unesp  UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA  

“JÚLIO DE MESQUITA FILHO” 

Faculdade de Ciências e Letras Campus de Araraquara - SP 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
INGRID LARA DE ARAÚJO UTZIG 

 

 

 

 

 

 

 

FIC ⇄ LIVRO: FANDOM E POLISSISTEMA 

LITERÁRIO 

 
 

 
ARARAQUARA – SP 

2021



 
INGRID LARA DE ARAÚJO UTZIG 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FIC ⇄ LIVRO: FANDOM E POLISSISTEMA 

LITERÁRIO 

 

 
Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação 

em Estudos Literários da Faculdade de Ciências e 

Letras – UNESP/Araraquara (FCL-Ar), como 

requisito para obtenção do título de Doutora em 

Estudos Literários. 

 

Linha de pesquisa: Teorias e crítica da Narrativa.  

Orientadora: Dr.ª Rejane Cristina Rocha.  

Coorientadora: Dr.ª Juliana Santini. 

Bolsa: CAPES – DINTER. 

 

 

 

 

 

 

 

ARARAQUARA – SP  

2021 



 
 

 

 
 

U93f

Utzig, Ingrid Lara de Araújo

    Fic   livro : fandom e polissistema literário / Ingrid Lara de Araújo

Utzig. -- Araraquara, 2021

    245 p.

    Tese (doutorado) - Universidade Estadual Paulista (Unesp),

Faculdade de Ciências e Letras, Araraquara

    Orientadora: Rejane Cristina Rocha

    Coorientadora: Juliana Santini

    1. A Lenda de Fausto. 2. Fanfiction. 3. Estudos de Edição. 4.

Polissistema literário. 5. Literatura amapaense. I. Título.

Sistema de geração automática de fichas catalográficas da Unesp. Biblioteca da Faculdade de

Ciências e Letras, Araraquara. Dados fornecidos pelo autor(a).

Essa ficha não pode ser modificada.



 

FIC ⇄ LIVRO: FANDOM E POLISSISTEMA 

LITERÁRIO 

 
Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação 

em Estudos Literários da Faculdade de Ciências e 

Letras – UNESP/Araraquara (FCL-Ar), como 

requisito para obtenção do título de Doutora em 

Estudos Literários. 

 

Linha de pesquisa: Teorias e crítica da Narrativa.  

Orientadora: Dr.ª Rejane Cristina Rocha.  

Coorientadora: Dr.ª Juliana Santini. 

Bolsa: CAPES - DINTER 

 

 
Data da defesa: 09/12/2021 

 

 

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA: 

 
 

Presidente e Orientadora: Dr.ª Rejane Cristina Rocha. 

Universidade Federal de São Carlos – UFSCar. 
 

 
 

Membro Titular: Dr.ª Luciana Salazar Salgado. 

Universidade Federal de São Carlos – UFSCar. 
 

 
 

Membro Titular: Dr. Márcio Roberto do Prado. 

Universidade Estadual de Maringá - UEM. 

 
 
 

Membro Titular: Dr.ª Manaíra Aires Athayde. 

Universidade de Coimbra - UCoimbra. 

 
 

Membro Titular: Dr.ª Elaine Barros Indrusiak. 

Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS. 

 

Local: Universidade Estadual Paulista 

Faculdade de Ciências e Letras UNESP – 

Campus de Araraquara



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aos meus pais — alicerces de todas as minhas 

quimeras —, por me ensinarem a desaprender o 

impossível. 



 

AGRADECIMENTOS 

  

Agradeço, primeiramente, às deusas, aos orixás, às entidades, aos meus guias, enfim, a todos 

os mentores espirituais que me protegem e me encaminham pelo fluxo de dádivas e bênçãos 

que tem invadido minha jornada neste plano. 

  

O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal 

de Nível Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001. 

 

À minha orientadora, Prof.a Dra. Rejane Cristina Rocha, pela relação de admiração e respeito 

constituída através do tempo. Agradeço pelas tantas sugestões, oportunidades enriquecedoras, 

pelo acompanhamento, escuta e leitura atenta que auxiliaram no encaminhamento desta tese. 

  

À minha coorientadora, Prof.a Dra. Juliana Santini, por ter visto potencial na pesquisa. 

Infinitamente grata pelo crédito e interesse em minha proposta de trabalho. Muito obrigada por 

ter pego minha mão e enfrentado tal desafio junto comigo. 

 

À coordenadora operacional do DINTER, Prof.a Dra. Natali Fabiana Costa e Silva, minha 

querida “Natalinda”, por ter lutado com tanto afinco, competência e dignidade para que hoje a 

turma exista e o Estado do Amapá possa receber quinze novos doutores, o que para nossa região 

é um ganho imensurável. Mais que alguém a quem se dirigir para resolver questões 

administrativas, é uma amiga que admirarei por toda minha vida. 

  

Ao grupo de pesquisa Observatório da Literatura Digital Brasileira, pelos debates profícuos, 

trocas significativas, pelas leituras que estruturaram o embasamento teórico necessário e, acima 

de tudo, pela parceria e senso de coletividade, pois os encontros e as atividades desenvolvidas 

em conjunto sempre abrem novos olhares e ajudam na construção do trabalho de todos(as). 

  

À Pró-Reitoria de Pesquisa do Instituto Federal do Amapá (IFAP), à época, na pessoa da Rosana 

Tomazi, por ter providenciado e destinado vagas do DINTER para essa IES. 

 

Ao colegiado de Letras do IFAP, por ter me dado o incentivo necessário e aprovado com 

unanimidade meu afastamento, sem o qual eu não teria sido capaz de administrar o tempo para 

me dedicar à conclusão da tese. 

  

A todos os docentes da UNESP que ministraram as disciplinas do DINTER (profs. Drs. Cido 

Rossi, Tom Pires, Juliana Santini, Elizabete Sanches Rocha, João Batista Toledo Prado, 

Fernando Brandão dos Santos, Paulo César Andrade e Karin Volobuef), aos docentes da 

UFSCar e convidados que ministraram disciplinas externas ao programa (profs. Drs. Luciana 

Salazar Salgado, Haroldo Ceravolo Sereza, Manaíra Aires Athayde e Rejane Cristina Rocha), 

minha mais sincera gratidão pela formação e pelo conhecimento compartilhado. 

  

Às bancas de qualificação e defesa, compostas pelos professores drs. Elaine Barros Indrusiak, 

Luciana Salazar Salgado, Manaíra Aires Athayde e Márcio Roberto do Prado, pelas riquíssimas 

contribuições e pela leitura comprometida com a melhoria da pesquisa. 

  

Aos colegas de turma do DINTER, pelo compartilhamento das angústias, inseguranças e 

aprendizados no decorrer desses quatro anos. Agradeço, especialmente, à minha colega de 



 

quarto Mariana Janaina Alves, por me acompanhar no estágio em Araraquara durante o auge 

da pandemia de COVID-19. Obrigada pelas risadas, comidas, lives e latinhas de Original. 

  

Aos meus pais, Oli José Utzig e Ângela Irene Farias de Araújo Utzig, pelo suporte, amor 

incondicional, e por sempre permitirem que meus sonhos me levassem onde o sentimento de 

pertencimento pudesse me alcançar. 

  

À Brenda, por ser o amor que eu sempre sonhei e que não sabia que de fato existia. Obrigada 

por ser comigo e pela honra e pelo prazer de poder passar meus dias ao seu lado. 

  

Às minhas filhas de quatro patas: Gótica, Pantera, Suspiria e Vizinha, esses seres peludos que 

me preenchem de uma ternura que eu sequer me julgava capaz de nutrir. 

  

À família que me acolheu como um afago: Dona Socorro, Velho Léo e Glenda, obrigada por 

me abrigarem e por me aceitarem com tanto carinho. 

   

Aos meus amigos e minhas amigas. Tenho receio de nomear individualmente e acabar 

esquecendo alguém, mas eles(as) sabem que estão abarcados(as) e abraçados(as) neste 

parágrafo e na minha existência. 

 

Ao Amapá, meu berço e minha morada, por este rio que é dentro. 

  

À Samila Lages, por ceder tempo e paciência a esta humilde fã. Obrigada, principalmente, por 

ter escrito A Lenda de Fausto. 
 

A todas as pessoas que, direta ou indiretamente, participaram deste processo... Meu muito 

obrigada!  
     

    

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O objeto literário é, mais do que as obras ou o ato 

inapreensível da criação, o processo sociocultural 

de sua elaboração, seu tráfico e as modulações em 

que se altera seu sentido. Chegou o momento de 

falar, ainda que seja em um breve apêndice, do 

processo mais recente: a deriva digital da 

literatura. 

 
(Néstor García Canclini)



 

RESUMO 
 

 

A fanfiction A Lenda de Fausto, de Samila Lages, foi transformada em romance pela Editora 

Multifoco em 2011. A partir das considerações de Henry Jenkins, Anne Jamison, Néstor 

Canclini, Régis Debray, Giselle Beiguelman e outros teóricos, buscou-se discutir a mobilidade 

da obra de Samila, entre quatro plataformas: o Nyah!, o zine, o blog da produtora e o livro 

físico. Intentou-se compreender os trajetos que precederam a publicação, perpassando 

processos de criação, produção, reprodução, circulação, recepção, difusão e editoração d’A 

Lenda de Fausto. Em tal percurso, percebeu-se que a fanfiction possui (im)possibilidades 

estéticas específicas do meio digital, uma vez que explora algumas potencialidades/limitações 

impostas pela interface do Nyah! e se desdobra em spin-offs, pois além d’A Lenda de Fausto, 

há a pré-sequência Relatos da Queda e a sequência O Trilo do Diabo. Pretendeu-se observar 

a(s) poética(s) da construção desse objeto e como Samila se apropria de diferentes estratégias a 

fim de estabelecer-se enquanto produtora (re)conhecida dentro e fora do microcosmo otaku. Os 

objetivos do trabalho se concentraram em investigar se o(s) fandom(s), comunidade(s) 

virtual(is) organizada(s) na ressignificação do conteúdo das franquias e da indústria cultural, 

com regras reunida(s) em torno de uma recepção não-passiva, em um modelo de consumo 

produtivo, constituem-se como sistema de cultura. Para debater essas dinâmicas, utilizou-se a 

teoria dos polissistemas, de Even-Zohar (2017). Desenhou-se como segundo objetivo propor 

que A Lenda de Fausto, em sua materialidade disposta no Nyah!, estabelece-se como literatura 

digital, apesar de não ser uma premissa comum ao gênero fanfiction, e como a prática 

empreendida na plataforma foi descontinuada e até mesmo apagada do contexto exordial na 

transição para mídiuns ulteriores. O terceiro objetivo foi notar como os fatores literários do 

fandom agregaram Samila ao polissistema literário por meio da transição ao mercado editorial 

impresso, o que gerou uma metamorfose de status – de produtora de fics a autora –. Por fim, 

buscou-se entender como se dá essa dupla existência de Samila/Ryoko, em ambientes com 

funcionamentos distintos. A tese defendida foi de que A Lenda de Fausto evidencia a 

intersecção de diferentes polissistemas por meio da mudança da materialidade: enquanto fic, 

uma série de fatores levou à legitimação no fandom. Enquanto romance publicado em livro, 

passou a ter outras formas de circulação e públicos mais amplos, gerando uma dupla camada 

de consagração: na comunidade fã e na literatura amapaense.  

 
Palavras–chave: A Lenda de Fausto. Fanfiction. Estudos de Edição. Polissistema literário. 

Literatura amapaense.



