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Artigo recebido em 
27/02/2014

Aprovado em 
15/03/2014

ELIZA BACHEGA 
CASADEI

Universidade Estadual 
Paulista Júlio de Mesquita 

Filho (UNESP) 
Doutora em Ciências da 

Comunicação pela Escola 
de Comunicações e Artes da 

Universidade de São Paulo 
(ECA-USP) e professora da 

Faculdade de Arquitetura, 
Artes e Comunicação da 

Universidade Estadual 
Paulista Júlio de Mesquita 

Filho (FAAC-UNESP). Email: 
elizacasadei@yahoo.com.br.

Eliza Bachega Casadei
Resumo
Posto que o documento fotográfi co sempre traz as marcas de um determinado 
universo imaginado, sujeito à fi ccionalidade inerente a todas as montagens de 
enredo enquanto ato, o objetivo do presente artigo é analisar as fotografi as de 
arquivo divulgadas nas matérias de rememoração da ditadura militar brasileira 
na revista Veja, publicadas nos aniversários decenais do golpe de 1964, a partir 
dos pressupostos metodológicos da retórica da imagem. Se, em alguns casos, as 
fotografi as de arquivo reforçavam a argumentação da reportagem, em outros, 
elas criavam uma narrativa paralela, enquadrando o presente a partir de um 
passado interpretado.
  
Palavras-chave
Fotografi a, Reportagem, Golpe Militar.

Abstract 
Since photographic document always bears the marks of a given universe imagined, 
subject to fi ctionality inherent in all assemblies plot as an act, the purpose of this 
article is to analyze the photographs archival materials disclosed in remembrance 
of the Brazilian military dictatorship in the magazine Veja, published in the 
decennial anniversaries of the 1964 coup, from the methodological assumptions 
of the rhetoric of image. If, in some cases, archival photographs reinforced the 
argument of the report, in others, they created a parallel narrative, framing the 
present through an interpreted past.

Keywords
Photography, Reportage, Military Coup.

A Ditadura Militar Revisitada 
de 10 em 10 anos Através 
de Imagens: as fotografi as 

de arquivo e a urdidura das 
reportagens de rememoração1

1- Uma versão modifi cada deste artigo foi enviada para o 3o Encontro Regional Sudeste de História 
da Mídia, realizado entre os dias 14 e 15 de Abril na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

DOI: http://dx.doi.org/10.5007/1984-6924.2014v11n1p177

Estudos em Jornalismo 
e Mídia 

Vol. 11 Nº 1  
Janeiro a Junho de 2014 

ISSNe 1984-6924



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Fragmentos do passado 
no presente: a lógica 
argumentativa das 
imagens de arquivo no 
jornalismo

É justamente em virtude 
da credibilidade que se 
atribui ao documento 
fotográfico – como 
espelho fiel dos fatos da 

história cotidiana – que (...) poder-se-á 
dar margem à criação de um passado 
que jamais existiu”, de forma que “a 
ficção pode então substituir o real, 
tendo o documento fotográfico como 
prova convincente, como constatação 
definitiva de legitimação de todo um 
ideário” (KOSSOY, 2005, p. 45). 

A relação entre fotografia e o decorrido 
pode ser lida, sob essa perspectiva, a 
partir de uma chave dupla: se por um 
lado “toda fotografia que apreciamos se 
refere ao passado” (KOSSOY, 2005, p. 
42), na medida em que se trata de uma 
representação que não é mais do que 
o congelamento de um determinado 
instante decorrido, seja ele próximo ou 
distante, por outro, a fotografia também 
é constantemente reinserida em outros 
contextos que lhe fornecem outros 
circuitos narrativos – circuitos narrativos 
estes alheios ao contexto em que a própria 
fotografia foi tirada, criando uma outra 
cena simbólica para este ocorrido que 
lhe serviu de objeto.

Se o próprio documento fotográfico, 
por mais referencial, sempre traz as 
marcas de um determinado universo 
ficcional, imaginário (no sentido de 
construído por escolhas múltiplas e 
resultantes de seu estatuto enquanto 

prática representacional), dificilmente a 
fotografia é apresentada de forma isolada 
na imprensa: reinserida em um contexto 
narrativo específico, a apropriação das 
fotografias de arquivo pelo jornalismo 
está sempre relacionada a uma 
determinada montagem de enredo que 
insere essas fotografias em uma outra 
história, sujeita à própria ficcionalidade 
inerente a todas as montagens de enredo 
enquanto ato.

As escolhas de determinadas 
fotografias de arquivo específicas 
(em meio a todas as fotos de arquivo 
possíveis), o modo como essas imagens 
se inserem na narrativa mais ampla 
da reportagem, bem como a relação 
estabelecida entre essas imagens elegidas 
e as outras fotografias postas na matéria 
são elementos que levam a essa reescrita 
do passado através de imagens – e que, se 
retomarmos os dizeres de Kossoy (2005), 
podem levar a uma urdidura de enredo 
que remete a um passado que nunca 
existiu.

Diante disso, o objetivo do presente 
artigo é analisar as fotografias divulgadas 
nas matérias de rememoração da 
ditadura militar brasileira na revista Veja, 
publicadas nos aniversários decenais 
do golpe de 1964. Dessa forma, serão 
analisadas as matérias rememorativas 
das edições de 03/04/1974, 04/04/1984, 
30/03/1994 e 31/03/2004. 

