 
toda a tradição do "Bildungsroman" (Goethe, Flaubert, Joyce, Thomas 
Mann). Por outro lado, se tomamos A Metamorfose como um romance de 
formação às avessas, veremos que as relações já tensas entre as duas obras se 
acirram ainda mais, pois o calvário percorrido por G.H. é extremamente 
oposto ao percorrido por Gregor Samsa. Em outras palavras, ele sofre uma 
metamorfose real e arbitrária, provocada por algo exterior a si e totalmente 
fora de compreensão, enquanto a metamorfose de G.H., se é desencadeada 
por algo,exterior, é voluntária e interna, eivada de implicações psicológicas, 
místicas ou espirituais. Ainda em outros termos: a metamorfose de Samsa o 
converte de sujeito em objeto; G.H., ao contrário, deixa de ser objeto e se 
transforma em sujeito, assumindo a própria vida e o próprio destino. 



Há, em Kafka e Clarice, farta recorrência aos efeitos provocados 
pelas outras artes: a escritura kafkiana é extremamente plástica e visual; em 
algumas situações, suas personagens parecem atores ou mímicos em cena, a 
representar uma peça do teatro do absurdo; Adorno lembra que vários textos 
de Kafka podem ser lidos como "...literalización de pinturas 
expresionistas..." (Adorno, 1962, p. 284). No tangente à arquitetura, 
frisamos os aspectos anti-estético, anü-funcional e labiríntico das construções 
descritas pelo escritor (o quarto de Gregor em A Metamorfose, mas 
principalmente O Processo e O Castelo, onde Kafka se compraz em construir 
labirintos sobre labirintos). 

Em Clarice Lispector, notadamente em A Paixão Segundo G.H. e 
Água Viva, abundam os efeitos sinestésicos evocativos da pintura, da música 
e da escultura. G.H., ao atualizar vários impérios e civilizações, transforma o 
quarto da ex-empregada Janair em um museu onde está representada desďe a 
pintura rupestre até a pintura cubista. Esses dois textos de Clarice, aliás, 
podem ser vistos como exemplos claros de "Künstlerroman", ou seja, a 
narrativa cuja construção traz em seu bojo a figura de um artista ou uma obra 
de arte qualquer, real ou fictícia, desempenhando função estruturadora 
essencial (Oliveira, 1993, p. 5-6). Mais uma vez, portanto, a obra de nossa 
escritora dialoga com uma tradição que inclui Dostoiévski, Balzac, André 
Gide, Marcel Proust, Thomas Mann, Henry James, Virginia Woolf, Antônio 
Callado. 

No que concerne a A Metamorfose e A Paixão Segundo G.H., é 
mister considerarmos as diferenças marcantes entre as duas obras: a ação, na 
novela kafkiana, é exterior, ao passo que em Clarice ela é interior; a 
metamorfose sofrida por Gregor é real, alheia a sua vontade, enquanto G.H. 
sofre uma metamorfose interna, voluntária; enquanto a linguagem kafkiana é 
enxuta e exata, extraída a cinzel do rígido alemão protocolar, a clariceana é 
vazada num português rebuscado, sensual, pleno de indícios barroquizantes; 
enquanto a novela é narrada em terceira pessoa, em discurso indireto livre, 
por um narrador que - pretensamente - tem acesso a tudo, mas que se mostra 
muito distante do narrador onisciente tradicional, o romance da brasileira é 
narrado em primeira pessoa, por uma narradora-personagem que, através de 
seus fluxos de consciência, livres associações e "flash-backs ", acaba por nos 
revelar sua consciência fragmentada; se as metáforas kafkianas geralmente 
são tomadas ao pé da letra (Gregor Samsa não vive como um inseto, mas É 
efetivamente um), e suas imagens se congelam em beleza gorgônea, de pedra 
(Anders, 1969, p. 57-74), as metáforas e imagens inusitadas de Clarice 
buscam o infinito e se desdobram em tensão, movimento e esplendor 



barrocos. A metáfora da barata, finalmente, adquire significados opostos nos 
dois escritores: enquanto em Kafka ela é usada para mostrar a absoluta 
desumanização de Gregor Samsa, em Clarice ela é tomada como prova 
essencial à humanização de G.H. 

Por outro lado, há similaridade temporal e espacial na paixão (no 
sentido bíblico) vivida pelo caixeiro-viajante e pela escultora. Ambos 
embaralham as categorias tempo-espaço e ambos vivem, guardadas as 
proporções, mergulhados em suas consciências. Ambos, por fim, vivem seu 
calvário trancafiados num "...quarto-caverna..." (Lispector, 1988, p. 43). 