 

ABSTRACT 

 

The fanfiction A Lenda de Fausto, written by Samila Lages, was transformed into a novel by 

Multifoco publisher in 2011. Based on the considerations of Henry Jenkins, Anne Jamison, 

Néstor Canclini, Régis Debray, Giselle Beiguelman and other theorists, this research aimed to 

discuss the mobility of Samila's work, whose fluctuation occurred between four platforms: 

Nyah!, a fanzine, Samila’s blog and the book. The intention was to understand the paths that 

preceded the publication, going through the creation, production, reproduction, circulation, 

reception, diffusion and publishing processes of A Lenda de Fausto. In such way, it was noticed 

that the fanfiction has specific aesthetic (im)possibilities provided by the digital environment, 

since it explores some potentialities/limits of Nyah’s interface and it unfolds in spin-offs, 

because in addition to A Lenda de Fausto, there is the prequel Relatos da Queda and the sequel 

O Trilo do Diabo. It was intended to observe the poetic(s) in the construction of this object and 

how Samila appropriates different strategies in order to establish herself as a reknowned writer 

inside and outside the otaku microcosm. The objectives of this thesis were focused on 

investigating whether the fandom(s), virtual communities organized in the redefinition of 

franchises and cultural industry contents, with rules gathered around a non-passive reception, 

in a model of productive consumption, constitutes itself as a culture system. To debate these 

dynamics, it was used the polysystems’ theory, by Even-Zohar (2017). The second objective was 

to propose that A Lenda de Fausto, in its materiality displayed on Nyah!, establishes itself as 

e-literature, despite the fact that it is not a common premise for fanfiction as a genre, and how 

the practice undertaken on the platform was discontinued and even erased from the exordial 

context during the transition to later mediums. The third objective was to notice how the 

fandom’s literary factors put Samila into the literary polysystem through the transition to the 

printed editorial market, which generated a metamorphosis of her status - from ficwriter to 

author -. Finally, it was sought to understand how this double existence of Samila occurs, in 

systems with different behaviors. The thesis defended was that A Lenda de Fausto highlights 

the intersection of different polysystems through the change of materiality: as fanfiction, a 

series of factors led to the legitimization in fandom. As a novel published in a book, it began to 

have other forms of circulation and wider audiences, generating a double layer of consecration: 

within the fan community and in the literature of Amapá. 

 

Keywords: A Lenda de Fausto. Fanfiction. Editing. Literary polysystem. Literature of Amapá.



 
LISTA DE QUADROS 

 

QUADRO 1 - INTERSECÇÕES ENTRE FANDOM E POLISSISTEMA LITERÁRIO .................... 25 

QUADRO 2 - EXEMPLOS DE FATORES LITERÁRIOS NOS FANDOMS ..................................... 42 

QUADRO 3 – MÍDIUNS D'A LENDA DE FAUSTO ........................................................................ 85 

QUADRO 4 – UNIVERSO FICCIONAL D’A LENDA DE FAUSTO POR SAMILA/RYOKO ...... 87 

QUADRO 5 – NOMENCLATURAS UTILIZADAS COMO REFERÊNCIA AO NYAH! ................. 89 

QUADRO 6 – COMPARAÇÃO ENTRE FILTROS DE PESQUISA DO NYAH! E DO +FICTION

 .............................................................................................................................................................. 101 

QUADRO 7 - EXEMPLO DE PARATEXTO (CONT.): IMAGENS DE BELIAL ........................... 115 

QUADRO 8 – COMPARAÇÃO DA ESTÉTICA YAOI DAS FANARTS D’A LENDA DE FAUSTO

 .............................................................................................................................................................. 116 

QUADRO 9 - EXEMPLOS DE UTILIZAÇÕES DAS NOTAS NO NYAH! ..................................... 121 

QUADRO 10 – TRILHA SONORA D'O TRILO DO DIABO ............................................................ 144 

QUADRO 11 – PRODUTOS ARCÔNTICOS D’A LENDA DE FAUSTO ..................................... 158 

QUADRO 12 – SISTEMA A LENDA DE FAUSTO POR SAMILA/RYOKO E FÃS ................... 163 

QUADRO 13 – INTERSECÇÕES NA COMPOSIÇÃO DO ARQUIVO FÁUSTICO ..................... 164 

QUADRO 14 – INSTÂNCIAS DE CONSAGRAÇÃO NO FANDOM ............................................. 165 

QUADRO 15 – EXEMPLOS DE POSTS NO BLOG DE SAMILA LAGES ..................................... 172 

QUADRO 16 — MÍDIUNS E FATORES LITERÁRIOS D'A LENDA DE FAUSTO ................... 191 

QUADRO 17 — MÍDIUNS D'A LENDA DE FAUSTO E POLISSISTEMAS ............................... 193 

 

 



 

LISTA DE FIGURAS 

 

FIGURA 1- CAPTURA DE TELA: FIC LOSS, DE RYOKO-CHAN, TRADUZIDA PARA O RUSSO ... 79 

FIGURA 2 – FANART POR RAY NEE ....................................................................................................... 83 

FIGURA 3 – CAPTURA DE TELA DA PÁGINA INICIAL DO NYAH! ................................................... 93 

FIGURA 4 – PÁGINA INICIAL DO NYAH!............................................................................................... 94 

FIGURA 5 – PÁGINA INICIAL DO +FICTION ......................................................................................... 97 

FIGURA 6 – PÁGINA INICIAL DO +FICTION (CONT.) .......................................................................... 98 

FIGURA 7 – PERFIL DE SAMILA MIGRADO DO NYAH! PARA O +FICTION ................................. 102 

FIGURA 8 – RESULTADOS DE BUSCA PARA A LENDA DE FAUSTO ........................................... 103 

FIGURA 9 – REDIRECIONAMENTO DO NYAH! PARA O +FICTION ................................................ 103 

FIGURA 10 – PÁGINA INICIAL DE A LENDA DE FAUSTO NO NYAH! .......................................... 105 

FIGURA 11 – EXEMPLO DE DISCLAIMER............................................................................................ 106 

FIGURA 12 – AVISO DE CONTROLE PARENTAL DO NYAH! ........................................................... 107 

FIGURA 13 – TERMOS DE CONTROLE PARENTAL DO NYAH! ....................................................... 108 

FIGURA 14 – EXEMPLO DE PARATEXTO: NOTA DO CAPÍTULO “O PADRE” .............................. 111 

FIGURA 15 – EXEMPLO DE PARATEXTO (CONT.): IMAGEM DO HIPERLINK REDIRECIONADO 

PELA NOTA DO CAPÍTULO “O PADRE” ................................................................................................ 112 

FIGURA 16 – EXEMPLO DE PARATEXTO: NOTA DO CAPÍTULO “A PUNIÇÃO” ......................... 114 

FIGURA 17 – APLICAÇÕES DE PARATEXTO: APROXIMAÇÃO & FEEDBACK (CAPÍTULO “O 

SABBAT”) .................................................................................................................................................... 124 

FIGURA 18 – APLICAÇÕES DE PARATEXTO: AVISO DE CONTEÚDO ADULTO (CAPÍTULO “O 

SABBAT”) .................................................................................................................................................... 125 

FIGURA 19 – APLICAÇÕES DE PARATEXTO: CONTEXTUALIZAÇÃO E ESCLARECIMENTOS DE 

FATOS NARRADOS (CAPÍTULO “A ROSA BRANCA”) ....................................................................... 126 

FIGURA 20 – EXEMPLO DE PARATEXTO: NOTA DO CAPÍTULO “O CONTRATO” ..................... 127 

FIGURA 21 – EXEMPLO DE PARATEXTO (CONT.): IMAGEM DO HIPERLINK CORROMPIDO, 

REDIRECIONADO PELA NOTA DO CAPÍTULO “O CONTRATO” ..................................................... 128 

FIGURA 22 – EXEMPLO DE PERSONALIZAÇÃO EM UMA “FIC INTERATIVA” ........................... 133 

FIGURA 23 – EXEMPLO DE GAMIFICAÇÃO EM UMA FIC ............................................................... 134 

FIGURA 24 – EXEMPLO DE PARATEXTO: RETIRADA DE CONTEÚDO DO AR NO CAPÍTULO “A 

ROSA NEGRA” ............................................................................................................................................ 138 

FIGURA 25 – PÁGINA INICIAL DE RELATOS DA QUEDA ................................................................ 140 

FIGURA 26 – PÁGINA INICIAL D’O TRILO DO DIABO ...................................................................... 142 

FIGURA 27 – EXEMPLO DE PARA/HIPERTEXTO: NOTAS & MULTIMODALIDADE NO 

CAPÍTULO “1º MOVIMENTO – O PIERROT” ......................................................................................... 143 

FIGURA 28 – EXEMPLO DE NOTAS COM HIPERLINKS DE PRODUÇÕES FÃ ............................... 147 

FIGURA 29 – PÁGINA INICIAL DA FIC DE RELATOS DA QUEDA .................................................. 148 



 

FIGURA 30 – PÁGINA INICIAL DA FIC D’O TRILO DO DIABO ........................................................ 149 

FIGURA 31 – FANART DA PERSONAGEM LÚCIFER, POR RAY NEE .............................................. 150 

FIGURA 32 – FANART DA PERSONAGEM ASMODAI, POR RAY NEE ............................................ 151 

FIGURA 33 – EXEMPLO DE SHIPPER D’A LENDA DE FAUSTO ..................................................... 153 

FIGURA 34 – FÃ-IDOL: O CASO DE LEONA_EBM .............................................................................. 156 

FIGURA 35 – PÁGINA INICIAL DA FIC D'A LENDA DE FAUSTO ................................................... 157 

FIGURA 36 – CAPA DO ZINE D’A LENDA DE FAUSTO .................................................................... 168 

FIGURA 37 — SORTEIOS ON-LINE D'A LENDA DE FAUSTO NO TWITTER ................................ 175 

FIGURA 38 — CAPA DO ROMANCE A LENDA DE FAUSTO ........................................................... 183 

FIGURA 39 — FICHA TÉCNICA D'A LENDA DE FAUSTO ................................................................ 184 

FIGURA 40 — SUMÁRIO DO ROMANCE A LENDA DE FAUSTO ................................................... 187 

FIGURA 41— PERFIL DA EDITORA MULTIFOCO NO INSTAGRAM ............................................... 197 

FIGURA 42 — SELOS DA EDITORA MULTIFOCO .............................................................................. 198 



 

SUMÁRIO 

 

INTRODUÇÃO ............................................................................................................................... 14 

1 O(S) FANDOM(S) COMO POLISSISTEMAS ......................................................................... 25 

1.1 FATORES LITERÁRIOS DO(S) FANDOM(S) .................................................................... 33 

1.1.1 Instituição: relações de poder no(s) fandom(s) ............................................................. 34 

1.1.2 Fic: um dos repertórios do(s) fandom(s) ....................................................................... 35 

1.1.3 Fãs: produtores & consumidores .................................................................................. 37 

1.1.5 Mercado: a economia de dádiva no(s) fandom(s) ......................................................... 39 

1.1.6 Produtos na cultura fã .................................................................................................... 41 

2 FANDOMS: REINOS POLISSISTÊMICOS ............................................................................ 44 

2.1 FÃS-ARCONTES: FANDOM & MERCADO EDITORIAL ................................................. 50 

2.2 FETICHES & FEITIÇOS: AUTORIA FEMININA NO FANDOM BL/YAOI ....................... 66 

2.3 DE FUJOSHI A FICWRITER: O LUGAR DE SAMILA NOS POLISSISTEMAS .............. 75 

2.4 LENDA CORROMPIDA: O MITO FÁUSTICO YAOI ......................................................... 79 

3 FACES & INTERFACES: A LENDA DE FAUSTO NO NYAH! ........................................... 84 

3.1 FIC & PLATAFORMIZAÇÃO DA LITERATURA .............................................................. 88 

3.1.1 Nyah!: (im)possibilidades estéticas .............................................................................. 104 

3.2 A LENDA DE FAUSTO & A “DESPROGRAMAÇÃO DA TÉCNICA” ............................ 107 

3.2.1 Paratexto para que? ...................................................................................................... 110 

3.2.2 A fic entre links e cliques .............................................................................................. 130 

3.3 RELATOS DA QUEDA ....................................................................................................... 140 

3.4 O TRILO DO DIABO ........................................................................................................... 142 

3.5 FANARTS, RETOMADAS E SHIPPERS: PROCESSOS DE LEGITIMAÇÃO NO(S) 

FANDOM(S) ................................................................................................................................ 146 

4 A FIC DEPOIS DA FIC: A LENDA DE FAUSTO E(M) OUTROS MÍDIUNS .................. 167 

4.1 O ZINE .................................................................................................................................. 167 

4.2 O BLOG ................................................................................................................................. 170 



 

4.3 O LIVRO ............................................................................................................................... 179 

4.3.1 Outro mídium, outra obra ........................................................................................... 182 

4.3.2 O perfil da editora ......................................................................................................... 193 

4.3.3 Fic, romance de gênero ou romance de entretenimento? .......................................... 202 

CONSIDERAÇÕES IMINENTES .............................................................................................. 209 

REFERÊNCIAS ............................................................................................................................ 215 

APÊNDICES .................................................................................................................................. 230 

APÊNDICE 1 – ROTEIRO PARA ENTREVISTA COM SAMILA ....................................... 230 

APÊNDICE 2 – TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA COM SAMILA .................................. 232 

 



  
14 

INTRODUÇÃO 

 

Esta tese foi desenvolvida através de reflexões realizadas no âmbito do Repositório da 

literatura digital brasileira de que trata o processo CNPq n. 405609/2018-3. Aludido projeto 

tem como principais objetivos o mapeamento, catalogação, armazenamento, preservação e 

compreensão da literatura digital produzida no Brasil e foi elaborado para execução em diversas 

etapas que ainda se encontram em andamento, tendo se iniciado com o site do Atlas1, cuja 

execução total se encontra sob a coordenação da Professora Dra. Rejane Cristina Rocha, da 

Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), e que culminou no lançamento do site do Ctrl 

+ S: Observatório da Literatura Digital Brasileira2, em maio de 2021. 