Todas as fotografias presentes nessas 
reportagens são fotografias de arquivo. 
Neste artigo, iremos estudá-las sob a 
perspectiva teórico-metodológica da 
retórica da imagem, com o objetivo de 
entender quais foram os mecanismos 
retóricos utilizados na reapropriação 
dessas imagens para o enquadramento 
de acontecimentos do tempo presente. 

“



 179

Em cada uma dessas ocasiões, as 
reportagens da revista Veja conferiram ao 
golpe de 1964 diferentes interpretações 
sobre o seu significado, bem como 
diferentes consequências deste para a 
atualidade. 

As imagens escolhidas para figurar 
nas reportagens em questão, em 
determinados casos, seguiram uma 
argumentação coerente com o texto 
tecido e, em outros, inauguraram uma 
narrativa própria e paralela – narrativa 
essa que, muitas vezes, remetia a aspectos 
da ditadura militar não tratados no texto 
da reportagem.

 Neste artigo, iremos estudar 
justamente os mecanismos retóricos 
envolvidos nessa reapropriação 
jornalística das fotografias de arquivo e 
as narrativas históricas que são tecidas a 
partir desta reapropriação.

A comemoração pública, para 
Hobsbawm (2005), é um aspecto 
fundamental na construção de sentidos 
que são encampados para movimentos 
de luta – seja para assegurar um poder 
estabelecido, seja para contestá-lo. Ela 
cria laços e tem um papel importante na 
construção da coesão simbólica em torno 
de uma demanda. Rememorar o 
aniversário de um evento, portanto, é um 
ato político. 

Comemorar estabelece laços 
entre um indivíduo e um universo 
simbólico mais abrangente relacionado 
a demandas específicas. Quando a 
imprensa rememora um aniversário, isso 
pode significar mais do que a simples 
atribuição de sentido ao passado; pode 
significar uma tomada de posição. 

Nesse artigo, investigaremos os 
mecanismos retóricos a partir dos 
quais essa tomada de posição pode se 

dar através das fotografias de arquivo 
escolhidas nas matérias de aniversário 
decimais do golpe de 1964.

O regime militar 
revisitado por imagens de 
dez em dez anos

As matérias comemorativas, para Edy 
(1999), fornecem uma espécie de fórum 
público de discussão para a atribuição 
de significado a um passado comum. 
Uma vez que é patente o fato de que nem 

todos os eventos que fazem aniversário 
em um determinado ano encontram 
espaço de comemoração na imprensa, a 
rememoração de um evento histórico na 
esfera midiática já é, portanto, em si, um 
instrumento de poder porque insere na 
esfera pública os acontecimentos que são 
dignos de serem lembrados.

É justamente a rememoração dos 
fatos históricos comuns que marca 
os acontecimentos fundadores das 
identidades comuns. E, a partir disso, 
o enquadramento da memória opera o 
fechamento da narrativa em torno de 
um modelo identitário da comunidade, 
através de uma História que é ensinada, 
aprendida e celebrada. É a isso que 
Paul Ricoeur se refere quando fala 

Conforme o uso 
da fotografia na 

narrativa,
 produz-se memória 

ou reescreve-se o 
passado



180

do “temível pacto” que é estabelecido 
entre rememoração, memorização e 
comemoração (RICOEUR, 2007, p. 98). 
Nesse sentido, as comemorações dizem 
muito mais a respeito do presente em 
que estão inseridas do que do passado a 
que se referem.

Na revista Veja é possível perceber 
que as fotografias de arquivo da ditadura 
militar entram na lógica da rememoração, 
memorização e comemoração a 
partir do uso de diferentes estratégias 
argumentativas, motivadas pelas diversas 
interpretações que a revista dá ao 
período, conforme analisaremos a seguir.

1974: fotografia de arquivo 
como atribuição de 
sentido para personagens

A edição que faz a reportagem 
rememorativa dos dez anos de ditadura 
militar, em abril de 1974, na Veja, tem 
como capa um fundo preto, com um 
grande X vermelho e a manchete, em letras 
brancas, dizendo “Décimo aniversário 
da Revolução”. Em um texto que usa 
exclusivamente a palavra “Revolução” 
(ao invés de golpe) para caracterizar o 
ato militar de 1964, a cobertura dos 10 
anos de seu aniversário, em Veja, deve ser 
posta nesse contexto, já que a leitura da 
imagem da capa é polissêmica, podendo 
dizer respeito tanto ao algarismo dez em 
número romano, quanto a uma referência 
icônica à censura que a revista sofria na 
época.

Tal interpretação é reforçada na Carta 
ao Leitor publicada na ocasião que, em 
termos irônicos, lamentava a morte 
abrupta do padre Sean McIntosh, um 
personagem inventado pela redação: 
“Padre Sean, confesso, não existe, é 
um personagem de ficção jornalística, 

se me perdoam a expressão”. Segundo 
o editor, Veja fez “dele o porta-voz de 
situações que, em certos momentos 
de atmosfera ionizada, não podem 
ser contadas”. Ele afirma ainda que “a 
partir desta edição”, esses personagens 
fictícios desapareceriam das páginas de 
Veja, “onde a redação se orgulhou em 
mantê-los tanto quanto hoje se alegra em 
despedi-los, pois não há nada pior, para 
um jornalista, que usar uma linguagem 
simbólica para contar os fatos. Talvez os 
leitores se alegrem conosco, ao detectar 
a boa qualidade de uma mudança que, 
no caso, desobriga Veja de incursões pela 
ficção” (VEJA, 03/04/1974).