A Paixão Segundo G.H. cA Metamorfose, apesar de vários pontos 
de contato, perfazem caminhos diametralmente opostos: 

O romance de Clarice Lispector conta-nos a história da escultora 
G.H., que, num momento de revelação epifânica, procede ao ritual de 
comunhão com a massa branca de uma barata, procurando, através da 
despersonalização absoluta de seu ser, atingir uma imanência também 
absoluta com a vida neutra, primitiva (o Todo). Sua despersonalização (ou 
deseroização, conforme o neologismo clariceano), que ela define como "...a 
metamorfose de mim em mim mesma..." (Lispector, 1988, p. 44) ou como 
uma metamorfose às avessas, "...eu assistia à minha transformação de 
crisálida em larva úmida..." (Lispector, 1988, p. 48-9), perfaz um caminho 
mítico e autocognoscitivo, onde é revelada a profunda humanização por que 
passa a narradora Em outras palavras: G.H. despersonaliza-se para unir-se 
ao Todo, mas ultrapassa esse Todo (pela transcendência) e volta mais 
humana, mais consciente e mais apta para a vida e o mundo. Há dor e 
sofrimento em sua busca, mas também uma certa "...alegria infernal, terrível, 
cega e feroz..." (Lispector, 1988, p. 54, 66 e 81). O achar de G.H. é também 
doloroso, pois, epifanicamente, é-lhe revelador da fragilidade da existência 
humana. 

Na novela A Metamorfose ocorre justamente o contrário: há a queda 
do herói (ou anti-herói?), seu sofrimento e enfim sua morte (recebida com 
alívio pela família), quando é jogado na lata de lixo. Gregor Samsa não faz 
uma opção (ao contrário de G.H., que escolhe seu próprio destino), mas é 
brutalmente transformado, por poderes exteriores, incompreensíveis, num 
inseto repugnante e monstruoso. Assistimos assim à completa desumanização 
do caixeiro-viajante, num processo inverso ao que ocorre com G.H. 

Gregor Samsa não sofre porque fora transformado em um inseto 
gigantesco, mas porque sua nova condição priva a família da assistência que 
o rapaz lhe proporcionava. Aliás, por que o rapaz tem que carregar a família 



nas costas, após a falência do pai? Por que ele se tortura e se culpa pensando 
nos outros, e não em si? Qual Pai, qual Deus, qual Estado, qual Legislador 
prescreveu a sentença cruel contra o rapaz? Por que Samsa (como quase 
todas as personagens de Kafka) tem de ser punido? Qual o seu crime? Qual a 
sua culpa? 

Em Kafka, não há respostas. Inclusive, não há questionamento do 
Ser porque não há mais Ser; o homem, animalizado, sucumbe à morte; a vida 
e o mundo perderam o sentido; diante desta visão absurda da condição 
humana, nenhuma salvação é possível, nenhuma esperança é possível, 
nenhuma escolha é possível. 

Kafka possui uma visão cerradamente trágica do mundo, onde é 
patente uma "concepção do mundo como lugar da aniquilação absoluta, 
inacessível a qualquer solução e inexplicável por nenhum sentido 
transcendente, de forças e valores que necessariamente se contrapõem" 
(Lesky, 1990, p. 30). 

Lesky, no estudo da tragédia grega, aplica esta teoria à moderna 
tragédia existencialista, onde transparece uma visão absurda do mundo e da 
vida. Acreditamos que as idéias de Lesky também se aplicam à obra de 
Kafka, ou às peças do teatro do absurdo, onde também transparece essa 
concepção absolutamente trágica e absurda da existência e do mundo. Assim, 
como nas peças de Beckett, Anouilh ou Cocteau, nenhuma solução (terrena 
ou transcendente) é possível para a salvação de Gregor Samsa ou outras 
personagens condenadas de Kafka. 

Para Clarice Lispector, ao contrário, a salvação é possível, a 
esperança é possível, a escolha é possível, o conhecimento é possível. 
Qualquer acontecimento banal, na obra da escritora brasileira, é carregado de 
possibilidades e significados insuspeitados. Clarice, em contraposição a 
Kafka, possui uma visão epifânica do mundo, onde cabem o mágico, a 
alegria, a experiência sensorial e intuitiva, a busca de si mesmo enquanto 
sujeito e agente da História, como no caso de G.H. Samsa, em oposição, é 
apeado da História, pois perde a liberdade de ação, a liberdade da palavra e o 
livre-arbítrío. Ele é então atirado na lata de lixo, a qual equivale, 
parodisticamente, à cruz onde Cristo foi crucificado ao final do Calvário. 
Com a ressalva de que, para o abjeto rapaz-inseto, não há ressurreição 
possível. 

Finalmente, a manducação da massa branca da barata, por G.H., 
pode ser vista como um ritual ao mesmo tempo erótico e antropofagia». Ela, 
como vimos, busca a essência, a matéria-prima comum a todos os seres. 



Gregor Samsa, transformado muna barata cheia de espinhos (pois é difícil a 
G.H. comungar com sua essência impura e imunda), encontra enfim a 
redenção no ato blasfemo e transgressor da escultora. 

I V - REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

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Sociedad. Trad. Manuel Sacrístán. Barcelona: Ariel, 1962. 

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São Paulo: Perspectiva, 1969. 

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CARPEAUX, O. M. A literatura alemã. São Paulo: Cultrix, 1964. 

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KAFKA, F. A metamorfose. 4. ed. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 
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Souza e Alberto Guzik. São Paulo. Perspectiva, 1990. (Debates, 32) 

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OLIVEIRA, S. R. de. Literatura e artes plásticas: o künstlerroman ná ficção 
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PIRES, A. D. Uma barata cheia de espinhos. Araraquara, 1996. 201 p. Dissertação 
(Mestrado) - Faculdade de Ciências e Letras, Universidade Estadual Paulista.