Uma das características do estudo da literatura digital, em seu atual estágio, destaca a 

necessidade propositiva de estabelecer categorias de análise que vão dando conta da produção 

literária do hoje, construindo, através do olhar transitório do em-curso, do emergente, a tentativa 

de elaboração de uma “teoria do presente” (MANOVICH, 2005, p. 51), com o que Mieke Bal 

chama de conceptos viajeros, ou seja, que logo também serão obsolescência diante de novos 

fenômenos. 

Chegou-se até o Observatório3 depois da entrada na linha “Literatura, Linguagens e 

Meios”, dentro do grupo Literatura & Tempo Presente4 (LiTemp), liderado pelas orientadoras, 

as professoras Dras. Rejane Cristina Rocha e Juliana Santini (UNESP). Nesse entrecruzamento 

de áreas de interesse abarcadas pelo fazer da contemporaneidade, este trabalho, em específico, 

nasceu previamente à adesão ao grupo, uma vez que a proposta de debater A Lenda de Fausto 

já existia desde o começo do curso de doutorado, mas a pesquisa surgiu e ganhou mais forma e 

corpo no decorrer do desenvolvimento das discussões conjuntas na linha “Sistema Literário no 

contexto digital”, onde se consolidou uma certa diferenciação dos conceitos de literatura digital 

x literatura em contexto digital.  

Inicialmente, a fanfiction, como repertório da comunidade fã, assentar-se-ia em uma 

perspectiva de literatura em contexto digital, a considerar o típico caráter massivo (KOZAK, 

2019) dessa produção cuja propagação foi impulsionada pós-advento das novas mídias 

(MANOVICH, 2005) e da web 2.05, tanto pelo fato de ser elaborado a partir da indústria cultural 

 
1
 Disponível em: https://atlasldigital.wordpress.com/.  

2
 Disponível em: https://www.observatorioldigital.ufscar.br/.  

3
 Espelho do grupo disponível em: http://dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/9501948717602278. 

4
 Espelho do grupo disponível em: http://dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/8310702039128556.  

5 Termo criado por O’Reilly em 2005, através das ideias de What is web 2.0: design patterns and business models 

for the next generation of software.  De acordo com Primo (2007, p. 2), a "Web 2.0 é a segunda geração de serviços 

https://atlasldigital.wordpress.com/
https://www.observatorioldigital.ufscar.br/
http://dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/9501948717602278
http://dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/8310702039128556


  
15 

e retroalimentado por ela, quanto pela quantidade de textos disponibilizados nas plataformas de 

autopublicação direcionadas a essa finalidade. 

Ao se considerar que as formas de produção e circulação literárias incidem em novos 

modelos de inscrição, leitura e valoração da literatura (ROCHA, 2016), em um esforço por 

parte do leitor (AARSETH, 1997), o que demanda caminhos que vão além de apenas passar 

páginas (GAINZA, 2016, p. 236; ROCHA, 2020), Hayles (2008) conceitua a literatura 

eletrônica como aquela que exclui a literatura impressa digitalizada, como livros escaneados, 

por exemplo; sua característica primordial é de ter ‘nascido digitalmente’, no sentido de ter sido 

criada em um computador geralmente feita para ser lida em computador também. Para Gainza 

(2016), a literatura digital 

 

[s]e refere a um tipo de escrita e textualidade criada para ser lida na tela de 

um dispositivo eletrônico. Nesse sentido, [...] não estamos falando de textos 

impressos digitalizados para leitura em formato digital, que geralmente 

obedecem ao formato de e-book. [...] Ao contrário, a literatura digital aponta 

para uma experimentação com a linguagem [...], uma escrita em código que 

se desdobra na forma de textos escritos, imagens, animações e sons, que, na 

grande maioria dos casos, estão dispostos em formas não lineares (GAINZA, 

2016, p. 235-236, grifos meus6). 

 

Gainza foca em diferenciar as potencialidades multimodais do computador, prevendo a 

experimentação com o código e com o meio. Rocha (2020), ao se debruçar sobre as 

particularidades da literatura digital brasileira, destacando as características de um país latino-

americano, periférico, que passou por um processo de colonização e está à margem do 

desenvolvimento tecnológico em comparação às grandes potências, chama novamente a 

atenção para a possibilidade de experimentação com o meio, uma vez que o artista digital nem 

sempre possui amplo conhecimento de programação para manipular o código com plena 

proficiência: 

 

 
online e caracteriza-se por potencializar as formas de publicação, compartilhamento e organização de informações, 

além de ampliar os espaços para a interação entre os participantes do processo. A Web 2.0 refere-se não apenas a 

uma combinação de [...] um conjunto de novas estratégias mercadológicas e a processos de comunicação mediados 

pelo computador". O’Reilly (apud PRIMO, 2007) afirma que, além do aperfeiçoamento da “usabilidade”, a web 

2.0 prioriza o desenvolvimento de uma “arquitetura de participação”, em que o sistema informático incorpora 

recursos em prol da interconexão e do compartilhamento. Isso se aproxima das definições dos “sete princípios da 

web 2.0”, apontadas por Halmann; Argollo; Aragão (2009): plataformização; inteligência coletiva; gestão da base 

de dados como competência básica; fim do ciclo de atualizações de versões do software; modelos de programação 

rápida e simplificada; expansão do software para mais de um dispositivo; e experiências significativas para os 

usuários. 
6 Tradução disponibilizada por Taciana Gava Menezes no corpo do artigo de conclusão de iniciação científica (IC) 

Literatura digital brasileira: remidiação e especificidades (2020). 



  
16 

A definição proposta por Gainza tem o mérito de prever uma importante 

especificidade das criações digitais brasileiras recentes, que podem ser 

analisadas à luz do que Leonardo Flores (2017) identifica como a 3a geração 

da literatura digital, aquela que se caracteriza pelo aproveitamento de 

interfaces já estabelecidas, caracterizadas pelo grande número de usuários, 

como as redes sociais, p. ex. Isso porque, na definição da estudiosa, 

distinguem-se as obras que experimentam com o código, criando, 

simultaneamente à obra, a plataforma/programa que lhe dá formalização 

material, das obras que fazem uso de plataformas de uso massivo, que não 

foram criadas com finalidades estético/literárias, mas que são apropriadas e 

“desprogramadas” pelos autores que, ao fazê-lo, também reconfiguram os 

gêneros literários estabelecidos pela cultura impressa. A pertinência da 

distinção está relacionada com o fato de que em países em desenvolvimento, 

como o Brasil, em que a educação digital se dá informalmente e se limita ao 

uso das ferramentas, uma vez que a desigualdade no acesso a equipamentos e 

à formação especializada é enorme, o não reconhecimento desse uso criativo 

inviabilizaria o reconhecimento de grande parte da produção literária digital 

desses países (ROCHA, 2020, p. 83-84, grifos meus).  

  

Rocha (2020) direciona um olhar que trata as plataformas como interfaces pré-prontas 

que propiciam testes e usos criativos que não dependem de uma vasta capacidade e formação 

técnica para operacionalização. Pensando no meio, e não somente no código, Kozak (2019) 

encontra algumas convergências entre literatura digital e fanfiction. As divergências são 

bastante evidentes: a primeira é mais conceitual, experimental e frequentemente trabalha com 

imagem, som, texto e movimento. A segunda é massiva e quase sempre considerada nada além 

do que literatura em contexto digital, pois as histórias podem, muito bem, existir 

analogicamente. No entanto, Kozak (2019) diagnostica que o apropriacionismo é um 

procedimento comum da cultura digital em ambas as escrituras, facilitado pelo copy&paste. 

 

A comparação entre literatura experimental e fanfiction poderia parecer 

estranha. Contudo, existem já trabalhos críticos que a abordam. Assim, Darren 

Wercshler, artista associado à corrente de escrita conceitual, publicou um 

artigo intitulado “Conceptual Writing as Fanfiction”. Entre os aspectos que 

merecem atenção, ele assinala que tanto a escrita conceitual como a fanfiction 

se estabelecem em relação com comunidades interpretativas específicas que 

tiveram um rápido crescimento nas redes de meios digitais e que, assim como 

a fanfiction traslada e modifica sobretudo os personagens das histórias frente 

a outros cenários, a escrita conceitual faz o mesmo não com personagens, mas 

sim com textos trasladados a outros contextos discursivos (Werschler 2013) 

(KOZAK, 2019, p. 15, tradução minha, grifos meus)7. 

 
7
 Do espanhol: “La comparación entre literatura experimental y fanfiction podría parecer algo extraña. Con todo, 

existen ya trabajos críticos que la abordan. Así, Darren Wercshler, artista asociado a la corriente de escritura 

conceptual, ha publicado [...] un artículo titulado “Conceptual Writing as Fanfiction”. Entre los aspectos que 

merecen su atención señala que tanto la escritura conceptual como la fanfiction se establecen en relación con 

comunidades interpretativas específicas, han tenido un rápido crecimiento al calor de las redes de medios 

digitales y que, así como la fanfiction traslada y modifica sobre todo personajes de las historias base a otros 



  
17 

 

Para Kozak (2019), a experimentação da literatura digital e toda a manipulação de 

linguagem verbal e não-verbal, inovações de instalações próprias e usos não-habituais dos 

dispositivos eletrônicos e tecnológicos em performances são ideias que desafiam as concepções 

cristalizadas a respeito do literário mas que não são acessadas por um grande público, o que já 

não ocorre com as fics, que possuem um considerável número de leitores e um elevado 

envolvimento em torno das comunidades virtuais construídas ao redor de determinada 

narrativa. E é neste ponto que a pesquisadora encontra uma lacuna, como se pode ver no excerto 

abaixo: 

 

[...] a literatura digital ainda está em busca de seus leitores. Algo que a 

fanfiction tem de sobra. Mas se pensamos a distância entre ambas, em vez de 

brecha ou ponte, poderíamos considerar empréstimos ou intercâmbios 

produtivos. Poderia existir, assim, fanfic estritamente digital, que incorpore 

procedimentos desautomatizadores que a literatura digital conhece muito 

bem, mas conservando as histórias e mundos imaginários que tanta gente 

desfruta. Por que não? (KOZAK, 2019, p. 20, tradução minha, grifos meus)8. 

 

A partir desse questionamento estabelecem-se inúmeras inquietações provocadas pelo 

presente objeto de estudo, em que algumas são mais recorrentes: como essas interfaces já 

estabelecidas, como as plataformas de autopublicação (neste caso, o Nyah!), podem ser 

“desprogramadas” (MACHADO, 2007), de maneira a ressignificar o meio em uma 

experimentação que desestabiliza gêneros literários preexistentes? É possível fazer fanfiction e 

literatura digital, simultaneamente? Se sim, como as plataformas servem a esse tipo de 

manifestação artística? Qual o lugar da fanfiction na tradição literária digital brasileira (ainda 

em formação), e como essas potencialidades de produção da comunidade fã podem ser 

reconhecidas e incorporadas em outros circuitos de difusão, como o do mercado editorial, de 

uma maneira que valorize esses encontros, trocas e intersecções?  