De fato, trata-se de um período 
conturbado para Veja. A revista foi alvo 
de censura durante oito anos, de 1968 a 
1976. Em um primeiro momento (de 1968 
a 1973), a ação da censura era esporádica 
e mais flexível em comparação à sua 
ação em outros órgãos de imprensa. De 
1974 a 1976, há um endurecimento da 
atuação dos órgãos censórios na revista. 
De março de 1973 a janeiro de 1974, a 
censura se voltava, principalmente, para 
matérias sobre a sucessão presidencial. 
De fevereiro a março de 1974, há um 
endurecimento do procedimento com 
censura prévia total e, a partir de abril, 
há censura branca (GAZZOTTI, 1999) 
– fato este expresso pelo editorial em 
questão.

A tônica argumentativa da reportagem 
especial rememorativa dos dez anos é 
a de que muitos interesses diferentes 
articularam o golpe militar, o que pode 
ser resumido na seguinte passagem:

A história das articulações que 
levaram à derrubada do governo 
João Goulart, em abril de 1964, 
tem tantos começos, praticamente, 



 181

quantas forem as cabeças que dela 
participaram e, dez anos depois da 
vitória, que a todos espantou pela 
facilidade com que foi conquistada, 
os depoimentos se cruzam e chocam, 
numa tentativa de consolidar 
iniciativas para a eternidade 
histórica (VEJA, 03/04/1974).

Os motivos do golpe são expostos 
nos termos de que “a sua preocupação 
principal era a segurança da propriedade 
e dos negócios, cotidianamente ameaçada 
pela agitação das massas urbanas e 
rurais, e as ameaças de leis e decretos, 
cada vez mais radicais, com que de 
Brasília o presidente e seus partidários 
no Congresso Nacional bombardeavam 
o país” (VEJA, 03/04/1974).

Embora a reportagem não faça 
afrontas diretas ao regime militar, há 
certa insistência na divergência de 
interesses e críticas veladas à condução 
dos fatos políticos. Em outro trecho, a 
reportagem afirma que “a desvinculação 
do movimento de todas as pessoas, 
civis ou militares, que despontem como 
líderes de ideias próprias, parece ser a 
meta perseguida com mais afinco nesses 
dez anos” (VEJA, 03/04/1974). No fim da 
reportagem, há um chamado pela volta 
da normalidade democrática.

O especial é acompanhado, ainda, 
de outros textos de análise voltados ao 
significado dos dez anos de intervenção 
militar na política, em áreas específicas 
como economia, conflitos sociais e 
diplomacia.

É interessante notar, contudo, a forma 
como essa linha argumentativa se articula 
às fotografias publicadas pela edição. 

A fotografia que abre a reportagem 
vem acompanhada da legenda “No Rio 
de Janeiro, a festiva marcha pelas ruas 
comemorando a derrubada de João 

Goulart”. A multidão representada, 
fotografada na ocasião da “Marcha 
da Família com Deus pela Liberdade”, 
enquadrada de cima para baixo, vaza os 
limites da fotografia, dando a sugestão 
de grandiosidade do evento retratado, 
tal como “se a imagem inteira fosse 
demasiado vasta ou complicada para ser 
captada em sua totalidade” (MASCELLI, 
2010, p. 258) e remetendo também a um 
grande senso de organização. No centro 
da imagem, há faixas com os dizeres 
“Vitória da Democracia”.

O texto da reportagem é entrecortado 
por quatro páginas de fotografias, em um 
total de vinte imagens, sob um plano de 
fundo preto, cujo objetivo era mostrar 
“os principais momentos da Revolução” 
(VEJA, 03/04/1974). Entre as legendas, 
é possível ler “Mourão e suas tropas 
chegam ao Rio”, “O Alto Comando edita 
o AI-1” ou “Castello assume o governo 
no dia 11 de abril de 1964”.

Essas imagens possuem algumas 
características composicionais comuns 
que sugerem uma narrativa imagética 
bastante clara, urdida a partir das 
fotografias históricas escolhidas. A 
narrativa tecida pelas imagens se 
desenvolve de forma autônoma e 
completamente alheia ao texto da 
reportagem.

No que diz respeito à representação 
do governo, é possível perceber que, em 
todas as fotografias, os apoiadores do 
golpe militar são representados de forma 
grandiosa e com uma forte sugestão de 
organização. Entre elas, há uma fotografia 
que representa Olímpio Mourão Filho, 
por exemplo, cercado por apoiadores, em 
um leve contre-plongée, com bandeiras 
do Brasil ao fundo. Em outras fotos, nas 
composições, os militares coadjuvantes 



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são mostrados enfileirados, de maneira 
organizada, em imagens que valorizam 
um equilíbrio simétrico e uma sugestão 
de força e disciplina. Entre as fotografias 
dos presidentes militares, há também 
uma valorização do personagem: mesmo 
na fotografia que representa a doença de 
Costa e Silva, ele é mostrado de costas, 
em uma postura orgulhosa sugerida 
pela iluminação lateral em sua figura. 
Médici é representado de forma bastante 
simpática, jogando uma bola de futebol 
invisível no Planalto.