Quando falo de mercado editorial, estou falando de uma peça fundamental no 

polissistema literário brasileiro (EVEN-ZOHAR, 2017), fruto da cultura do impresso. Estou 

 
escenarios, la escritura conceptual hace lo propio no con personajes sino con la textos trasladados a otros 

contextos discursivos” (Werschler, 2013) (KOZAK, 2019, p. 15). 
8
 No original: “la literatura digital está aún en busca de sus lectores. Algo que la fanfiction tiene de sobra. Pero 

si pensamos la distancia entre ambas, a la vez como brecha y como puente, podríamos considerar préstamos o 

intercambios productivos. Podría existir así fanfic estrictamente digital que incorpore procedimientos 

desautomatizadores que la literatura digital experimental conoce muy bien, pero conservando [...] las historias y 

mundos imaginarios que tanta gente disfruta. ¿Por qué no?” (KOZAK, 2019, p. 20). 



  
18 

pensando no mercado editorial como um dos inúmeros agentes integrantes desse polissistema. 

Como define Chieregatti (2018): 

 

[...] para pensar em mercado editorial é necessário, antes de tudo, pensá-lo 

enquanto um mercado, que se caracteriza por ser sempre um ambiente de 

trocas [...], um ambiente de produção e distribuição de bens simbólicos, por 

isso não é possível pensar em mercado editorial sem considerar que se trata, 

fundamentalmente, da circulação de objetos de valor simbólico e pecuniário. 

Assim, tomamos o livro como ponto de partida, pois ainda hoje, em meio a 

tantas novas e diferentes tecnologias e possibilidades (de materialidade, 

circulação, etc.), o livro impresso segue sendo legitimador de um escritor, 

youtuber, blogueiro, etc. (CHIEREGATTI, 2018, p. 22). 

 

Entretanto, o livro é legitimador pela lógica centralizada nos parâmetros da cultura do 

impresso que "produziu tria­gens, hierarquias, associações entre formatos, gê­neros e leituras" 

(CHARTIER, 1998, p. 139). Tendo como base a teoria de Even-Zohar (2017), que mais adiante 

será melhor abordada, percebe-se que a consagração trazida pelo livro no reconhecimento de 

um produtor está diretamente relacionada ao olhar que toma o polissistema literário 

hegemônico como ponto de partida.  

Em outros polissistemas que o encontram, como o fandom, tal consagração se constrói 

de outras formas em comparação à referida cultura do impresso, predominantemente. Por isso, 

"pode-se supor que, na cultura que lhe será complementar ou concorrente por nume­rosos 

decênios, isto é, o texto eletrônico, os mes­mos processos estejam em funcionamento" 

(CHARTIER, 1998, p. 139). 

Nesta tese, a posição defendida é de que a atualização do polissistema literário 

operacionalizada pelas práticas da comunidade fã não ocorre em uma posição de subordinação, 

mas a partir de uma localização distinta, porque o(s) fandom(s) é/são polissistema(s) outro(s) 

que faz(em) diversas intersecções com o literário em uma retroalimentação, sendo assimilado(s) 

sem que haja desnível entre ambos. Estou partindo da fic para o livro, não do livro para a fic. 

Do fandom para o polissistema literário, não do polissistema literário para o fandom. Isso dito, 

cabe falar de legitimidades, no plural. 

Ao investigar trabalhos anteriores no catálogo de teses e dissertações da CAPES, 

verificou-se que, no Brasil, já há muitos estudos concentrados na fanfiction como tema central 

da pesquisa. No mesmo passo, a maioria dos resultados encontrados no Google Acadêmico 

apontam para uma considerável produção de artigos sobre o assunto, seja em periódicos ou 

anais de eventos. Até o presente momento, na consulta ao banco de dados da CAPES, foram 

encontrados 52 (cinquenta e dois) resultados relacionados ao tema. Na filtragem, detectaram-



  
19 

se 7 (sete) teses, e dentre elas, apenas 3 (três) estão vinculadas a programas de pós-graduação 

de Literatura, uma vez que grande parcela dos textos foi desenvolvida dentro das áreas de 

Comunicação e Educação, em títulos voltados à aplicação em sala de aula. 

As três teses mencionadas são: Ficções e Traduções de Fãs na Internet: um estudo sobre 

reescrita, colaboração e compartilhamento de fanfictions (2017), de Fabiola do Socorro 

Figueiredo dos Reis; Ler Machado/acessar Machado: reinvenção do clássico machadiano no 

ciberespaço (2017), de Marina Leite Gonçalves; e Fanfiction — Reescritas arcônticas (2018), 

de Luciana da Silva Ribeiro.  

O interesse por A Lenda de Fausto iniciou-se há pelo menos dez anos. No trabalho de 

conclusão de curso (TCC), defendido em 2013, tracei um breve histórico da literatura gay e 

homoerótica no Brasil. Entre muitas décadas, autores e personagens, houve um momento de 

deter a atenção sobre obras amapaenses, em um caminho do global para o local. Foi a primeira 

vez que citei Samila em um artigo acadêmico, posto que a referida pesquisa foi publicada no e-

book Ensino, discursos e relações sociais: o fazer da linguística na contemporaneidade, a 

posteriori.  

A vontade de direcionar um olhar mais atento a essa história me acompanhou. No 

primeiro projeto de doutorado, antes de reformulá-lo, a ideia era analisar o mito fáustico sob a 

perspectiva queer em Samila, através de uma metodologia comparada com outras narrativas, 

focando no conteúdo e nas relações com Goethe e Thomas Mann, principalmente. No entanto, 

com o tempo, foi se alicerçando um debate mais profícuo a considerar o contexto de produção 

dessa manifestação da cultura fã, seara na qual a noção textocêntrica se apresentou como 

limitada diante de todas as potencialidades de discussão a respeito dos processos envolvidos na 

produção, circulação, recepção, divulgação, publicação e legitimação da referida fic que se 

tornou um romance. Até porque "no sistema literário, os textos, mais que desempenhar um 

papel nos processos de canonização, são o resultado desses processos"9 (EVEN-ZOHAR, 

2017, p. 18, tradução minha, grifos meus). 

Nesse sentido, ao analisar os conteúdos triangulados visualizados na plataforma Nyah!, 

o zine e o blog (dentro do que ainda está disponível para acesso), é problemático considerar 

como “produto” — na concepção de polissistema literário de Even-Zohar (2017) — tão 

somente o livro impresso, tido como destino derradeiro de um fenômeno muito mais abrangente 

 
9
 Do espanhol: "En el sistema literario, los textos, más que desempeñar un papel en los procesos de canonización, 

son el resultado de estos procesos" (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 18). 



  
20 

do que esse objeto “final”. O livro foi apenas mais um dos produtos concebidos no andamento 

do acontecimento/processo/obra A Lenda de Fausto. 

Os objetivos deste trabalho se concentram, portanto, em investigar se o(s) fandom(s), 

como comunidade(s) virtual(is) organizada(s) na ressignificação do conteúdo das franquias e 

da indústria cultural, com regras e com um funcionamento particular, reunido(s) em torno de 

uma forma específica de recepção não-passiva, em um modelo de consumo produtivo, 

constituem-se como um polissistema. Para isso, utilizar-se-á a já mencionada teoria, no intuito 

de debater essa possibilidade.  

Também se desenha como segundo objetivo propor que A Lenda de Fausto, em sua 

materialidade disposta na plataforma Nyah!, utiliza-se de recursos como o hipertexto e a 

multimodalidade, apesar de não ser uma premissa tão comum à fanfiction, no geral, como já 

mencionado anteriormente, e como a estética empreendida na plataforma foi descontinuada e 

até mesmo apagada de seu contexto exordial de produção na transição para outros mídiuns 

ulteriores. Eis a relevância de analisar cada caso individualmente, sem generalizar que essas 

duas manifestações inseridas no seio da cultura contemporânea não se relacionam de forma 

alguma.  

Além disso, por fim, o terceiro objetivo é notar, a partir dessa mesma vertente teórica, 

como os fatores do fandom agregaram Samila ao polissistema literário, causando ingerências 

intersistemas por meio da transição ao mercado editorial impresso, o que gerou uma 

metamorfose de posição – de produtora de fics a "autora". Por fim, busca-se entender como se 

dá essa dupla existência Samila/Ryoko-chan, em espaços com audiências e públicos distintos. 

Em A Lenda de Fausto, a dita "consagração" não se deu somente quando a obra saiu 

da tela e da plataforma de autopublicação para o papel: ela já existia (a questão é essa prévia 

existência em outro polissistema de cultura). O que aconteceu, com o lançamento do livro, foi 

a abertura de uma nova circulação: na "literatura amapaense", com a obra discutida no âmbito 

de universidades locais, mas continuando afastada do centro mainstream do polissistema 

literário brasileiro e próxima do mainstream do fandom e da literatura do Amapá.  

A tese aqui defendida é de que A Lenda de Fausto evidencia a intersecção de diferentes 

polissistemas por meio da mudança da materialidade: enquanto fic, uma série de fatores levou 

à legitimação no fandom. Enquanto romance publicado em livro, passou a ter outras formas de 

circulação e públicos mais amplos, gerando uma dupla camada de consagração: na comunidade 

fã e na literatura amapaense. 

Tem-se como hipótese que, ao considerar o produto como um fator literário dentro de 

um polissistema, também é necessário pensar na materialidade desse produto, posto que os 



  
21 

diferentes formatos de um texto articulam e alteram a dinâmica da existência de uma obra junto 

a produtores, consumidores, repertórios, instituições e mercados.  

Quanto ao modo como será organizada a tese, o primeiro capítulo é uma apresentação 

de dimensão metodológica pela qual o fandom será tratado. Após a introdução, essa parte do 

trabalho intenciona propor uma visão que examina o fandom e sua estrutura à luz da teoria dos 

polissistemas (EVEN-ZOHAR, 2017), base desta pesquisa. 

O segundo capítulo faz, não de uma maneira que busca exaurir o tema, mas na tentativa 

de realizar uma contextualização mais abrangente, uma breve abertura sobre o que é o fandom 

e suas principais características constitutivas, historicizando como a comunidade fã se 

estabeleceu diante da cultura digital, discutir a fanfiction como expressão narrativa dos fãs, para 

então apresentar o caso, A Lenda de Fausto, bem como o gênero ao qual este texto pertence 

(o yaoi) e, por fim, a produtora Samila Lages. 

O terceiro capítulo tem uma dupla funcionalidade, que servirá tanto para fins analíticos 

quanto descritivos para a preservação de arquivo digital, pois ocupa-se de tentar pensar as 

poéticas cíbridas d’A Lenda de Fausto e seus spin-offs10 pré-publicação, dispostos na 

plataforma Nyah!, bem como apresentar a produção dos fãs de Samila, o que transformou a 

narrativa em um arquivo outro com existência própria, sendo, portanto, uma obra com 

desdobramentos em que houve até mesmo fics da fic.  

A descrição como escolha metodológica se dá por dois motivos: a necessidade de 

apresentar o objeto para poder caracterizá-lo, uma vez que A Lenda de Fausto não possui 

estudos anteriores, portanto, os caminhos de leitura possíveis ainda não foram dispostos, e para 

documentá-lo, posto que, a considerar a natureza passageira de obras digitais, que podem sair 

do ar e desaparecer a qualquer momento. Debray (1993, p. 229) questiona: “como fazer 

memória com aquilo que é fugitivo? Como dar longevidade ao que é efêmero”?  

Beiguelman (2017) problematiza a falta de retrospectiva da internet, permeada por links 

que expiram em error 404 – página não encontrada. Fics vêm e vão e são deletadas sem aviso 

prévio. Imagens são retiradas do ar. Essa é uma realidade volátil das produções dispostas e 

dispersas on-line, em geral.  

 

 
10

 Em uma tradução livre, o termo spin-off seria como um sinônimo de "subproduto". Optou-se por manter o nome 

em inglês porque o prefixo "sub", em língua materna, dá uma ideia de inferioridade. Assim, nos meios de 

comunicação, entende-se por spin-off qualquer narrativa criada por derivação, podendo ser (mas não 

necessariamente) uma sequência, até porque alguns spin-offs podem ser lidos separadamente dos demais sem 

prejuízo de compreensão. Um spin-off geralmente salienta, mais detalhadamente, um aspecto do universo ficcional 

central (como um personagem ou evento em particular). 



  
22 

Trata-se portanto de uma arte intrinsecamente ligada a uma fruição do/em 

trânsito. Obras que só se dão a ler enquanto estiverem em fluxo, transmitidas 

entre computadores e interfaces diversas. Do ponto de vista da criação, essas 

condições implicam lidar com uma estética do imponderável e do imprevisível 

e pensar em estratégias de programação e publicação que tornem a obra 

legível, decodificável, sensível. Do ponto de vista da preservação, essas 

mesmas condições impedem a possibilidade de manutenção da obra no seu 

todo, haja vista que o contexto que as modelizava [...] é irrecuperável 

(BEIGUELMAN, 2017, p. 26).  

 

Nesse percurso descritivo, ao lidar com as perdas e ganhos do registro na internet, 

entende-se que não será possível recuperar integralmente todos os vínculos e acessos, uma vez 

que anos já se passaram e alguns redirecionamentos já se encontram indisponíveis. Ainda assim, 

dentro do que ainda está aberto para navegação, intenta-se compreender as possibilidades e 

limitações presentes nessa materialidade inscricional que é a plataforma Nyah!, aqui entendida 

a partir de um macro-operador que é o "mídium", ou seja, as “mediações através das quais ‘uma 

ideia se torna força material’” (DEBRAY,  1993). 

Apresentando esse conceito, Debray (1993) compreende que "mídium" não é tão 

somente o meio ou um instrumento usado para transmissão do discurso; é também seu “modo 

de existência material: modo de ‘suporte/transporte e de estocagem, logo, de memorização’” 

(MAINGUENEAU apud SALGADO; DORETTO, 2018).  

Uma obra não é imaterial. Ou desmaterializada. Portanto, não pode ser analisada sem 

ser associada às próprias formas de transmissão e às cadeias de comunicação, que não são 

neutras ou isentas. A internet não se resume a cabos, não se resume a usuários e não se resume 

a uma rede que armazena conteúdos. É tudo isso junto. E nessa junção de técnica e cultura, 

caracteriza-se como uma "ideologia normativa e prescritiva" (DEBRAY, 1997, p. 124, tradução 

minha11). Nesse sentido, “as mediações materiais não vêm acrescentar-se ao texto como 

‘circunstância’ contingente, mas intervêm na própria constituição de sua ‘mensagem’” 

(MAINGUENEAU apud SALGADO; DORETTO, 2018). Como ironiza Debray (1997): 

 

As Letras não são um lugar propício para o estudo das tecnoestruturas da letra, 

nem a teoria literária para o conhecimento da livraria. Aos escritores, a 

pergunta "por que escreve"? lhes parece mais valorizada que um vulgar "com 

o quê escreve"? (tipos de papel, caneta ou computador, horários e lugares) 

(DEBRAY, 1997, p. 152, tradução minha12).  

 
11

 Do espanhol: "Internet es una ideologia, normativa y prescriptiva" (DEBRAY, 1997, p. 124).  
12

 Do espanhol: "Las Letras no son un lugar propicio para el estudio de las tecnoestructuras de la letra, ni la 

teoría literaria para el conocimiento de la librería. A los escritores, la pregunta ¿"Por qué es- cribe"? les parece 

más valorizadora que un vulgar ¿"con quê escribe"? (tipos de papel, estilográfica o computadora, horarios y 

lugares)" (DEBRAY, 1997, p. 152). 



  
23 

 

Concordando com o sarcasmo de Debray (1997), as Letras podem e devem ser esse tal 

lugar propício para estudar com o quê se escreve e o que se escreve nas comunidades fã. Para 

sintetizar, a opção por determinado mídium implicará em como o texto é transmitido, e terá 

impacto direto na recepção dele, afinal, como já mencionado, ele é manifestação material do 

enunciado (forma “física” da textualização e disseminação do discurso). O mídium não pode 

ser ingenuamente visto como um meio inerte ou neutro de transmissão (CHIEREGATTI, 2018): 

 

Um objeto técnico, portanto, é a formalização material do mídium, a inscrição 

material dos textos, e sua lógica aponta para as formas de circulação que 

suscita, viabiliza ou mesmo requer, portanto as formas de transmissão dos 

discursos (Cf. Debray, 2000). [...] a noção de mídium, que amalgama os meios 

de circulação e suportes de inscrição para estudo da produção dos sentidos, 

inclui a recepção (CHIEREGATTI, 2018, p. 55). 

 

Nesses mídiuns recorrentes na cultura digital, cuja materialidade é evanescente, 

interessa entender, no penúltimo capítulo, de que maneira A Lenda de Fausto possui diferentes 

modos de existência material em diferentes polissistemas, com foco em apresentar, também, a 

plataforma Nyah!, em que a fic se hospeda, e como ocorreram multimodalidades e 

possibilidades para narrativas de fãs que façam uso do hipertexto, a considerar a aplicação de 

paratextos que apontam para links externos, configurando-se talvez, então, de maneira 

incipiente, como uma prática que denuncia potencialidades que demonstram como a fic pode 

se aproximar da literatura digital e não somente da literatura em contexto digital.  

Em seguida, para finalizar, no quarto capítulo, serão citados os outros mídiuns 

utilizados por Samila (o fanzine e o blog) antes da mediação editorial institucionalizada, afinal, 

"um texto que sai dessas plataformas colaborativas para o livro impresso, terá uma circulação 

diferente nos dois mídiuns, assim como será outro texto" (CHIEREGATTI, 2018, p. 53, grifo 

meu). Muda-se a materialidade, muda-se a obra.  

Essa seção em tom de encerramento provisório propõe um debate acerca do livro como 

objeto técnico13 e como ele abriu um protocolo diferente de leitura, e que nessa formalização 

material (FLUSSER, 2017) em particular, quase todo o contexto de criação no fandom foi 

apagado para se tornar um romance impresso. Tendo isso em mente, cabe dizer que fic e livro 

 
13

 De acordo com Salgado apud Aisawa (2021, p. 15), "objetos técnicos [...] supõem uma cadeia criativa e uma 

cadeia produtiva, nas quais técnicas e normas são administradas por diferentes atores, com vistas à formalização 

material de uma síntese de valor sígnico, que enseja uma circulação pública, apontando para uma autoria". 



  
24 

não são a mesma obra, mas são componentes de um sistema: A Lenda de Fausto é mais que 

uma obra, é um processo que retrata o trânsito entre dois polissistemas – fandom e literário.  

A obra não é somente o volume físico, mas um sistema-dentro-de-sistemas, composto 

por todos esses mídiuns: produtos de Samila e produtos de fãs, congregando um repertório 

comum, que é a linguagem trabalhada nos fandoms, e como esse repertório tem sido absorvido 

pelo polissistema literário. 

Utilizando teóricos como Roger Chartier, buscar-se-á debater como o livro serve como 

instrumento de legitimação no polissistema literário, mas, no fandom, essa legitimação é 

construída de outras maneiras (mas que também incluem o livro). Assim, o debate será em torno 

dos fluxos entre a circulação de Samila no fandom e no polissistema literário, no intuito de 

interpretar a realidade desta bifurcação que implica em uma distinção que gera binômios 

convergentes como romance & fanfiction, fã & produtora, Ryoko-chan & Samila Lages, 

comunidade virtual & público consumidor mais amplo, fandom & polissistema literário. Para 

abarcar todos esses objetivos e melhor entender as complexidades de tantas posições flutuantes 

geradas a partir dessa dupla existência, foi realizada uma entrevista. 

Diante do exposto, o presente trabalho visa elaborar uma análise que enxergue o objeto 

literário não só na imanência do texto, mas que compreenda a literatura de uma maneira 

sistêmica, em rede, processual, dinâmica, viva e com materialidades várias que não somente o 

livro, que é apenas um objeto editorial diante dos inúmeros mídiuns possíveis de serem vetores 

de sensibilidade e matrizes de sociabilidade (DEBRAY, 1993). Na somatória de intenções, 

busca-se colaborar na divulgação de um estudo de caso que ainda não foi alvo de olhares 

acadêmicos antes e também, acima de tudo, encontrar confluências transdisciplinares possíveis 

neste limiar entre os Estudos Fã, os Estudos Literários e de Edição e a digitalidade. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



  
25 

1 O(S) FANDOM(S) COMO POLISSISTEMAS 

 

A análise será desenvolvida em uma perspectiva de delimitação do objeto que percebe 

o fandom como parte do polissistema de cultura (que engloba o polissistema literário também) 

composto pela atividade de fãs e, consequentemente, com múltiplas intersecções, simbioses e 

encontros com o polissistema literário, mas com o pressuposto de que possui funcionamentos 

particulares e processos de legitimação específicos que levam à produção de seus próprios 

mecanismos de consagração. O gráfico abaixo ilustra essa relação: 

 

QUADRO 1 - INTERSECÇÕES ENTRE FANDOM E POLISSISTEMA LITERÁRIO 

 
FONTE: elaborado pela autora. 

 

Esta tese busca reconhecer um pensamento relacional14 e dar atenção para o fenômeno 

que é a possibilidade de coexistência e interrelacionamento entre os polissistemas (OLIVEIRA, 

1996) que compõem o polissistema de cultura e observar esses processos e trocas entre fandom 

& polissistema literário, os pontos onde se interseccionam e se aproximam (quadro 1) e onde 

se distanciam, focando nos mecanismos de transmissão, que aqui são chamados de mídiuns 

(DEBRAY, 1993). O autor da teoria que serve como pressuposto metodológico define que: 

 
14

 Segundo a lógica relacional, para compreender as obras de arte canônicas, faz-se necessário colocá-las em 

correlação com as não-canônicas, que incluem também as formas que assumem diretamente seu caráter 

comercial, com gêneros como faroeste ou pornográfico, além de outros tipos de discurso, como o jornalístico ou 

o político (MARTÍNEZ, 2014, p. 30). 

FANDOM
POLISSISTEMA 

LITERÁRIO

POLISSISTEMA DE 

CULTURA 



  
26 

 

[...] qualquer sistema semiótico (como a linguagem ou a literatura) é apenas 

um componente de um (poli)sistema maior - o da "cultura", ao qual é 

subordinado e com o qual é isomórfico - e, portanto, está correlacionado com 

esse todo maior e seus outros componentes. A teoria do polissistema fornece 

hipóteses menos simplistas e reducionistas do que outras quando confrontada 

com a complicada questão de como a literatura se correlaciona com a 

linguagem, sociedade, economia, política, ideologia, etc. [...] As intrincadas 

correlações entre esses sistemas culturais, se vistos como isomórficos por 

natureza e como funcionais apenas dentro de um todo cultural, podem ser 

observados com base em suas trocas mútuas, que muitas vezes ocorrem 

obliquamente, isto é através de mecanismos de transmissão, e muitas vezes 

através de periferias (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 22, tradução minha, grifos 

meus)15. 

 

Assim, a teoria dos polissistemas permite construir modelos sistêmicos baseados em 

estudos de casos específicos. Como localiza Even-Zohar (2017, p. 12), é preciso deixar de lado 

questões de gosto pessoal e/ou juízos de valor ao estudar a literatura por esse viés: 

 

[...] deve-se aceitar também que o estudo histórico dos polissistemas não pode 

se limitar às chamadas "obras-primas", ainda que alguns as considerem o 

único motivo inicial para os estudos literários. Esse tipo de elitismo não é 

compatível com uma historiografia literária, da mesma forma que a história 

geral não pode mais ser a narração da vida de reis e generais (tradução minha, 

grifos meus16).  

 

Murakami (2016) vai mobilizar concepções de Bourdieu sobre campo literário para 

definir o fandom também como um campo, argumentando ser um espaço que não está isento 

das relações de poder. A pesquisadora compreende que não é adequado que existam 

interferências de agentes externos regulando o conteúdo das fics porque isso cercearia a 

liberdade de expressão dos produtores, que muitas vezes tratam de assuntos sensíveis para 

alguns públicos, que “normalmente não seriam aceitos no mercado” (MURAKAMI, 2016, p. 