Outros atores sociais também são 
mostrados em algumas fotografias, 
embora em número bem menor: das 
vinte fotografias publicadas, apenas sete 
representam um lado que poderia ser 
chamado de opositor ao regime militar. 
Essas fotografias também possuem 
características composicionais comuns – 
que, por sinal, diferem das características 
descritas anteriormente.

Em uma delas, mostra-se João Goulart, 
com uma feição abatida, cercado por 
militares, com a legenda “Jango recusa 
os conselhos de Brizola para resistência 
e foge para o Uruguai”. Em outra, há uma 
imagem da passeata dos cem mil, tirada 
em grande plano geral e, ao seu lado, uma 
fotografia de Carlos Lacerda e Juscelino 
Kubitschek em um jantar, organizando a 
Frente Ampla, e outra de Márcio Moreira 
Alves abraçando a mãe. Abaixo, é possível 
ver uma manifestação estudantil que 
culminou em confronto com a legenda 
“o terror e a violência nas ruas do Rio 
e São Paulo em 1968: as manifestações 
estudantis como uma forma de protesto”. 
Nessa fotografia, contudo, embora seja 
possível ver dois homens lutando caídos 
no chão (um deles segurando uma arma) 
e um outro, em pé e na mira do revólver, 

também brigando com os outros dois, 
não é possível identificar a identidade 
funcional de nenhum deles (a fotografia 
do homem com a arma, bem como dos 
outros dois, não se identifica nem a um 
policial, nem a um estudante; são apenas 
homens lutando).

 Há também uma fotografia do 
embaixador sequestrado Burke Elbrick, 
já resgatado e em segurança. Por fim, 
a última fotografia mostra a morte de 
Carlos Marighella. Ao contrário da 
distância respeitosa imposta na imagem 
da doença de Costa e Silva, o corpo 
de Marighella é mostrado em close.
Esses dois conjuntos de representações 
fotográficas escolhidos deixa entrever 
de maneira clara a narrativa imagética 
articulada pela revista nessa reportagem 
de rememoração dos dez anos da ditadura 
militar: apesar de o texto tecer críticas 
pontuais, as fotografias engrandecem os 
apoiadores do regime, ao mesmo tempo 
em que tratam de maneira indiferente 
ou distante os atores sociais que eram 
abertamente contra a política instaurada.

Na narrativa imagética, tecida 
independentemente do texto, é possível 
ver a categorização clara de personagens: 
de um lado, os apoiadores do regime 
militar, cujas fotografias de arquivo 
escolhidas sugeriam um equilíbrio 
simétrico e um grande senso de 
organização e, de outro, os opositores 
ao regime, mostrados de forma 
abatida, desorganizada ou abertamente 
desrespeitosa (como no caso do corpo de 
Marighella). 

As imagens não apenas não dialogam 
com a narrativa tecida pela reportagem, 
como também urdem uma narrativa 
própria.



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1984: fotografias de 
arquivo como analogia

Em 1984, a tônica da reportagem de 
rememoração dos vinte anos é bastante 
diversa. Com a manchete “A velhice aos 
20 anos” e a linha-fina “O regime de 
1964 tornou-se um sonho quebrado”. A 
argumentação do texto reforça a ideia 
de que “após vinte anos, se voltou ao 
ponto de partida” no que diz respeito 
aos problemas identificados, com uma 
diferença: “a certeza de que não se 
conseguirá resolvê-los com a força das 
armas” (VEJA, 04/04/1984). Para Veja, 
“as datas históricas raramente querem 
dizer alguma coisa. Os vinte anos da 
revolução significam apenas que o 
regime sobreviveu a muitos prazos 
para acabar, e tanto se esticou para 
durar que se deformou a ponto de ficar 
irreconhecível”.

A mudança da argumentação textual 
é acompanhada por um tratamento 
bastante diverso dado às imagens 
de arquivo. A reportagem traz duas 
montagens fotográficas. Na primeira, 
os presidentes militares são postos lado 
a lado, enquadrados pouco abaixo da 
altura dos ombros, contra um fundo 
escuro. Ao contrário das fotografias de 
arquivo engrandecedoras escolhidas na 
rememoração dos dez anos, foram feitas 
opções que retratavam os presidentes 
militares de forma sombriamente apática, 
com suas silhuetas projetadas contra um 
fundo cinzento.

Em termos argumentativos, é possível 
dizer que tal fotografia possui uma clara 
função pathética. A partir da noção de 
que as paixões podem ser mobilizadas 
pelo discurso e são capazes de serem 
estimuladas sob a força de argumentos, 
o pathos diz respeito justamente ao 

elemento da retórica referente às 
emoções despertadas no leitor a partir 
de um conjunto de técnicas discursivas 
mobilizadas pelo narrador. A partir 
do pressuposto de que “quando as 
pessoas sentem-se afáveis e tolerantes, 
elas pensam num determinado tipo 
de coisa, mas quando estão furiosas e 

hostis, pensam essa mesma coisa numa 
intensidade diferente ou pensam em algo 
totalmente diferente” (ARISTÓTELES, 
2007, p. 81), o pathos, portanto, trata do 
modo como o orador pode despertar, 
convenientemente, determinadas 
disposições de espírito em seu auditório, 
determinados excessos emocionais que 
influenciam o julgamento em torno do 
narrado.

Como aponta Fiorin (2004), o pathos 
diz respeito a uma projeção discursiva do 
enunciatário, em oposição a um estado 
de espírito empírico, na medida em 
que determina as escolhas linguísticas 
por parte do enunciador – no sentido 
já trabalhado por Eco (2002), de que a 
escolha de um leitor-modelo implica na 
própria adoção de um autor-modelo – e, 
mais do que isso, de uma projeção que 

A mudança da 
argumentação 

textual é 
companhada por 

um tratamento 
bastante diverso 

dados às imagens 
de arquivo



184

tem como alvo central a afetividade e o 
excesso emotivo por meio de técnicas 
argumentativas empregadas a partir 
dessa projeção.

Retratar os presidentes militares 
de uma forma sombria colabora 
retoricamente com o tom adotado no 
texto da reportagem: o excesso emotivo 
evocado nos elementos icônicos e 
discursivos da fotografia contribui com a 
eficácia da argumentação pretendida no 
nível textual. Ali, os presidentes militares 
são representados de forma taciturna 
e lúgubre, contribuindo com o tom 
adotado no texto.

A segunda montagem fotográfica 
presente na reportagem é composta 
por duas fotografias: de um lado, assim 
como na rememoração dos dez anos, 
há uma imagem da “Marcha da Família 
com Deus pela Liberdade”, posta ao lado 
de uma fotografia da campanha das 
“Diretas Já”. Diferentemente da fotografia 
escolhida anteriormente, contudo, há 
uma mudança sensível na forma de 
representação do evento. Embora os 
manifestantes da “Marcha da Família 
com Deus pela Liberdade” estejam 
empunhando uma série de cartazes, em 
nenhum deles é possível ler a palavra 
“Democracia” – palavra esta que estava 
posta em um cartaz enquadrado no 
centro da imagem na rememoração dos 
dez anos. Nos cartazes, podemos ler 
frases como “Marcha da Família Cristã” 
ou “Campanha de Educação”. A palavra 
“Democracia” está enquadrada nas faixas 
carregadas pelos manifestantes presentes 
na segunda fotografia, a da “Diretas Já”, 
além de expressões como “Optei por 
eleições livres e diretas”.

A massa presente na fotografia das 
Diretas Já também parece grande e 

compacta, ao passo que (diferentemente 
da imagem escolhida na rememoração 
dos dez anos) as pessoas retratadas 
na Marcha da Família com Deus pela 
Liberdade parecem menos unidas e com 
maior espaçamento entre elas.

Se a primeira montagem fotográfica 
tem uma importante função no 
estabelecimento do pathos da 
reportagem, dando um clima emocional 
ao texto, a segunda articula uma função 
argumentativa de comparação clara entre 
uma situação do passado e um evento 
do presente. Nesse caso, é possível notar 
que o presente é medido pelo passado a 
partir de uma similitude de relações, nos 
termos de uma analogia. 

As analogias históricas não são 
meras figuras de comparação entre uma 
situação do passado e um acontecimento 
do presente. De acordo com Perelman 
(1997), as analogias são figuras retóricas 
que constroem uma estrutura do real que 
permite provar uma verdade graças a uma 
semelhança de relações. Ela não se limita 
a uma simples similitude entre termos, 
ou seja, “se afirmarmos que A é B (esse 
homem é uma raposa), não se tratará, 
pois de uma analogia, e sim de uma 
metáfora” (PERELMAN, 1997, p. 334). A 
analogia também difere de outros tipos 
de enquadramento, como a ilustração ou 
o exemplo, porque esta relação que ela 
estabelece se dá entre áreas diferentes e 
que não podem ser subsumidas de uma 
estrutura comum.

O esquema da analogia pode ser 
descrito a partir da afirmação de que 
A está para B assim como C está para 
D. Perelman explica que é fundamental 
que o primeiro par (A-B) seja menos 
conhecido do que o segundo, que o deve 
estruturar graças à analogia. Desta forma, 



 185

elas deslocam a adesão do indivíduo 
ouvinte daquilo que é conhecido para o 
que é desconhecido.

Neste mesmo sentido, Breton (1999) 
esclarece que os argumentos analógicos 
implicam um raciocínio que suponha 
ou que invente um vínculo entre 
duas zonas do real. Este vínculo, no 
entanto, não se faz ao longo de uma 
cadeia contínua. Ele se constrói em um 
espaço descontínuo através do qual os 
enunciados se permitem alguns saltos 
(que dificilmente seriam justificáveis em 
outras circunstâncias). “A ponte lançada 
entre as duas zonas do real se justifica 
assim apenas porque ela permite passar 
de uma margem a outra” (BRETON, 
1999, p. 131).

A analogia está estruturada a partir de 
uma transferência de valor do conhecido 
para o que está com o sentido em disputa. 
No caso de reportagens que utilizam 
argumentos históricos, o conhecido, 
usualmente, está estruturado em torno 
do decorrido e a similitude de relações 
é a responsável por estabelecer direções 
de sentido para os acontecimentos do 
presente. Ao estabelecer uma relação 
de semelhança entre duas coisas que 
inicialmente estavam separadas, a 
analogia histórica se torna um recurso 
comum nos jogos de produção de 
sentido na construção das reportagens 
jornalísticas.

No caso da reportagem de 
rememoração dos vinte anos da ditadura 
militar no Brasil, é possível notar que 
essa similitude de relações é estabelecida 
na própria fotografia, ao estabelecer uma 
relação de semelhança entre um fato de 
passado e uma situação do presente. 