 
15

 Do espanhol: "cualquier (poli)sistema semiótico (como la lengua o la literatura) no es más que un componente 

de un (poli)sistema mayor --el de la "cultura", al que está subordinado y con el que es isomórfico y está 

correlacionado, por tanto, con este todo mayor y sus otros componentes. La teoría de los polisistemas proporciona 

hipótesis menos simplistas y reduccionistas que otras ante la complicada cuestión de cómo se correlaciona la 

literatura con la lengua, la sociedad, la economía, la política, la ideología, etc. [...] Las intrincadas correlaciones 

entre estos sistemas culturales, si se los contempla como de naturaleza isomórfica y como funcionales sólo en el 

seno de un todo cultural, pueden observarse sobre la base de sus intercambios mutuos, que a menudo ocurren de 

modo oblicuo, esto es por medio de mecanismos de transmisión, y a menudo através de periferias" (EVEN-

ZOHAR, 2017, p. 22).  
16

 Do espanhol: "ha de aceptarse también que el estudio histórico de polisistemas históricos no puede 

circunscribirse a las llamadas "obras maestras", incluso aunque algunos las consideren la única razón de ser 

inicial de los estudios literarios. Este tipo de elitismo no es compatible con una historiografía literaria, del mismo 

modo que la historia general no puede ya ser la narración de las vidas de reyes y generales" (EVEN-ZOHAR, 

2017, p. 12). 



  
27 

77), concluindo que o referido campo “coloca-se em oposição aos dos produtores culturais por 

carregar conteúdos que não seriam aceitos no mainstream” (MURAKAMI, 2016, p. 79). 

A questão, todavia, é que, frequentemente, mesmo com as mediações e edições na 

preparação dos originais, fics têm sido transformadas em livro e passado a ocupar posições de 

destaque no cerne do polissistema literário hegemônico, ou seja, publicadas por grandes 

corporativas no mercado editorial tido como mainstream. Esta tese investiga exatamente esses 

movimentos centrípetos, fenômenos da aceitação do mercado para esse tipo de conteúdo 

produzido por fãs, bem como deslocamento nos eixos de margem e centro. 

Murakami (2016) delimita o fandom não somente como agrupamento de fãs, mas como 

modo de recepção específico dos objetos culturais, que constrói conexões graças ao interesse 

compartilhado e cujas negociações devem se dar em nível interno no campo. A dissertação da 

pesquisadora, em consonância com as premissas de Bourdieu, encaminha o fandom para um 

espaço de disputas em que os agentes buscam um prêmio: o reconhecimento/prestígio social.  

Ela aponta que na luta por capital simbólico existem muitas desavenças, e que o fandom 

não é “tão lindo como [...] pensam” (MURAKAMI, 2016, p. 96). De fato, ao tratar sobre as 

principais características das fics, será possível identificar a existência de normas e convenções 

consolidadas que norteiam a escrita perante essas plataformas de autopublicação específicas 

para fãs. 

Não importa tanto circunscrever se a fic é uma performance, um repertório, uma prática 

social, literatura ou tudo isso junto, mas importa descrever o aparato que a faz funcionar e como 

os procedimentos do fandom se somam aos fenômenos de desenvolvimento e/ou manutenção 

do polissistema literário.  

Muitas escrituras do presente estão dentro e fora do que tradicionalmente se entende 

como "literário" e o fandom possui um caráter híbrido, que transita entre diversas áreas como 

mídia, crítica, marketing, arte, cultura, entre outras. As atividades no/do fandom são muito mais 

abrangentes do que somente a produção de fics. Os fãs são performers, fantasiam-se de acordo 

com os personagens fictícios que se identificam (como cosplayers17 e lolitas18), fazem eventos, 

criam fóruns, são do audiovisual, youtubers. Fics são apenas um recorte de muitas práticas que 

envolvem as áreas de publicidade, jornalismo e a literatura existe mediante muitas outras 

 
17

 Termo em inglês que designa a junção das palavras costume + role play; configura-se como um hobby no qual 

os cosplayers se fantasiam de acordo com personagens da cultura pop. 
18

 Iniciada entre as décadas de 70 e 80, a moda lolita é baseada no estilo vitoriano, rococó e a cultura kawaii 

(palavra japonesa para coisas fofas) e com roupas que remetem a bonecas. 



  
28 

manifestações, em meio a tantos repertórios característicos desse sistema (fanvids19, fansubs20, 

fanarts21 e assim por diante). 

Inseridos “nos meios de comunicação, espaços urbanos, redes digitais e formas de 

participação social” (CANCLINI, 2016, p. 24, grifo do autor), o(s) fandom(s) pode(m) se 

configurar como polissistema(s) a partir do momento em que, como “proliferação de invenções 

em espaços circunscritos” (DE CERTEAU, 1998), constroem pontos de vista que desenvolvem 

muitas opções de reflexão sobre a recepção dos bens culturais, sendo a fic uma dessas criações. 

Por isso, Even-Zohar (2017, p. 36, tradução minha, grifos meus) comenta que as condicionantes 

do polissistema não podem ser interpretadas em uma chave de "entorno" ou "adjacência", posto 

que 

 

o "sistema literário" compreende, como "interno" e não "externo", todos os 

fatores envolvidos no conjunto de atividades às quais o rótulo "literário" pode 

ser aplicado de forma mais conveniente do que nenhuma obra. O “texto” já 

não é o único, nem necessariamente o mais importante para todos os efeitos, 

dos aspectos, ou mesmo produtos, deste sistema22. 

 

Por essa abordagem crítica, o texto não é o produto exclusivo no cerne do polissistema, 

apenas mais um dos elementos que o compõem. Por isso, este trabalho busca visualizar um 

conjunto de fatores que constituem o fandom em um panorama de visão mais amplo que permita 

a compreensão das práticas que acontecem e como elas se articulam em transferências23 para o 

polissistema literário hegemônico, cada vez mais desemoldurado e aberto para que práticas 

culturais relativamente periféricas se infiltrem nesse processo enérgico de interpenetrações, 

ainda que a natureza desses contatos seja diferente para cada um dos polissistemas. 

Graças a essa compreensão da literatura como um “sistema de sistemas” 

(MARTÍNEZ, 2014), a presente análise inclui desde a estrutura interna d'A Lenda de Fausto 

 
19

 Vidding é o trabalho de fãs que consiste em criar clipes a partir de uma ou mais fontes de mídia visual. 
20

 Termo em inglês que designa a junção das palavras fan (fã) + subtitle (legenda). Ou seja, um grupo de fãs que 

produzem e distribuem legendas para filmes ou série de TV de outra língua, frequentemente sem autorização dos 

criadores. Esse fãs buscam dar acesso ao material antes da chegada/disponibilização do material traduzido para a 

língua alvo do país. 
21

 Ilustrações baseadas em personagens e mundos ficcionais de obras canônicas, feitas por outros fãs que também 

são artistas e/ou designers, expandindo-se para além dessa tradição de homenagem para serem oriundas de fics e 

não somente dos cânones em si. 
22

 Do espanhol: "el 'sistema literario' comprende, como 'internos, más que como 'externos', todos los factores 

implicados en el conjunto de actividades a las que la etiqueta "literarias" puede aplicarse con mayor conveniencia 

que ninguna obra. El 'texto' ya no es el único, ni necesariamente el más importante a todos los efectos, de los 

aspectos, o incluso productos de este sistema" (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 36). 
23

 A transferência é o processo de integração dos bens importados ao repertório, acompanhada das consequências 

que derivam dessa ação (EVEN-ZOHAR, 2017). 



  
29 

até as relações estabelecidas com outras obras literárias e com outros polissistemas 

linguísticos e culturais.  

A ideia de campo demonstra que o fandom possui características que o compõem em 

sua existência, mas só é possível pensá-lo como organismo estruturado pela 

interdependência, tendo em vista como a interdisciplinaridade das produções fãs ultrapassa 

e atravessa diversos limiares em que usuários da web 2.0 tornam-se produtores. Como 

Canclini resume ao analisar a compreensão de campo proposta por Bourdieu, “[...] a 

independência e autocontenção [...] que delimitavam quem tinha legitimidade para dizer o 

que é arte, desvaneceram-se” (CANCLINI, 2016, p. 38). 

A considerar o fandom como um dos indícios das “fortes mudanças nas condições de 

produção, circulação e recepção da arte” (CANCLINI, 2016, p. 55), é urgente pensar em uma 

teoria de análise que se ocupe dessas “pertenças e das localizações móveis de atores que exibem 

a arte ao mesmo tempo nos museus, na mídia, no ciberespaço e nas ruas” (CANCLINI, 2016, 

p. 55) e seguir esses percursos.  

Por isso, parece interessante incorporar a ideia de fandom na referida perspectiva 

(poli)ssistêmica. Even-Zohar (2017, p. 29), que é da área da tradução e vinculado à Escola de 

Tel Aviv, aprimorando as raízes introduzidas pelo formalismo russo e o estruturalismo tcheco 

– reformulando os pressupostos de Shklovski, Eijembaum, Jakobson e sobretudo de Tynianov, 

tido por Even-Zohar como o "pai" dos estudos sistêmicos em literatura – apresenta os 

polissistemas de cultura como "redes de relações dinâmicas que possuem fenômenos 

observáveis". 

Essas redes são estruturas semióticas heterogêneas, abertas, múltiplas e multiformes, 

que operam, em interdependência, com mútuas interseções e sobreposições. É uma teoria 

funcionalista que se diferencia da herança dos trabalhos prévios justamente por ver os 

polissistemas como entes dinâmicos em constantes interações assimétricas, e não sistemas 

estáticos e fechados, como no enfoque sincronístico, além de não possuir a mesma concepção 

imanentista do texto.  

Essa é a razão pela qual Even-Zohar (2017) opta pelo termo "polissistema": é raro que 

exista um monossistema. Os polissistemas são abundantes e multifacetados, mas funcionam 

como um único todo estruturado, cujos membros são interdependentes. Para Even-Zohar 

(2017), os produtos literários são condicionados por essa intrincada teia, onde se dão as tensões 

e intercâmbios entre repertórios canonizados e não-canonizados, gerando o equilíbrio regulador 



  
30 

manifesto pela oposição de estratos. Essa teoria é muito válida para assimilar a relevância do 

estudo dos fandoms para a área do Estudos Literários, uma vez que 

 

para a teoria dos polissistemas, é um objetivo principal, e uma possibilidade 

ao seu alcance, enfrentar as condições particulares em que uma literatura 

pode interferir na outra, a partir das quais certas propriedades são transferidas 

de um polissistema para outro. [...] é por meio da estrutura polissistêmica das 

literaturas envolvidas que podemos explicar os vários e intrincados processos 

de interferência. Por exemplo, ao contrário da crença comum, a interferência 

geralmente ocorre através das periferias. Quando esse processo é ignorado, 

simplesmente não há explicação para o surgimento e funcionamento de novos 

elementos no repertório. [...] todos aqueles estratos ignorados nos estudos 

literários atuais - são objetos de estudo indispensáveis para entender 

adequadamente como e por que as transferências ocorrem, dentro dos 

sistemas, bem como entre eles24 (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 25, tradução 

minha, grifos meus). 

 

Isso quer dizer que um mesmo repertório pode ser periférico mediante o polissistema 

literário que dá prestígio à cultura "oficial" das classes dominantes, mas pode, simultaneamente, 

ser canonizado em outro polissistema. Se "cânone" é uma obra reconhecida no centro de um 

polissistema, do ponto de vista do fandom, A Lenda de Fausto é um repertório canonizado do 

yaoi no Brasil, especialmente se considerarmos a definição dada por Even-Zohar (2017).  

As transferências que ocorrem entre fandom(s) e polissistema literário são retratos desse 

estímulo proporcionado pela pressão centros x periferias (posições também plurais e móveis), 

o que permite que os polissistemas não se estanquem, mantendo a vitalidade desses complexos 

de atividades.  

O estudo dessa dialética ajuda a clarificar não só as mutações de um polissistema, mas 

também a sua sobrevivência, devido ao fornecimento, da periferia não-canonizada, de 

alternativas para a sua adaptação às circunstâncias da sociedade em determinado momento 

histórico (MARTÍNEZ, 2014). 

 
24

 Do espanhol: "para la teoría de los polisistemas, es un objetivo principal, y una posibilidad a su alcance, 

enfrentarse a las particulares condiciones en que una literatura puede interferir con otra, como resultado de lo 

cual ciertas propiedades se transfieren de un polisistema a otro. [...] es por medio de la estructura polisistémica 

de las literaturas implicadas como podemos dar cuenta de los varios e intrincados procesos de interferencia. Por 

ejemplo, en contra de la creencia común, la interferencia tiene lugar a menudo por medio de las periferias. 

Cuando se ignora este proceso, simplemente no hay explicación para la aparición y funcionamiento de nuevos 

elementos en el repertorio. [...] todos aquellos estratos ignorados en los estudios literarios actuales- son objetos 

de estudio indispensables para entender adecuadamente cómo y por qué ocurren las transferencias, dentro de los 

sistemas tanto como entre ellos" (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 25).  