A comparação estabelecida por meio 
de imagens reforça a argumentação 

do texto de que a história estaria se 
processando de maneira circular, de 
forma que o julgamento das Diretas Já 
(presente) é medida segundo as regras 
do passado.

1994: fotografias de 
arquivo como marcas de 
disjunção do início e do 
fim

Em 1994, novamente o entendimento 
de Veja sobre o regime militar segue 
uma outra linha. Além de usar a 
expressão “golpe de 1964” ao invés de 
“Revolução de 1964”, de forma diversa 
das rememorações anteriores, a linha 
argumentativa se volta para a questão, 
exposta na linha fina, de que “deflagrado 
num rompante de dois generais de 
segundo escalão, o golpe de 1964 se 
consolidou por inércia e sem enfrentar 
resistência” (VEJA, 30/03/1994). De 
acordo com o texto: “nenhum militar 
foi morto em confronto, mesmo porque 
os fardados não se encaravam em 
nenhuma batalha. Cenas de violência, 
pouquíssimas, aconteceram contra civis, 
em sua maioria, no Nordeste. (...) Foi fácil 
derrubar a democracia no Brasil de trinta 
anos atrás. Aquele era um país exausto. 
Estava dividido” (VEJA, 30/03/1994).

As fotografias que acompanham 
essa reportagem, assim como na 
reportagem rememorativa dos dez anos, 
também tentam evocar os principais 
acontecimentos do período de 30 anos. A 
articulação retórica e narrativa, contudo, 
se urde de forma diversa. Ao contrário das 
fotografias que evocam um alto senso de 
organização dos militares, as imagens de 
arquivo escolhidas mostram os militares 
de forma mais desorganizada e caótica. 
As fotografias que evocam a tomada de 



186

Brasília e a comemoração da vitória no 
Rio de Janeiro já não mostram os militares 
organizados, mas sim, aglomerados 
ou dispersos. Além disso, a fotografia 
que mostrava Jango no exílio com um 
rosto abatido é substituído por um 
retrato mais lisonjeiro do ex-presidente, 
recostado a uma parede e sozinho em 
uma postura mais heroica e orgulhosa 
(sem os militares cercando-o, como a 
fotografia que ilustrava a rememoração 
dos dez anos). Também há uma foto da 
sede da União Nacional dos Estudantes 
(UNE) incendiada, o que corrobora 
a iconografia de desorganização dos 
militares.

A narrativa organizada, portanto, 
é bastante diversa da evocada na 
rememoração dos dez anos: vinte anos 
depois, é o senso de desorganização do 
governo que prevalece na iconografia das 
fotografias de arquivo selecionadas.

Em outro texto, publicado na 
mesma edição com o título “A Grande 
Trapaça”, esse sentido é reforçado: 
nessa reportagem, Veja afirma que 
“nascido com a desculpa de defender a 
democracia, o regime de 1964 conseguiu 
eliminá-la”. Curiosamente, é a análise de 
uma fotografia que abre a reportagem:

É útil prestar atenção na fotografia 
que se encontra na página 4 desta 
edição, onde fica o índice de Veja. 
Mostra-se, ali, uma passeata que 
reuniu 200 000 pessoas e desfilou 
pelas ruas no Rio de Janeiro. Vale 
a pena saber quais são as palavras 
de ordem das faixas e cartazes. 
“Reformas com democracia”. 
“Liberdade”. Uma que diz “Ditadura 
nunca!”. Não é uma manifestação 
pelas diretas já de 1984. É a Marcha 
da Vitória, ocorrida duas décadas 
antes, no dia 2 de abril de 1964, 
quando uma multidão saiu às ruas 
para comemorar a queda de Goulart 
e apoiar o novo regime. (VEJA, 

30/03/1994)

Por fim, a reportagem conclui que 
“na realidade, as ditaduras se produzem 
quando aparecem governantes que 
consideram que o país inteiro, na 
economia e na política, em sua vida 
cultural e mesmo nas relações pessoais 
entre os cidadãos, viverá melhor sob 
um regime de forma do que numa 
democracia. É uma visão de mundo, 
e não um acidente”. E, assim, “por esse 
motivo, em 1964 um regime instaurado 
sob a promessa de promover um 
breve retorno à democracia levou 
vinte anos para acabar. Houve grandes 
manifestações quando Jango caiu. Mas a 
festa foi muito maior quando os militares 
foram embora” (VEJA, 30/03/1994).

Curiosamente, a fotografia citada na 
reportagem não é mostrada novamente 
ao leitor (ele deveria voltar às páginas até 
o sumário para visualizá-la novamente). 
As duas fotografias presentes na matéria, 
contudo, marcam de forma clara a 
argumentação pretendida pela revista. 
São apenas duas imagens: na primeira 
(lado direito da página) é mostrada a 
posse de Castello Branco, com todos os 
militares enfileirados organizadamente, 
em uma postura grandiosa; a segunda, 
(do lado esquerdo) mostra a famosa 
foto de Figueiredo, decrépito, sentado 
em uma cadeira. Nas legendas, lê-se “o 
começo com Castello, em 1964, e o fim 
com Figueiredo, em 1985: material para 
reflexão” (VEJA, 30/03/1994).

A iconografia não poderia ser mais 
sugestiva: em conjunção com o texto 
da reportagem, as fotografias montam 
uma narrativa de um começo glorioso 
e de um fim decrépito, de forma que 
o significado da fotografia anterior 



 187

influencia no sentido da fotografia 
posterior, estabelecendo uma metáfora 
imagética do momento histórico.