  
31 

O que distingue, então, a teoria dos polissistemas em comparação à epistemologia 

unissistema, é o fato de que a visão de sistemas estáticos considera a produção e o movimento 

das "periferias" como práticas extra-sistêmicas. Todavia, uma das causas da fossilização 

gradual das atividades canonizadas é exatamente a falta do estímulo de uma "subcultura" forte.  

Como aponta Even-Zohar (2017), "os primeiros passos para a fossilização se 

manifestam em um alto grau de fechamento e um estereótipo crescente dos vários repertórios". 

Nesse sentido, a pesquisa intenta compreender as causas iniciais pelas quais ocorre uma 

transferência, as mediações na passagem de um polissistema ao outro, causadas pela tentativa 

de minimizar esses estereótipos, além das razões para transferências específicas e como elas 

são feitas.  

A canonicidade não é algo intrínseco à tessitura do texto literário; não existe nenhum 

valor inerente no próprio repertório ou produto que dispense toda essa união de elementos já 

elencadas, que constroem determinado status em torno de uma obra, como aponta o supracitado 

teórico: 

 

aquelas normas e obras literárias (ou seja, tanto modelos como textos) que nos 

círculos dominantes de uma cultura são aceitas como legítimas e cujos 

produtos mais sobressalentes são preservados pela comunidade para que 

formem parte de uma herança histórica. "Não canonizado" significa, ao 

contrário, aquelas normas e textos que esses círculos rejeitam como ilegítimos 

e cujos produtos, a longo prazo, a comunidade muitas vezes esquece (a menos 

que seu status mude). Canonicidade, portanto, não é um traço inerente às 

atividades textuais em qualquer nível: não é um eufemismo para "boa 

literatura" x "má literatura". O fato de que em certos períodos certas 

características tendem a se agrupar em torno deste ou daquele status não 

implica que tais características sejam "essencialmente" relevantes para um 

determinado status (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 14, tradução minha, grifos 

meus25). 

 

Nesse sentido, a “literatura como uma instituição sociocultural, semi-independente 

separada só pode ser sustentada, pois se o polissistema literário, como qualquer outro sistema 

sociocultural, for concebido como simultaneamente autônomo e heterônimo em relação a todos 

os demais cossistemas” (EVEN-ZOHAR, 2013, p. 16).  

 
25

 Do espanhol: "aquellas normas y obras literarias (esto es, tanto modelos como textos) que en los círculos 

dominantes de una cultura se aceptan como legítimas y cuyos productos más sobresalientes son preservados por 

la comunidad para que formen parte de la herencia histórica de ésta. "No-canonizadas" quiere decir, por el 

contrario, aquel las normas y textos que esos círculos rechazan como ilegítimas y cuyos productos, a la larga, la 

comunidad olvida a menudo (a no ser que su status cambie). La canonicidad no es, por tanto, un rasgo inherente 

a las actividades textuales a nivel alguno: no es un eufemismo para "buena literatura" frente a "mala literatura". 

El hecho de que en ciertos períodos ciertos rasgos tiendan a agruparse en torno a este o aquel status no implica 

que tales rasgos sean "esencialmente" pertinentes a un status determinado" (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 14). 



  
32 

Nessa relação autônoma-heterônoma, existem transferências que ocorrem entre o 

polissistema fandom e o polissistema literário e vice-versa. A presente tese busca encontrar 

algumas dessas contínuas contaminações. Assim como os sistemas não são estáticos, mas 

dinâmicos, assim também o é a canonicidade. 

Através de tal teoria, pode-se pensar em investigar de maneira mais ampla, por exemplo, 

como se dão os processos de assimilação de uma literatura em outra, como resultado de 

transferências de um polissistema a outro, no intuito de compreensão dos complexos níveis de 

interferências entre os estratos, bem como se torna possível formular hipóteses acerca de como 

operam os diversos agregados semióticos em níveis intra e inter-sistêmicos (EVEN-ZOHAR, 

2013).  

A fic como tema de pesquisa já vem se consolidando, principalmente em estudos sobre 

letramento digital, ensino de língua materna e estrangeira. Note-se que diferentes teóricos vêm 

reconhecendo o funcionamento sistêmico do fandom: 

 

Esta característica do fandom — sua forma de integrar pessoas e produtos em 

torno de uma obra específica — é o que nos leva a compreendê-lo como 

um sistema digital online. Um sistema que reproduz todas as instâncias do 

sistema literário impresso, mas na perspectiva de uma recepção produtiva e 

virtual. Se o sistema literário tradicional se constitui de obras (onde o texto é 

o elo entre o autor e o leitor), mercado (que medeia autor/texto/leitores)  e 

crítica acadêmica (que medeia o mercado e a sociedade), no fandom, 

apesar destas funções estarem  menos definidas, podem ser verificadas e cada 

participante pode assumir todas estas funções (MIRANDA, 2009, p. 4-5, 

grifos meus). 

 

Miranda (2009, p. 136) compara o fandom a um “espelhismo do cânon e uma nova 

abordagem da tradição e da recepção”, com fãs que exercem “multifunções narrativas 

(comentaristas, críticos, tradutores e revisores)”. Acredito, todavia, que cada sistema possui 

mecanismos de produção, recepção e circulação particulares, então há uma “urgência de pensar 

a literatura como rede” (MAROZO, 2018).  

Apesar dos fãs serem agentes que executam papéis cambiantes, flutuantes e acumuláveis 

no fandom, os ritos editoriais não são reproduzidos em absolutamente "todas as instâncias", 

como apontou Miranda (2009), porque as dinâmicas e interações do mercado não são pautadas 

pela mesma lógica das comunidades fã, principalmente no que diz respeito ao mercado, aos 

processos de produção e consumo e à construção da valoração/legitimidade de determinado 

produto.  

Como o "sistema literário impresso" é tão dominante, o fandom é influenciado pelo 

funcionamento dessa cultura e herda diversos elementos da cadeia de transmissão do livro, mas 



  
33 

também é permeado pela cultura digital, que é a cultura participativa, do compartilhamento de 

informações, da múltipla autoria e do trabalho coletivo, que não são, necessariamente, 

características marcantes do pensamento gutemberguiano. 

 

1.1 FATORES LITERÁRIOS DO(S) FANDOM(S) 

 

As "multifunções" previamente apontadas por Miranda (2009) configuram-se no que 

Even-Zohar (2017) denomina fatores literários. Para o teórico israelense, existe uma série de 

elementos constitutivos dos sistemas semióticos: 

 

Instituição (contexto) 

Repertório (código) 

Produtor (emissor; escritor)  

Consumidor (receptor, leitor)  

Mercado (contato; canal) 

Produto (mensagem) 

 

Em comparação ao sistema proposto por Antonio Candido (1961) em Formação da 

literatura brasileira: momentos decisivos, para Even-Zohar existem mais agentes 

enumeráveis, além da tríade “autor-obra-público”. Esses elementos se afetam de maneira 

bastante variável e “todos os fatores que direta ou indiretamente influem no conjunto de 

atividades denominadas de literárias devem ser compreendidos como internos”. A diferença 

mais significativa dessa adaptação é a inserção da ‘instituição’, que em Jakobson aparecia como 

‘contexto’ (MAROZO, 2018, p. 12).  

Essas relações dinâmicas permitem, por exemplo, que um(a) mesmo(a) fã execute 

múltiplas funções de maneira cumulativa, pois é simultaneamente produtor, consumidor, e 

assim por diante. E é assim que o “consumidor pode consumir um produto de um produtor, 

mas que para esse produto possa ser gerado deve existir um repertório comum, cuja utilização 

está delimitada, determinada ou controlada por uma instituição e um mercado que permita sua 

transmissão” (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 127, grifo do autor).  

A seguir, com base na descrição de cada um dos fatores literários, buscarei trazer cada 

uma dessas funções movediças e voltívolas, para então relacioná-las com os agentes presentes 

na cultura fã. 

 



  
34 

1.1.1 Instituição: relações de poder no(s) fandom(s) 

      

Assumindo que a instituição se perfaz na dinâmica de manutenção da literatura como 

atividade sociocultural, sabe-se que ela impõe regras que ditam também quem e quais produtos 

ficarão gravados na memória da comunidade no decorrer do tempo (EVEN-ZOHAR, 2017). 

Direcionando o olhar para essa parte dos polissistemas, a instituição é composta por:  

 

pelo menos uma parcela de produtores, críticos (de qualquer classe), casas 

editoriais, periódicos, clubes, grupos de escritores, órgãos públicos (como 

gabinetes ministeriais e academias), instituições educativas (escolas de 

qualquer nível, incluindo universidades), meios de comunicação em massa, 

dentre outros (EVEN-ZOHAR, 2017, tradução minha)26.  

 

Nesse sentido, no fandom, os próprios fãs se organizam de forma a se agrupar e ocupar 

essas posições que executam a regência sobre a natureza da produção e do consumo, que é o 

papel exercido pela instituição. A comunidade faz comentários nas fics, ripagens27, possui um 

controle (às vezes cruel) com fics que apresentam inadequações ortográficas, gerando uma 

seleção que demonstra como o poder (e a coerção) da instituição remunera (mas também 

penaliza) produtores e agentes, determinando os produtos que serão recordados pela 

comunidade ao longo do tempo (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 40). 

Fãs integrantes da instituição produzem resenhas, listas, recomendações, indicam, 

resumem, analisam, na internet (bloggers, booktubers) e fora dela. Faz parte da instituição, 

também, a academia. Destaca-se, portanto, o papel dos aca-fãs, que são fãs acadêmicos, ou seja, 

que também são pesquisadores e têm como objetos de estudo os fandoms. São eles que trazem 

às universidades esse debate e fortalecem a área dos estudos fã nas IES e nas escolas, tentando 

levar o trabalho com as fics às salas de aula. Boa parte da bibliografia desta tese é composta 

por esses agentes. 

 

 
26

 Do espanhol: “al menos parte de los productores, "críticos" (de cualquier clase), casas editoras, publicaciones 

periódicas, clubs, grupos de escritores, cuerpos de gobierno (como oficinas ministeriales y academias), 

instituciones educativas (escuelas de cualquier nivel, incluyendo las universidades), los medios de comunicación 

de masas en todas sus facetas, y más” (EVEN-ZOHAR, 2017). 
27

  Substantivo oriundo do verbo ripar, deriva da expressão inglesa RIP (Rest in Peace). Murakami (2016) explica 

que a ripagem consiste em fazer comentários extremamente depreciativos e negativos sobre fics que não 

agradaram, e enfatizam os “erros gramaticais” e inadequações ortográficas cometidas pelo alvo/produtor de fic. A 

prática divide opiniões no fandom, pois há dois raciocínios: o que considera uma correção para a língua padrão, 

no fim das contas, ainda que feita de maneira agressiva, e o argumento que julga essa abordagem desencorajante 

para quem deseja continuar escrevendo, e que ripadores estão cometendo cyberbullying. 



  
35 

Em suma, entende-se por obras, produtores ou sistemas canonizados 

(centrais) aqueles que obtêm o apoio de instituições [...]. Obras canonizadas 

são preservadas como patrimônio da sociedade, enquanto obras não 

canonizadas (periféricas), como a chamada literatura baixa ou literatura 

comercial, parecem destinadas ao esquecimento (MARTÍNEZ, 2014, p. 32, 

tradução minha, grifos meus)28. 

 

O grupo que ocupa o papel da instituição, portanto, está diretamente associado aos 

poderes socioeconômicos e busca promover consenso a respeito de certas propriedades (ou as 

modifica, se necessário), junto ao repertório do polissistema (MARTÍNEZ, 2014, p. 56). Uma 

fic canonizada ou um(a) produtor(a) legitimado(a) é aquele(a) que obtém apoio das instituições 

do fandom e, eventualmente, de instituições de outros polissistemas, como o literário. No 

entanto, essa interferência pode passar despercebida para as instituições, já que muitas vezes se 

produz por vias periféricas (MARTÍNEZ, 2014). 

Levando em consideração que "não é possível compreender o comportamento de 

qualquer sistema humano sem estudar suas normas de valoração" (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 

12, tradução minha, grifos meus29), o terceiro capítulo, além de falar sobre A Lenda de Fausto, 

também buscará enumerar e analisar como essas normas que garantem a legitimidade no 

fandom se organizam através da mediação realizada pela interface da plataforma Nyah!, mídium 

que organiza e articula todos os fatores literários aqui elencados, ocupando-se, também, de 

compreender como a instituição opera em ambos os polissistemas que a obra transita. 

 

1.1.2 Fic: um dos repertórios do(s) fandom(s) 

 

Repertório, dentro da concepção de Even-Zohar (2017), é o conjunto de leis e modelos 

que regem a produção. É através desse agregado de regras e unidades que é possível elaborar 

um conhecimento compartilhado que permite tanto o entendimento como a produção de textos 

específicos, além de outros produtos do polissistema literário. Esse repertório não é algo 

herdado, mas algo construído no transcurso histórico de acordo com as necessidades de cada 

período. 

 
28

 No original: "En resumen, se entiende por obras, autores o sistemas canonizados (centrales) aquellos que 

obtienen el apoyo de las instituciones [...]. Las obras canonizadas son conservadas como patrimonio de la 

sociedad, mientras que las no canonizadas (periféricas), como la llamada baja literatura o literatura comercial, 

parecen destinadas al olvido" (MARTÍNEZ, 2014, p. 32). 
29

 Do espanhol: "[n]o es posible comprender el comportamiento de ningún sistema humano sin estudiar tales 

normas de valoración" (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 12). 



  
36 

Destarte, Even-Zohar (2017) define que o repertório é essa gama de opções utilizadas 

por grupos ou membros individuais. No caso da mobilização de determinado repertório por 

parte de um certo grupo, o pesquisador esclarece que as entidades culturais, na realidade, 

sempre dependeram dos repertórios para se organizarem.  

No entanto, o teórico frisa que não há nada intrínseco no repertório em si capaz de 

designá-lo como potencialmente canonizado ou não, e que ele é apenas um dos elementos 

parciais da literatura. Da mesma maneira que as distinções entre "padrão", "alto" e "vulgar" são 

adjetivos circunscritos às diretrizes sociais que geram status de certas unidades em detrimento 

de outras, a seleção dos repertórios canonizados também é externa a esses agregados (EVEN-

ZOHAR, 2017). 

Nos próximos capítulos, haverá a retomada e o aprofundamento da discussão sobre 

fandom e polissistema literário e como essas funções podem ser detectadas na organização da 

comunidade fã. A tarefa do produtor inserido nesta realidade é o de encontrar a linguagem 

própria do meio, sendo a fic uma dessas manifestações, como repertório que gera produtos.

      

A estrutura desses repertórios específicos [...] pode ser definida em três níveis 

distintos: o nível dos elementos individuais, dos sintagmas e dos modelos. O 

nível dos elementos individuais inclui os elementos simples como morfemas 

e lexemas; o nível dos sintagmas refere-se às combinações no nível das 

orações sintagmáticas (modos de fala, expressões, modismos, etc); e, por 

último, o nível dos modelos que corresponde ao conceito de gêneros. Por outro 

lado, se os textos são o produto mais evidente da literatura, o repertório é o 

complexo de normas e elementos sem os quais não se produzem nem se 

consomem textos considerados literários. Portanto, se um sistema literário 

possui vários níveis (um nível renovador, um nível conservador), para cada 

um desses níveis existe um repertório literário específico. Dessa forma, o 

produto, é aqui entendido como qualquer conjunto de signos verbais 

realizados (ou realizáveis), o que muitas vezes nem sempre coincide com 

textos – ou textos integrais. No entanto, para além dos textos, escritos ou orais, 

inteiros ou fragmentários, há outro produto do sistema literário do qual os 

textos [...] são apenas um veículo: um determinado conjunto de normas, 

opiniões e conhecimentos desejáveis (EVEN-ZOHAR, 2015, p. 40).  

 

Os fandoms possuem o que Even-Zohar (2017) entende como inventários e "repertórios 

mínimos" que se proliferam, pré-requisitos básicos para o funcionamento de um polissistema. 

Tomando os repertórios como criações espontâneas de sociedades específicas (EVEN-ZOHAR, 

2017, p. 136) e assumindo que os fandoms são essas entidades que desenvolveram a coesão 

necessária para fixar novo(s) repertório(s), interessa a esta pesquisa observar as dinâmicas de 

legitimação de uma fic, bem como os processos de transferência e incorporação de um 

repertório do fandom para o polissistema literário e, nesse ponto de encontro, como se dá a 



  
37 

atuação dos agentes em tal rede de relações, posto que, para Even-Zohar (2017), a pluralidade 

de repertórios garante o conflito que leva ao choque entre os polissistemas e, consequentemente, 

a transformações. 

Ainda discutindo a questão, Even-Zohar (2017) distingue dois projetos de fabricação de 

repertório: um que se ocupa de elaboração de novos repertórios, bem como do esforço para 

distribuição, e outro que se firma na criação de novas entidades sociopolíticas em que ditos 

repertórios prevaleceriam. Percebe-se que ambos os casos se assentam nos fandoms. 

 Na adoção de uma linguagem artística característica, “é cada vez mais crescente a onda 

de fãs de outros fãs. Ou seja, a audiência conquistada pelo fã produtor de conteúdo e seu próprio 

capital social movimenta o fandom” (DE JESUS; RIBEIRO, 2018, p. 24). Isso justifica o 

porquê de haver tantas fanarts. Tal fenômeno de obra fã em diálogo com outra obra fã acontece 

com A Lenda de Fausto também, como será acentuado novamente adiante.  

Assumindo que “todo repertório permite [...] combinação de elementos concretos e 

modelos já existentes” e que a “instância de produção se move entre uma [...] prática de modelos 

conhecidos e preestabelecidos por um lado, e a inovação por outro” (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 

139), entende-se que a fic se propõe a ser (um dos) repertórios que pertencem aos universos 

dos fandoms.  

No entanto, julgando que "[o]s textos e o repertório são apenas manifestações parciais 

da literatura, manifestações cujo comportamento não pode ser explicado por sua própria 

estrutura"30 (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 17, tradução minha, grifos meus), a fic será apenas um 

dos elementos da análise proposta.  

 

1.1.3 Fãs: produtores & consumidores  

 

Martínez (2014), explicando a teoria dos polissistemas, diferencia que a principal 

característica tocante ao produtor é a capacidade de “ativar” um produto no mercado, em 

oposição à capacidade de “decifrá-lo”, correspondente ao papel do consumidor. 

Todavia, como Jenkins (2015) aponta, esses papéis de ativação/deciframento não são 

concorrentes, especialmente na cultura participativa que é, na realidade, um novo modelo de 

consumo. Com os meios em mãos, os consumidores, perante a facilidade proporcionada pela 

era digital, passaram a interferir na recepção passiva das narrativas de grandes franquias dentro 

 
30

 Do espanhol: "[l]os textos y el repertorio son sólo manifestaciones parciales de la literatura, manifestaciones 

cuyo comportamiento no puede explicarse por su propia estructura" (EVEN-ZOHAR, 2017, p. 17). 



  
38 

de suas próprias casas e começaram a expandir os universos ficcionais existentes, propondo 

versões alternativas além do material-fonte.  

Em 1980, Alvin Toffler inaugurou o termo prosumer, aportuguesado para 

“prossumidor”, para denominar os indivíduos que, ao mesmo tempo que consomem, são 

produtores. Bezerra aponta que “essa geração de produtores de conteúdo cria nos ambientes 

digitais uma maior diversidade de informações, desmassificando a comunicação emitida pelos 

veículos tradicionais” (2014, p. 4). Fãs são esses prossumidores, agentes que acumulam funções 

móveis e muitas vezes até mesmo incompatíveis. Nesse sentido, 

 

Para compreender o papel dos produtores, devemos ter em mente que 

nem sempre devemos considerar os textos como o produto por 

excelência da literatura [...]. Por outro lado, para alguns produtores, a 

efetiva “produção de textos” pode até ser um fator secundário, se 

comparado à participação nas demais atividades do sistema [...]. Na 

verdade, os produtores às vezes são pressionados pela própria inércia 

do sistema a desempenhar uma série de funções que podem até ser 

incompatíveis entre si (MARTÍNEZ, 2014, p. 62, tradução minha, 

grifos meus)31. 

 

Emprestando uma expressão de Michel de Certeau, Jenkins (2014) chamou tais 

interventores de “invasores do texto”32. Os invasores constroem dentro das lacunas que 

circulam comercialmente, mesclam alta cultura e cultura popular, e isso tem gerado uma 

mudança permanente nas relações com as editoras, por exemplo. Como ele resume, “fãs 

possuem não apenas restos emprestados retirados da cultura de massa, mas sua própria cultura 

construída a partir das matérias-primas semióticas fornecidas pela mídia” (JENKINS, 2014, p. 

43). O autor reconhece que fãs não são os únicos invasores do texto, mas pontua que foram eles 

que desenvolveram mais profundamente a invasão como forma de arte. 

 
31

 No original: "Para entender el papel de los productores, hay que tener presente que no siempre hemos de 

considerar a los textos como el producto por excelencia de la literatura, pues como tal también pueden 

considerarse los modelos que subyacen a los mismos o los valores contenidos en ellos, según el nivel de análisis. 

Por otra parte, para ciertos productores, la efectiva “producción de textos” puede pasar incluso por un factor 

secundario, en comparación con la participación en el resto de actividades del sistema [...]. De hecho, en 

ocasiones los productores son empujados por la propia inercia del sistema a desempeñar una serie de funciones 

que pueden llegar a ser incluso incompatibles entre sí" (MARTÍNEZ, 2014, p. 62). 
32

 Assim foi traduzido o termo textual poacher. Poaching carrega a ideia do ato de “caçar”; poacher, portanto, 

tem o peso semântico de “caçador”. Em francês, De Certeau utiliza essa metáfora, diferindo escritor e leitor e 

tendo como base duas figuras presentes no ritual da caçada: o chasseur e o reconneur, respectivamente. O chasseur 

é quem está em uma posição privilegiada: o dono da terra, quem idealiza esse evento, possui as armas e o status. 

O reconneur (em tradução livre, seria algo como "reconhecedor") é o participante sem posses, que auxilia com 

poucas ferramentas à disposição. O fã/prossumidor, portanto, é esse reconneur que se vale de seus recursos 

reduzidos para criar a partir do que lhe oferecem em terras que não lhe pertencem. A expressão "invasão", portanto, 

foi inserida na tradução para o português. 



  
39 

Um ponto a ser rebatido na concepção de Certeau, no entanto, é a diferenciação entre 

escritor e leitor. Ao pensar na rotina dos fandoms, fica evidente que se derrubam divisórias 

outrora estáveis, de maneira que já não cabe desagregação, pois se trata de uma experiência de 

consumo de mídia que resulta na criação de novos textos (JENKINS, 2014).  
Em termos do que propõe Even-Zohar (2017), então, fãs ocuparão múltiplas funções, 

pois já não existe uma separação nítida entre produção e consumo: esses processos são 

simultâneos. No(s) fandom(s), portanto, "não apenas encontramos produtores individuais no 

sistema, mas eles são frequentemente agrupados em verdadeiras comunidades sociais 

organizadas e estreitamente relacionadas, que por sua vez devem ser consideradas parte tanto 

da instituição quanto do mercado"(MARTÍNEZ, 2014). 

Para a teoria literária clássica, o leitor é este ente imaginário e ideal para o qual a 

literatura é produzida. Para Even-Zohar (2013), o consumidor (e o produtor) pode mover-se em 

vários níveis como participante das atividades literárias, não somente a leitura. E esse 

comportamento vai ser um ativador das intersecções: como será perceptível, o grupo de fãs (o 

"público") será um dos principais fatores implicados na articulação com o polissistema literário. 

 

1.1.5 Mercado: a economia de dádiva no(s) fandom(s)  

      

Even-Zohar (2017, p. 41) compreende o fator literário "mercado" na seguinte chave: 

 

é o agregado dos fatores envolvidos na venda de produtos literários e 

na promoção de formas de consumo. Isso inclui não apenas instituições 

abertamente dedicadas ao intercâmbio de bens, como livrarias, clubes 

do livro ou bibliotecas, mas também todos os fatores que participam do 

intercâmbio semiótico ("simbólico") em que estão envolvidos, 

juntamente com outras atividades relacionadas (tradução minha, grifos 

meus33). 

 

Assim, o mercado de um polissistem