Entre essas duas imagens, é possível 
perceber que a reportagem estabelece 
uma metáfora in praesentia disjunta, 
em que as duas entidades comparadas 
(as duas fotografias) ocupam lugares 
diferentes (são fotografias diferentes, 
sem justaposição nem substituição na 
própria imagem), mas que estabelecem 
um emparelhamento de iconografias que 
estabelecem os termos da comparação. 
O fim e o começo são ligados em uma 
narrativa imagética coerente, que 
convoca o leitor a preencher os espaços 
em branco presentes no período que 
medeia o clique entre as duas fotografias.

2004: fotografia de arquivo 
como instauradora de uma 
narrativa paralela

No aniversário de 40 anos do golpe 
de 1964, Veja desloca a ênfase de 
sua argumentação para os sucessos 
econômicos obtidos pelo regime militar, 
bem como os erros estratégicos que 
minaram parte desse crescimento. A 
maior parte das fotografias reforça 
justamente essa argumentação: em um 
total de três imagens, uma delas mostra 
a posse de Castello Branco, outra mostra 
a Usina de Itaipu e a última a Central de 
Chamadas em São Paulo para simbolizar 
os investimentos em telefonia.

Uma construção imagética mais 
interessante está presente no texto 
seguinte, “Eles ainda estão por aí”. Nele, 
Veja argumenta que “vícios e deformações 
do período militar são visíveis ainda hoje 
no cenário político”. De acordo com a 
reportagem, “a herança mais evidente 

dos 21 anos de ditadura militar não está 
no que o regime criou, mas, sobretudo, 
no que impediu que funcionasse e 
evoluísse, como o surgimento de novos 
líderes, a ampliação do eleitorado ou 
a sintonia do sistema partidário com a 
crescente complexidade da sociedade”. 
E, assim, “o regime militar provocou um 
imenso atraso na evolução da cultura 
política brasileira”, “o tratamento dado às 
questões políticas, em vez de basear-se na 
racionalidade, no debate, na divergência 
sadia, descambou para a tortura” e “os 
partidos políticos não nasceram como 
canais de expressão de certos segmentos 
sociais, razão pela qual a maioria das 
legendas carece de identidade social” 
(VEJA, 31/03/2004).

Na primeira página da dupla que abre 
a reportagem, há a famosa fotografia 
de Costa e Silva sentado sozinho no 
Congresso Nacional e, na página ao lado, 
há a fotografia do ex-presidente Luiz 
Inácio Lula da Silva e da ex-primeira-
dama. A legenda desta foto justifica a 
sobreposição das fotografias com os 
dizeres: “Lula, ao lado de dona Marisa, 
na posse: PT surge como resultado da 
modernização do capitalismo”.

Este sentido dado pela legenda, 
contudo, não é o único sentido que 
surge a partir da justaposição das duas 
fotografias: a aproximação da imagem 
do passado com a fotografia do presente 
estabelece novamente uma similitude de 
relações, que influencia a argumentação 
engendrada pela reportagem. Há nessa 
justaposição não apenas uma comparação 
explícita entre o governo Lula e o regime 
militar, como também uma comparação 
com um momento específico do regime, 
em que há um isolamento radical do 
poder executivo em relação ao poder 



188

legislativo.
Para Vogt, as construções 

argumentativas que colocam na balança 
dois dados com a intenção de medi-los – 
quer expressem relações de concessão, de 
excesso ou de compensação (DUCROT, 
2009, p. 12) – se inserem no que ele chama 
de um intervalo semântico. Esse termo 
diz respeito a determinados elementos 
argumentativos que não correspondem 
a uma espécie de ideia em si, mas sim, a 
criação de uma orientação do discurso. 
Para este autor, o comparativo representa 
uma estrutura privilegiada do intervalo, 
uma vez que ele guarda em si a força 
primitiva de um julgamento que “antes 
de dizer o grau e a medida situa o homem 
diante do mundo e, de dentro desta 
situação, confunde-o na subjetividade 
do ponto de vista” (VOGT, 2009, p. 33). 
Este intervalo, no entanto, não se situaria 
entre os objetos que ele separa e busca 
comparar (contrariamente ao que a 
própria palavra intervalo parece sugerir). 
Ele assume uma relação constitutiva em 
relação a eles.

O que Vogt argumenta é o fato de 
que a maior parte das comparações 
a um mecanismo que diz respeito 
ao cotejamento entre elementos não 
possuem uma escala objetiva de valores 
para as qualidades comparadas. Quando 
eu digo que “Pedro é mais inteligente que 
João”, por exemplo, não há um sistema de 
medida possível ou uma gradação que me 
permita situar os termos da comparação. 
Como explica Ducrot (2009, p. 14), nestes 
casos, “a confrontação surge então como 
um simples instrumento de descrição: 
a coisa não é aquilo que é senão por 
referência a uma outra”. Assim, a relação 
aqui não é derivada dos termos e, sim, os 
constitui. “A relação não está mais fora 

das coisas, mas nelas”.
O que isso significa é que esta 

constituição assumida a partir da 
comparação dos termos não é de ordem 
factual, real ou mesmo uma condição 
prévia para a comparação. Ela é de 
ordem argumentativa. Ela “diz respeito 
não ao que é a inteligência de Pedro 
ou de João, mas ao que disso se deve 
concluir, às consequências que disso 
se devem tirar”. Isso porque “através 
da comparação, lanço uma espécie de 
advertência à pessoa a quem me dirijo: 
não subestime a inteligência de Pedro (ou 
não superestime a de João)” (DUCROT, 
2009, p. 17).

Na reportagem em questão, é possível 
ver que Veja estabelece esse mecanismo 
de argumentação a partir da narrativa 
imagética urdida. Em nenhum momento 
do texto da reportagem essa ideia é 
explicitada: a aproximação das imagens 
de arquivo com uma imagem do presente, 
contudo, não deixam dúvida quanto à 
argumentação urdida.

Considerações Finais:

O uso de fotografias de arquivo pela 
imprensa, frequentemente, reveste-se 
de um “dever lembrar-se”. Para Ricoeur, 
o dever de memória diz respeito a 
um aspecto da memória em que ela é 
conectada diretamente ao conceito de 
“justiça”: é “a justiça que, ao extrair das 
lembranças traumatizantes seu valor 
exemplar, transforma a memória em 
projeto; e é esse mesmo projeto de justiça 
que dá ao dever de memória a forma do 
futuro e do imperativo.” (RICOEUR, 
2007, p. 101). 

É a lógica interna desse “dever 
lembrar-se” que está presente no 



 189

jornalismo rememorativo, posto que há 
uma tentativa de, a partir de lembranças 
traumatizantes, extrair alguns valores 
exemplares, algumas regras de conduta 
moral, orientando a ação para o futuro.  
Essas regras internas do “dever lembrar-
se” se estruturam em torno de: (1) a 
presença de um “outro” a quem se deve 
fazer justiça; e (2) o reconhecimento de 
uma herança. Portanto, “não se trata mais, 
obviamente, de manipulações no sentido 
delimitado pela relação ideológica do 
discurso com o poder, mas, de modo 
mais sutil, no sentido de uma direção de 
consciência que, ela mesma, se proclama 
porta-voz da demanda de justiça das 
vítimas.” (RICOEUR, 2007, p. 102).

O uso das fotografias de arquivo está 
inserido nesse processo na medida em 
que, ao serem postos na reportagem, 
essas imagens se ligam a urdiduras 
de enredo específicas e que implicam 
na transformação dos fatos coletados 
na pesquisa em representações postas 
de acordo com uma organização que 
a caracteriza enquanto uma estória 
propriamente dita, que possua começo, 
meio, fim, bem como fases determinadas 
e um sentido dado pelas relações 
silogísticas estabelecidas entre os termos.

Nesse aspecto, as fotografias de 

arquivo adquirem uma função figurativa 
porque “enquanto os eventos acontecem 
no tempo, os códigos cronológicos 
utilizados para ordená-los em unidades 
temporais específicas são culturalmente 
demarcados, não naturais” – ou seja, 
estão postos em enredo. Nesse sentido, 
para White, o ato de articular a urdidura 
de enredo é sempre uma ação muito mais 
poética do que propriamente científica, 
na medida em que pressupõe esse tipo de 
mediação: “os eventos podem ser dados, 
mas as suas funções enquanto elementos 
de uma estória são impostas sobre eles 
– por técnicas discursivas que são mais 
tropológicas do que lógicas por natureza” 
(WHITE, 1999, p. 9).

As fotografias de arquivo nas 
reportagens de rememoração adquirem 
mesmo um valor de citação, posto que 
significam justamente ao “retirar um 
material já significante de dentro de 
um discurso para fazê-lo funcionar 
dentro de um novo sistema significante” 
(MAINGUENEAU, 2002, p. 125). E, ao 
fazê-lo, carregam consigo todo um valor 
simbólico acerca do sentido do evento 
que representam e da relação que este 
acontecimento estabelece com o tempo 
presente.

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ARISTÓTELES. Retórica. São Paulo: Rideel, 2007.
BRETON, P. A Argumentação na Comunicação. Bauru: EDUSC, 1999.
DUCROT, O. “Prefácio”. In VOGT, C. O Intervalo Semântico: contribuição para uma 
Teoria Semântica Argumentativa. São Paulo: Ateliê, 2009.
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EDY, J. “Journalistic Uses of Collective Memory”. Journal of Communication, v. 49, n. 
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FIORIN, J. L. “O Pathos do Enunciatário”. Alfa, v. 2, n. 48, 2004, p. 69-78.
GAZZOTTI, J. Imprensa e Ditadura: a revista Veja e os governos militares (1968-
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HOBSBAWN, E. Sobre História. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. 
KOSSOY, B. “Fotografia e Memória: reconstituição por meio da fotografia”. In 
SAMAIN, E. (org.). O Fotográfico. São Paulo: Hucitec, 2005.
MAINGUENEAU, D. Novas tendências em análise de discurso. Campinas: Pontes, 
2002.
MASCELLI, J. V. Os Cinco Cs da Cinematografia. São Paulo: Summus, 2010.
PERELMAN, C. e OLBRECHTS-TYTECA, L. Tratado de Argumentação: a nova 
retórica. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
RICOEUR, P. A Memória, a História, o Esquecimento. Campinas: Editora da Unicamp, 
2007.
VOGT, C. O Intervalo Semântico. São Paulo: Ateliê, 2009.
WHITE, H. Figural Realism: studies in the mimesis effect. Baltimore: The John 
Hopkins University Press, 1999.

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